Dossiers
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Dossier Dossiers |
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Dark country (di/by Thomas Jane, USA 2009) - Il film completo in inglese è disponibile qui/The complete film is available here. |
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1. Introduzione In Dark Country, una coppia di sposi, Dick e Gina, partono per un lungo viaggio attraverso il deserto, ma presto si trovano sull'autostrada sbagliata. La loro auto investe un uomo, che prendono a bordo, cercando di aiutarlo. Tuttavia, in uno scontro violento, Dick uccide l'uomo, che decidono di seppellire da qualche parte lungo la strada. Si fermano in un'area di sosta e Dick si rende conto di aver lasciato cadere l'orologio dove hanno seppellito l'uomo. Quindi lascia Gina e torna indietro per recuperare l'orologio ... solo per scoprire che la fossa è ora vuota. Quando Dick incontra una pattuglia della polizia, scopre che l'area di sosta non è stata utilizzata da trent'anni ... e sua moglie nel frattempo è scomparsa. Dick torna indietro in cerca di lei, ma investe un uomo, e, quando scende dalla macchina per controllare cosa è successo, scopre che quest'uomo ... è in realtà se stesso. Dark country è un chiaro esempio di un film puzzle "impossibile" con una struttura "a iterazione" ("loop"): l'evento di base si ripete e Dick trova il suo "doppio" in un "loop" temporale ... Presente e passato sembrano collassare l'uno sull'altro, e Dick è intrappolato all'interno di questa linea temporale che ai avvolge su se stessa. Il pubblico non può fare molto per spiegare ciò che vede, e viene lasciato a chiedersi come la storia possa avere un senso: hanno appena visto un film puzzle "impossibile". Come descritto in dettaglio nel Dossier citato sopra, i film "puzzle" presentano narrazioni complesse che si propongono deliberatamente di sfidare i principi di base del cinema classico: alterano il trattamento del tempo "lineare", mescolando presente, passato e futuro; e/o stravolgono le relazioni causali, in modo che le cause e gli effetti si confondono; e/o giocano o addirittura eliminano le motivazioni dei personaggi, che di solito forniscono la forza che porta avanti una storia lungo un percorso abbastanza prevedibile. Il risultato è un modo di narrare che lascia gli spettatori a speculare su ciò che hanno visto, nel tentativo di dare un senso a quelle che sembrano trame confuse. Per farlo, devono scoprire le "regole del gioco", utilizzando gli indizi (spesso scarsi o poco chiari) che il film ha offerto loro. Nella maggior parte dei "film puzzle" è possibile trovare qualche tipo di spiegazione (sebbene ciò possa richiedere un duro lavoro da parte degli spettatori e spesso ripetute visualizzazioni del film), ma in altri casi si deve ammettere che l'enigma, il "puzzle", è semplicemente impossibile da risolvere. I film puzzle sono esempi di narrazione complessa, che è diventata uno dei nuovi importanti modi in cui il cinema si è evoluto, in particolare dagli anni '90, con molti film di questo tipo che sono diventati grandi successi al botteghino ed hanno anche ottenuto il plauso della critica: si possono menzionare, ad esempio, i film di Quentin Tarantino (ad esempio Pulp Fiction o Kill Bill), David Lynch (ad esempio Mulholland Drive o INLAND EMPIRE) e Christopher Nolan (ad esempio The prestige o Inception). Tuttavia, nonostante il successo e la popolarità di narrazioni così complesse, ci si potrebbe chiedere perché i film puzzle, e specialmente il tipo "impossibile", dovrebbero essere presi sul serio (e perché i registi fanno di tutto per complicare le storie che raccontano). Da un lato, dobbiamo ammettere che questi film spesso (ma non sempre) forniscono esperienze visive interessanti e divertenti, poiché di solito stimolano la curiosità e offrono molto in termini di sorpresa e/o suspense, cioè hanno un grande impatto emotivo - che, dopotutto, è ciò che la maggior parte degli spettatori si aspetta dalla visione di un film. D'altra parte, i film puzzle, chiedendo agli spettatori di prestare molta attenzione a ciò che vedono e sentono, offrono nuovi modi di godersi un film: trattano gli spettatori non come destinatari passivi di storie chiare e lineari, ma come "detective" attivi il cui compito è scoprire di cosa parla effettivamente il film. In altre parole, rispondono alle esigenze di nuovi spettatori, ovvero ai nuovi ruoli loro assegnati. Non è così difficile spiegare perché tali film hanno goduto di grande popolarità negli ultimi decenni: videogiochi, collegamenti ipertestuali Internet, realtà virtuale e aumentata e, più in generale, le esperienze fornite dai nuovi media digitali, hanno offerto ai loro consumatori nuovi modi, complessi e interattivi, di relazionarsi alle narrazioni. I film puzzle fanno parte di questo "panorama mediatico" che incarna esperienze intellettuali oltre che emotive, fornendo "spunti di riflessione" e un'opportunità per mettere in atto un approccio di risoluzione dei problemi che di per sé può essere stimolante e motivante. (Discuteremo l'attrattiva dei film puzzle in modo più approfondito alla fine di questo Dossier.) Scopo principale di questo Dossier è di affrontare due questioni distinte ma correlate. La prima parte si concentrerà sulle strategie narrative, cioè cercherà di descrivere cosa significa "complessità" e come i film la realizzano. La seconda parte prenderà in considerazione le strategie degli spettatori, ovvero cosa fanno gli spettatori per affrontare il compito di trovare un significato e svelare gli "enigmi" che si trovano ad affrontare. 2. Racconti ingannevoli e inaffidabili Prima di addentrarci in quelli che possono essere considerati veri e propri film puzzle "impossibili", dobbiamo prendere in considerazione film che, limitando le informazioni che danno sulla storia, in realtà non forniscono un resoconto completo della realtà "oggettiva", e quindi "ingannano" gli spettatori facendo loro credere ad eventi che non sono mai realmente accaduti. (ATTENZIONE: SPOILER) Un famoso esempio di questo tipo di narrativa "ingannevole" è Il sesto senso (vedi il video in basso a sinistra e il Dossier sui film puzzle), dove uno psicologo infantile, il dottor Crowe (Bruce Willis) viene assalito all'inizio del film da un suo ex paziente. Dopo questo evento, ci viene presentato un titolo, "L'AUTUNNO SUCCESSIVO - SOUTH PHILADELPHIA" e vediamo Malcolm, apparentemente guarito dall'aggressione, ora impegnato a curare un bambino, Cole, che afferma di poter vedere persone morte. Solo alla fine del film il dottor Crowe si rende conto che in realtà è morto e, in una serie di flashback (un vero e proprio montaggio di scene a cui abbiamo già assistito) ci rendiamo conto che non l'abbiamo mai visto se non con il bambino - la persona che dice di poter vedere e parlare con i morti. L'ovvia domanda che gli spettatori si pongono in questa fase è come sia stato possibile non individuare tutti gli indizi che, nel corso del film, erano già presenti (anche se non possiamo fare a meno di sentirci totalmente ingannati dal titolo "L'AUTUNNO SUCCESSIVO" che ci ha fatto credere che il dottor Crowe fosse vivo e vegeto dopo lo sparo). Il sesto senso non è quindi proprio un "film puzzle", poiché fornisce solo una "realtà oggettiva" parziale, che diamo per scontata e accettiamo come un resoconto coerente della storia, fino a raggiungere il (memorabile e tanto acclamato) sorprendente colpo di scena finale, che arriva come uno shock, dopo di che dobbiamo ricostruire una nuova coerenza (almeno all'interno della "realtà" messa in scena dal film). |
1. Introduction In Dark country, a newly-wedded couple, Dick and Gina, set off for a long drive across the desert, but they soon find themselves on the wrong highway. Their car runs over a man, and they take him on board, trying to get help for him. However, in a violent confrontation, Dick kills the man, whom they decide to bury somewhere along the road. They stop in a rest area, and Dick realizes he has dropped his watch where they buried the man. So he leaves Gina and goes back to retrieve the watch ... only to find that the grave is now empty. When Dick meets a police patrol, he learns that the rest area hasn't been used for thirty years ... and his wife meantime has disappeared. Dick drives back in search for her, but runs over a man, and, when he gets out of the car to check what's happened, he finds that this man ... is actually himself. Dark country is a clear example of an "impossible" puzzle film with a "loop" structure: the basic event repeats itself, and Dick finds his "double" in a time "loop" ... Present and past seem to collapse on each other, and Dick is trapped inside this time line curving back towards itself. The audience can't do much to explain what they see, and they are left wondering how the story could possibly make sense: they have just seen an "impossible" puzzle film. As described in detail in the Dossier quoted above, "puzzle" films present complex narratives that deliberately set out to defy the basic principles of classical cinema: they tamper with "linear" time treatment, mixing present, past and future; and/or confuse causal relationships, so that causes and effects get mixed up; and/or play with or even do away with characters' motivations, which usually provide the force that drives a story forward along a fairly predictable path. The result is a way of storytelling that leaves viewers speculating about what they have seen, in an attempt to make sense of what appear to be jumbled plots. To do so, they must discover the "rules of the game", by using the (often scant or unclear) clues that the movie has offered them. In most "puzzle films" some kind of explanation can be found (although this may require a hard job form viewers, and often repeated viewings of the movie), but in other cases one has to admit that the riddle, the "puzzle", is simply impossible to solve. Puzzle films are examples of complex storytelling, which has become one of the important new ways in which cinema has evolved, particularly since the 1990s, with many movies of this kind becoming big hits at the box-office and even winning critical acclaim: one can mention, for example, films by Quentin Tarantino (e.g. Pulp Fiction or Kill Bill), David Lynch (e.g. Mulholland Drive or INLAND EMPIRE) and Christopher Nolan (e.g. The prestige or Inception). However, despite the success and popularity of such complex narratives, one may wonder why puzzle films, and especially the "impossible" kind, should be taken seriously at all (and why filmmakers go to such great lengths to complicate the stories they tell). On one hand, we have to admit that such movies often (but not always) provide interesting, entertaining viewing experiences, since they usually stimulate curiosity and offer a lot in terms of surprise and/or suspense, i.e. they have a great emotional impact - which, after all, is what most viewers expect from watching a movie. On the other hand, puzzle films, by asking viewers to pay close attention to what they see and hear, offer new ways of enjoying a movie: they treat their audiences not like passive recipients of clear, linear stories, but as active "detectives" whose task is to find out what the movie is actually about. In other words, they respond to new viewers' needs, i.e. to new roles assigned to them. It is not so difficult to explain why such movies have enjoyed vast popularity in the past few decades: videogames, Internet hyperlinks, virtual and augmented reality, and., more generally, the experiences provided by the new digital media, have offered media consumers new, complex and interactive ways of relating to storytelling. Puzzle films are part of this "media landscape" that embodies intellectual as well as emotional experiences, providing "food for thought" and an opportunity to act out a problem-solving approach which in itself can be challenging and motivating. (We will discuss the attractiveness of puzzle films in more depth at the end of this Dossier.) The main body of this Dossier deals with two distinct but related issues. The first part will focus on narrative strategies, i.e. it will try to describe what "complexity" means and how movies achieve it. The second part will consider viewers' strategies, i.e. what viewers do to cope with the task of finding meaning and unravelling the "puzzles" that confronts them. 2. Deceptive, unreliable narratives Before delving into what can be considered as "impossible" puzzle films proper, we need to take into consideration movies that, by restricting the information they give about the story, do not actually provide a full account of the "objective" reality, and thus "trick" viewers into believing events which never really occurred. (ATTENTION: SPOILER) A famous example of this kind of "deceptive" narrative is The sixth sense (see video below right and the Dossier on puzzle films), where a child psychologist, Dr. Crowe (Bruce Willis) is shot early in the film by a former patient. After this, we get a title, "THE NEXT FALL - SOUTH PHILADELPHIA" and see Malcolm, apparently recovered from the assault, now engaged to treat a child, Cole, who affirms that he can see dead people. Only at the end of the movie, Dr.Crowe realizes that he is in fact dead, and, in a series of flashbacks (a real montage of scenes we've already witnessed) we realize that we have never seen him except with the child - the person who says he can see and talk to dead people. The obvious question that viewers ask themselves at this stage is how it was possible not to spot all the clues that, throughout the movie, were already there (although we cannot help feeling totally deceived by the title "THE NEXT FALL" which made us think that Dr. Crowe was alive and well after the gunshot). The sixth sense is therefore not really a "puzzle film", since it provides only a partial "objective reality", which we take for granted and accept as a coherent account of the story, until we reach the (memorable and much acclaimed) surprising final twist, which comes as a shock, after which we have to re-build a new coherence (at least within the "reality" staged by the film). |
 Italiano English The sixth sense - Il sesto senso/The sixth sense (di/by M.Night Shyamalan, USA 1999) |
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| Invece di
mostrare solo una parte di ciò che gli spettatori percepiscono come
"realtà oggettiva", ci sono anche film in cui i registi ingannano gli
spettatori fornendo deliberatamente informazioni come se fossero
"oggettive", ma che in seguito si rivelano "soggettive", cioè il
prodotto del punto di vista personale di un personaggio, o una bugia, un
sogno o un'allucinazione. Certo, il cinema ha sempre fatto ricorso a
questo tipo di "trucchi" per creare suspense o suscitare sorpresa. Uno
degli esempi più famosi appare in Paura in palcoscenico (USA
1950) di Hitchcock, quando
all'inizio del film uno dei personaggi principali racconta, attraverso
un flashback, un evento come se fosse un racconto oggettivo, spingendo
così il pubblico a costruire una versione della storia che in seguito si
rivelerà falsa. (ATTENZIONE: SPOILER) Più di recente, Fight Club (di
David Fincher, USA/Germania 1999) ci mostra un giovane, Jack
(Edward Norton) che attraversa un periodo di forte stress, che
"incontra" un venditore, Tyler (Brad Pitt), il quale lo introduce in uno
strano "club" dove giovani eco-terroristi razzisti e macho organizzano
scontri violenti e atti di vandalismo - solo per scoprire, alla fine del
film, che Tyler è un prodotto dell'immaginazione di Jack: lui e Tyler
sono infatti la stessa persona. Quindi Jack spara a se stesso, smettendo così
di
"proiettare mentalmente" Tyler. Ancora una volta, la realtà "oggettiva"
viene ripristinata alla fine e viene fornita una spiegazione
(più o meno accettabile). Un esempio molto interessante di tali narrazioni "ingannevoli" si verifica in Espiazione, basato sulla relazione tra due sorelle, la tredicenne Briony (Saoirse Ronan) e sua sorella maggiore Cecilia (Keira Knightley). Briony è così gelosa dell'amante di Cecilia, Robbie (James McAvoy) che si convince che Robbie abbia violentato la sua cuginetta. Sulla base della sua testimonianza, Robbie viene arrestato. Scoppia la seconda guerra mondiale e Robbie viene rilasciato a condizione che entri nell'esercito. Briony (Romola Garai), che ora ha 18 anni, è diventata un'infermiera della Croce Rossa per far fronte al suo senso di colpa. Decide di visitare Cecilia e Robbie, che è in congedo temporaneo, e cerca di scusarsi con loro e di far assolvere Robbie da tutte le accuse (vedi il video 1 in basso a sinistra). (ATTENZIONE: SPOILER) Molti anni dopo, Briony, ora una donna anziana (Vanessa Redgrave), è diventata una scrittrice di grande successo e viene intervistata sul suo ultimo romanzo autobiografico, "Espiazione". Confessa che la scena nel libro in cui ha visitato i due amanti non è mai accaduta nella vita reale: infatti, Robbie morì pochi mesi dopo essersi arruolato nell'esercito e Cecilia rimase uccisa in una stazione della metropolitana durante il Blitz tedesco. Briony, tuttavia, ha deciso di concludere il libro con i due amanti felicemente riuniti in un cottage in riva al mare - ed è così che finisce il film (vedi il video 2 in basso a destra). Così il film (o il romanzo di Briony con lo stesso titolo) ci ha apertamente ingannati mostrando qualcosa che non è mai accaduto - in questo caso un evento inventato da un romanziere. |
Instead of showing only part(s) of what viewers perceive as
"objective reality", there are also movies in which filmmakers deceive
viewers by deliberately giving them information as if it was
"objective", but which later proves to be "subjective", i.e. the product
of a character's personal point of view, or a lie, a dream or a
hallucination. Of course, cinema has always resorted to this kind of
"tricks" in order to create suspense or trigger surprise. One of the
most famous examples appears in Hitchcock's
Stage fright (USA 1950), when early in the movie one of the main
characters relates, through a flashback, an event as if it were an
objective account, thus driving the audience to build a version of the
story which will later prove to be false. (ATTENTION: SPOILER) More
recently,
Fight Club (by
David Fincher,
USA/Germany 1999) also shows us a young man, Jack (Edward Norton)
undergoing a period of severe stress, who "meets" a salesman, Tyler
(Brad Pitt) who introduces him to a strange "club" where young racist
and macho eco-terrorists organize violent confrontations and acts of
vandalism - only to find out, by the end of the movie, that Tyler is a
product of Jack's imagination: he and Tyler are in fact the same person,
so he shoots himself, thereby stopping to "mentally project" Tyler. Once
again, the "objective" reality is restored at the end and a (possibly
acceptable) explanation is provided. One very interesting example of such " deceptive" narratives occurs in Atonement, based on the relationship between two sisters, 13-year-old Briony (Saoirse Ronan) and her older sibling Cecilia (Keira Knightley). Briony is so jealous of Cecilia's lover Robbie (James McAvoy) that she becomes convinced that Robbie has raped her young cousin, and, on the basis of her testimony, he is jailed. World War II breaks out and Robbie is released on condition that he joins the army. Briony (Romola Garai), who is now 18, has become a Red Cross nurse as a way to cope with her sense of guilt. She decides to visit Cecilia and Robbie, who is on a temporary leave, and tries to apologize to them and to have Robbie acquitted of all charges (see Video 1 below left). (ATTENTION: SPOILER) Many years later, Briony, now an old woman (Vanessa Redgrave), has become a very successful novelist and is interviewed about her latest autobiographical novel, "Atonement". She confesses that the scene in the book where she visited the two lovers never happened in real life -in fact, Robbie died a few months after joining the army and Cecilia was killed in a tube station bombing during the German Blitz. Briony, however, has decided to end the book with the two lovers happily reunited in a cottage by the sea - and this is how the movie actually ends (see Video 2 below right). Thus the movie (or Briony's novel of the same title) has overtly deceived us by showing something that never happened - in this case an event that was made up by a novelist. |
 Video 1 Video 2 Espiazione/Atonement (di/by Joe Wright, UK/France/Germany 2007) |
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3. Verso una definizione dei "film puzzle impossibili" Avendo così esaminato quei tipi di film che, con le loro narrazioni ingannevoli, inaffidabili o in qualche modo confuse e complesse, e nonostante pongano sfide agli spettatori, alla fine offrono una sorta di risoluzione ai loro "enigmi", possiamo ora rivolgere la nostra attenzione ai film puzzle davvero "impossibili" - quelli che in realtà non terminano con una spiegazione soddisfacente e in qualche modo lasciano al pubblico la sensazione che le loro storie rimangano in gran parte indecifrabili. In La moustache (vedi il video qui sotto), il protagonista Marc (Vincent Lindon) decide di radersi i baffi, che ha portato per tutta la vita. Dopo averlo fatto, né sua moglie (Emmanuelle Devos) né i suoi parenti e amici notano il cambiamento - al contrario, tutti negano che li abbia mai avuti. Sempre più sconcertato da questa situazione, Marc diventa progressivamente ansioso e depresso, fino a quando decide di non sopportare più la situazione e prende un aereo per Hong Kong. Lì fa il giro della città e delle isole e trova un piccolo albergo, nel frattempo facendosi ricrescere i baffi. È qui che, dopo pochi giorni, rientrando in camera, trova la moglie, che pare stia facendo i bagagli per il viaggio di ritorno in Francia, al termine di una vacanza ad Hong Kong. Gli chiede di radersi i baffi in modo da poterlo vedere almeno una volta senza. Lui lo fa e lei commenta quanto stia bene senza ... |
3. Towards a definition of "impossible"
puzzle films Having thus examined those kinds of movies which, with their deceptive, unreliable or in some way confusing and complex narratives, and despite posing challenges to viewers, eventually offer them some kind of resolution to their "puzzles", we can now turn our attention to the really "impossible" puzzle films - the ones that do not actually end with any satisfactory explanation and somehow leave the audience with the feeling that their stories remain largely undecipherable. In La moustache (see video below), the protagonist, Marc (Vincent Lindon) decides to shave off his moustache, which he has sporting all of his life. After he does this, neither his wife (Emmanuelle Devos) nor his relatives and friends notice the change - in fact, everybody denies that he has ever sported a moustache. Increasingly bewildered by this situation, Marc gets progressively anxious and depressed, until he decides he can no longer stand the situation and takes a plane to Hong Kong. There he tours the city and islands and finds a small hotel, in the meantime regrowing his moustache. It is here that, after a few days, on getting back to his room, he finds his wife, apparently packing up for their return trip to France, at the end of a holiday in Hong Kong. She asks him to shave his moustache so she can see him without it at least once. He does so, and she comments upon how good he looks without it ... |
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L'amore sospetto/La moustache/The moustache (di/by Emmanuel Carrère, Francia/France 2005) Il film completo, in francese con sottotitoli inglesi, è visibile qui./The complete film, in French with English subtitles, is available here. |
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Ciò che rende questo film un puzzle
"impossibile" da risolvere è il fatto che, per tutta la sua durata, e
anche dopo la sua fine, siamo tenuti in uno stato di smarrimento (tanto
quanto il suo protagonista) poiché non possiamo risolvere le
contraddizioni su cui è basato. Non solo il problema dei "baffi" non
viene risolto, ma in più otteniamo una sorta di "puzzle spaziale" con i
personaggi che si spostano dalla Francia a Hong Kong, apparentemente
senza che Marc possa spiegare la presenza della moglie nella città
cinese ... Nessuna spiegazione viene offerta e siamo lasciati alla nostra
incapacità di risolvere queste inquietanti contraddizioni. Al centro della natura stessa dei film puzzle "impossibili" è la questione di come gli spettatori possano accettare la loro dissonanza, senza liquidarla fin dall'inizio come uno stupido "trucco". Al contrario, siamo persino affascinati dagli eventi assurdi anche se non possiamo fare molto per spiegarli. Per spiegare questa apparente strana reazione del pubblico, possiamo confrontare questo film con un "normale" film di fantascienza, fantasy o horror. Nella fantascienza, non siamo sorpresi di vedere altri mondi o alieni che sembrano molto diversi dalla Terra e dagli esseri umani; nei film fantasy, iniziamo a guardarli partendo dal presupposto che ciò che vedremo ha poco o nulla a che fare con la nostra normale esperienza di vita, e in effetti parte del piacere che otteniamo viene dall'incontrare strani personaggi che si comportano in modo insolito e "fantastico" - proprio come non ci chiediamo quali siano i poteri sorprendenti dei super-uomini e delle super-donne; e nei film dell'orrore, non mettiamo in dubbio il fatto che, ad esempio, una casetta in un bosco sia infestata da fantasmi o perché persone innocenti vengano massacrate da entità apparentemente soprannaturali. Allora perché siamo sorpresi e disorientati dai film "puzzle" ma non li respingiamo? La risposta probabilmente ha a che fare con la natura dei generi cinematografici: quando guardiamo un film di fantascienza o horror, diamo per scontato di essere trasportati in mondi che, per definizione, sono molto lontani dalla nostra esperienza quotidiana, e in effetti, ci aspettiamo che appaiano: saremmo sorpresi e infastiditi se non fosse così. I generi cinematografici mostrano una notevole coerenza di personaggi ed eventi standard e creano chiare aspettative negli spettatori, che amano i film proprio perché forniscono nuovi "colpi di scena" entro i limiti di convenzioni consolidate. I film puzzle "impossibili", al contrario, sono messi in scena in contesti che sembrano realistici, ordinari e "naturali" ma che improvvisamente diventano incongruenti: violano le nostre aspettative che in contesti "comuni" i personaggi si comportino in un certo modo motivato e gli eventi seguano un modello coerente di cause ed effetti: "Se vuoi esprimere qualcosa di impossibile, devi attenerti a certe regole. L'elemento di mistero su cui vuoi attirare l'attenzione dovrebbe essere circondato e velato da una banalità abbastanza ovvia e facilmente riconoscibile" (Nota 1) Marc in La moustache vive una vita abbastanza comune, tutti e tutto ciò che lo circonda sembra così ordinario che siamo sorpresi dalle contraddizioni che improvvisamente appaiono nella sua vita (che condividiamo come spettatori). Anche alla fine, quando sua moglie appare inaspettatamente ad Hong Kong, come se lei e Marc fossero alla fine di una vacanza, tutto sembra molto "naturale" tanto che siamo disturbati dalla dissonanza, e ancor di più dal fatto che non viene fornita alcuna spiegazione e non abbiamo indizi sulla sua causa. Eppure ciò che spinge in avanti la narrazione per l'intero film (e ci rende motivati a continuare a guardare invece di rifiutarlo del tutto sin dall'inizio) è proprio questa sensazione inquietante ma sottilmente piacevole di sperimentare eventi contraddittori anche se il nostro desiderio di una risoluzione coerente non viene mai soddisfatto. (Come abbiamo detto, le ragioni dell'attrattiva "sconcertante" di questo tipo di film per il pubblico saranno esplorate in modo più approfondito alla fine di questo Dossier.) Allora come possiamo definire i film puzzle "impossibili"? "[Sono] film che non colmano mai completamente le loro lacune di curiosità, ma mirano comunque a sostenere la tensione narrativa degli spettatori. Sebbene questi film mantengano deliberatamente un costante senso di disorientamento narrativo, tengono comunque gli spettatori "agganciati" e incoraggiano i loro tentativi di dare un senso a scenari sconcertanti." (Nota 2) Tenendo presente questa definizione, possiamo ora procedere a spiegare le strategie narrative impiegate dai registi per rendere le loro narrazioni così "complesse" (per non dire altro) - il che coinvolge anche l'interessante questione di cosa deve accadere nelle nostre menti per mantenerci "agganciati" e quindi disposti a sopportare lo sforzo (spesso molto forte) di comprenderli e interpretarli. 4. Le strategie narrative del film In Apri gli occhi (vedi trailer qui sotto), un giovane attraente (Eduardo Noriega) si sveglia con una voce femminile che gli dice di "aprire gli occhi". Attraversa una città vuota in auto. Si sveglia di nuovo, questa volta con una donna nel suo letto ... Da una cella di prigione a Madrid, l'uomo, César, col volto nascosto da una maschera, racconta la sua storia a uno psichiatra. I flashback rivelano che César flirta con Sofía (Penélope Cruz), ma, la mattina dopo, la sua ex amante ossessiva Nuria gli offre un passaggio e di fare sesso con lei - ma in un incidente d'auto lui rimane orribilmente sfigurato, quindi decide di indossare una maschera. César si addormenta per strada. Al risveglio, tutto è cambiato e i chirurghi ripristinano il suo aspetto originale. Ma mentre fa l'amore con Sofia una notte, lei si trasforma improvvisamente in Nuria. Inorridito, César la uccide. Mentre è imprigionato, frammenti del suo passato gli ritornano come in un sogno. Apprendiamo che César ha firmato un contratto con una società, Life Extension, per essere congelato e per vivere sogni estremamente lucidi e realistici. Tuttavia, César scopre che la società è specializzata nella "percezione artificiale" o nella creazione di fantasie, basate sul passato, a clienti che rinascono in futuro. César si suicida a casa poco dopo aver firmato il contratto e viene sottoposto al congelamento. A César viene detto che ora siamo 150 anni nel futuro e il suo tempo dalla metà del film in poi è stato un sogno, inserito retroattivamente nella sua vita reale e che ha sostituito i suoi veri ricordi. Alla fine del film, César decide di svegliarsi e di essere resuscitato, suicidandosi. César si lancia dal tetto della sede dell'azienda e il film finisce su uno schermo nero con una donna che dice: "Apri gli occhi". (Nota 3) |
What makes this film an "impossible" puzzle to solve is the fact that,
for all of his length, and even after its end, we are kept in a state of
bewilderment (much as its protagonist) since we cannot solve the
contradictions on which it is based. Not only is the problem of the
"moustache" ever solved, but in addition, we get a sort of "space
puzzle" with the characters moving from France to Hong Kong, apparently
without Marc being able to explain his wife's presence in the Chinese
city. No explanation is offered, and we are left to our inability to
solve these disturbing contradictions. Central to the very nature of (impossible) puzzle films is the question of how viewers can accept their dissonance, without dismissing it right from the start as a stupid "trick". On the contrary, we are even fascinated by the absurd events although we cannot do much to explain them. To explain this apparent odd reaction from the audience, we may compare this movie with a standard science fiction, fantasy or horror film. In science fiction, we are not surprised to see other worlds or aliens looking quite different from the Earth and human beings; in fantasy films, we start watching them with the assumption that what we are going to see has little or nothing to do with out normal life experience, and indeed part of the pleasure we get comes from meeting strange characters behaving in unusual, "fantastic" ways - just as we do not wonder about the astonishing powers of super-men and super-women; and in horror films, we do not question the fact that, for example, a cottage in a wood is haunted by ghosts or why innocent people get slaughtered by apparently supernatural entities. So why are we surprised and bewildered by "puzzle" films but do not reject them? The answer probably has to do with the nature of film genres: when we watch a science fiction or horror movie, we take for granted that we are going to be transported into worlds that, by definition, are far removed from our own daily experience, and indeed, expect them to appear - we would be surprised and annoyed if such were not the case. Film genres show a remarkable consistency of standard characters and events and create clear expectations in viewers, who enjoy the movies precisely because they provide new "twists and turns" within the limits of well-established conventions. "Impossible" puzzle films, on the contrary, are staged in contexts which look realistic, ordinary and "natural" but which suddenly become incongruent: they violate our expectations that in "common" contexts characters behave in a certain motivated way and events follow a consistent pattern of causes and effects: "If you want to express something impossible, you must keep to certain rules. The element of mystery to which you want to draw attention should be surrounded and veiled by a quite obvious, readily recognizable commonness" (Note 1) Marc in La moustache lives quite an ordinary life, everybody and everything around him looks so common and ordinary that we are startled at the contradictions that suddenly appear in his life (which we share as viewers). Even at the end, when his wife unexpectedly appears in Hong Kong, as if she and Marc were at the end of a holiday there, everything looks very "natural" so that we are disturbed by the dissonance, and even more so by the fact that no explanation is given and we have no clues to its cause. Yet what propels the narrative forward for the whole movie (and makes us motivated to go on watching instead of rejecting it altogether in the first place) is just this disturbing but subtly pleasant feeling of experiencing contradictory events even if our desire for a coherent resolution never gets satisfied. (As we said, the reasons for the "puzzling" attractiveness of this kind of films for audiences will be explored in more depth at the end of this Dossier.) So how can we define impossible puzzle films? "[They] are movies that never fully close their curiosity gaps, but still aim to sustain viewers' narrative concern. Although these films deliberately maintain a constant sense of narrative disorientation, they still keep viewers hooked and encourage their attempts at making sense of the puzzling scenarios." (Note 2) Keeping in mind this definition, we can now proceed to explain the narrative strategies employed by filmmakers to make their narratives so "complex" (to say the least) - which also involves the interesting issue of what must happen in our minds to keep us so "hooked" to them and so willing to endure the (often very strong) effort of understanding and interpreting them. 4. Filmmakers' narrative strategies in impossible puzzle films In Open your eyes (see trailer below), a handsome young man (Eduardo Noriega)wakes up to a female voice telling him to "open his eyes". He drives to an empty city. He wakes again, this time to a woman in his bed. - Cut - From a prison cell in Madrid, the man, César, tells his story to a psychiatrist while wearing a mask. Flashbacks reveal that César flirts with Sofía (Penélope Cruz), but, the next morning, his obsessive ex-lover Nuria offers him a ride and sex - but in a car crash he is left horribly disfigured, so he decides to wear a mask. César falls asleep in the street. On awakening, everything has changed, and the surgeons restore his lost looks. But as he makes love to Sofía one night, she suddenly changes into Nuria. Horrified, César kills her. As he is imprisoned, fragments of his past return to him as if in a dream. We learn that César signed a contract with a company, Life Extension, to be cryogenically preserved and to experience extremely lucid and lifelike dreams. However, César discovers they specialize in "artificial perception" or the provision of a fantasy based on the past to clients who are reborn in the future. He commits suicide at home shortly after signing the contract and is placed in cryonic suspension. César is told that the era is 150 years in the future and his time from about the midpoint of the movie onward has been a dream, spliced retroactively into his actual life and replacing his true memories. At the end of the film, he decides to wake and be resurrected by committing suicide. César leaps from the roof of the company's headquarters, and the film ends on a black screen with a woman saying, "Open your eyes." (Note 3) |
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Trailer italiano |
Trailer with English subtitles |
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Apri gli occhi/Obre los ojos/Open your
eyes (di/by Alejandro Amenabar, Spagna/Spain
1997) Il film è stato rifatto come Vanilla sky/The film was remade as Vanilla sky (di/by Cameron Crowe, USA 2001) |
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Apri gli occhi è un esempio di un film
puzzle che mantiene la sua confusa complessità per tutta la sua durata.
Frequenti flashback e flashforward, con continui spostamenti temporali,
rendono molto difficile per gli spettatori seguire la storia e
riorganizzare i pezzi del "puzzle". La natura delle sequenze, sospese
tra sogno e realtà, ci impedisce di distinguere chiaramente
tra i due, e il finale non fornisce una vera risoluzione, lasciandoci
con la stessa sensazione di una trama confusa. Inoltre, non ci sono vere
"regole del gioco" da seguire o scoprire, così che alla fineci chiediamo se quello che abbiamo visto possa essere solo un gioco
intelligente orchestrato dal regista (che si dice abbia detto, "Volevo
ipnotizzare il pubblico" - che è quello che ha effettivamente fatto). 4.1 La dissonanza cognitiva L'effetto sulla nostra mente di una narrazione come quella di Apri gli occhi può essere spiegato facendo riferimento a ciò che gli psicologi chiamano "dissonanza cognitiva". Se percepiamo che due elementi informativi sono contraddittori o incoerenti, percepiamo una sensazione di dissonanza. Ad esempio, se in un romanzo leggiamo che "Paul ha passato tutta la vita come da single" e poi più tardi leggiamo che "La moglie di Paul e i loro tre figli vivono ancora a New York", notiamo subito una contraddizione. Lo stesso accade, nel film appena citato, quando César fa l'amore con Sofía, e lei si trasforma improvvisamente in Nuria, o quando, dopo che César è saltato dal tetto di un edificio, il film si conclude con una donna che dice: "Apri gli occhi", riportandoci all'inizio. È importante sottolineare che la sensazione di dissonanza è sia un fenomeno cognitivo (cioè legato al funzionamento del cervello) che emotivo, coinvolgendo quindi sia ciò che pensiamo sia ciò che sentiamo. Poiché il nostro cervello ha una naturale tendenza a risolvere tutte le contraddizioni, ripristinando così l'equilibrio delle informazioni ed eliminando lo stato d'animo spiacevole, sentiamo una spinta ad adottare strategie che possano aiutarci a ridurre la dissonanza: ad esempio, possiamo cambiare uno o più degli elementi dissonanti; possiamo cercare ulteriori informazioni che possono risolvere il conflitto; possiamo decidere che uno o più degli elementi in contrasto non è poi così rilevante o importante dopo tutto; e così via. In altre parole, possiamo lavorare sulle contraddizioni o cambiare i nostri atteggiamenti nei loro confronti. Possiamo ora iniziare a capire da dove i film puzzle impossibili derivano il loro carattere inquietante e "disturbante": non ci danno sufficienti informazioni alternative per consentire al nostro cervello di evitare o ridurre la dissonanza. Possiamo sperimentare diversi tipi di conflitti durante la visione di un film (ma lo stesso vale per tutti i tipi di testi, come libri, spettacoli teatrali, messaggi, ecc.). Le contraddizioni possono essere interne al film, ovvero si riferiscono a elementi di informazione che vediamo e/o sentiamo: un esempio di tali incongruenze narrative è l'improvviso cambiamento di Sofia in Nuria in Apri gli occhi. Le contraddizioni possono sorgere anche quando un elemento della storia è in conflitto con la nostra conoscenza del mondo, i nostri stati d'animo, le nostre percezioni di come appare la vita reale e della logica che informa la nostra esperienza di esseri umani: un esempio di tali impossibilità narrative è il fatto che, sebbene César si suicidi, sentiamo voci che gli dicono di "aprire gli occhi" - non possiamo concepire una situazione in cui qualcuno è vivo e morto allo stesso tempo. Infine, possiamo identificare i conflitti che sorgono tra le informazioni fornite dal film e il nostro sistema di credenze e atteggiamenti mediato dalla nostra cultura e dal contesto storico in cui viviamo. Ad esempio, potremmo disapprovare le opinioni etiche incarnate nel film, o il carattere estetico delle scelte fatte dal regista: potremmo considerare César un personaggio di dubbi standard morali, o potremmo pensare che il regista stia solo tramando inganni alle nostre spalle, e rifiutare Apri gli occhi come un'opera indegna della nostra attenzione e considerazione. Tuttavia, conflitti come questi, che dipendono in larga misura dalle convinzioni e dagli atteggiamenti personali di ogni singolo spettatore, possono influenzare la nostra interpretazione del film ma di solito non danno luogo a problemi di comprensione. Quindi ci concentreremo sui due precedenti tipi di dissonanza, le incongruenze narrative e le impossibilità narrative (seguendo quanto proposto da Kiss & Willemsen - Nota 1). 4.2 Incongruenze narrative Quando le nuove informazioni contraddicono le informazioni precedenti, di solito scartiamo le prime e optiamo per le seconde: in altre parole, tendiamo ad assegnare un grado più elevato di affidabilità alle informazioni più recenti a cui siamo stati esposti e siamo disposti a cambiare la nostra comprensione della storia per incorporare i nuovi elementi e quindi costruire una nuova versione della storia stessa. Ad esempio, in Lola corre (di Tom Tykwer, Germania 1998), che viene esaminato nel Dossier sui "Film puzzle", ci vengono mostrate tre diverse versioni praticamente della stessa storia (Lola cerca disperatamente di trovare una grossa somma di denaro per salvare il suo ragazzo dall'essere ucciso da un criminale): nella prima versione, Lola viene uccisa dalla polizia; nella seconda, il suo ragazzo viene ucciso; e nella terza, entrambi finiscono sani e salvi (e felici di poter godere dei soldi che Lola ha vinto alla roulette). Sebbene tutte e tre le versioni della storia siano relativamente realistiche e accettabili la prima volta che le guardiamo, alla fine scartiamo le due precedenti e presumiamo che la terza, ovvero l'ultima o la più recente, sia quella che dovremmo accettare come vero (godendoci così il lieto fine). Tali incongruenze temporanee non pongono seri problemi di comprensione poiché la dissonanza viene risolta all'interno della storia stessa. Lo stesso accade quando, nei limiti di una storia altrimenti perfettamente "realistica" e "logica", si verifica un caso di incongruenza che, però, resta "locale" e non pregiudica la comprensione del film nel suo insieme. Uno degli esempi più famosi di questo tipo di incongruenza appare in Funny games (vedi il video qui sotto). Due giovani criminali, Peter (Brady Corbet) e Paul (Michael Pitt) tengono in ostaggio una famiglia nella loro stessa casa. Ad un certo punto, la moglie, Ann (Naomi Watts) riesce a impossessarsi di un fucile e uccide Peter. Paul quindi prende rapidamente un telecomando, preme il pulsante "riavvolgi" e inverte la storia fino al momento prima che Ann prendesse il fucile. Conoscendo ora le intenzioni di Ann, può impedirle di uccidere Peter. Siamo sorpresi e turbati da questa evidente rottura della logica temporale, ma alla fine l'accettiamo, anche perché il film procede poi con la sua trama altamente realistica. Questa incongruenza locale e temporanea non interrompe la nostra comprensione globale della storia - potremmo persino spiegare o scusare l'incongruenza come "trucco" del regista per renderci consapevoli del potere dei mass media, cioè come una sorta di opportunità autoriflessiva offerta al pubblico. |
Open your eyes is an example of a puzzle film which retains its
confusing complexity all through its duration. Frequent flashbacks and
flashforwards, with continuous temporal shifts, make it very hard for
viewers to follow the story and rearrange the pieces of the "puzzle".
The nature of the sequences, with are suspended between dream and
reality, actually prevents us from distinguishing clearly between the
two, and the ending provides no real resolution, leaving us with the same
feeling of a mixed storyline. In addition, there are no real "rules of
the games" to follow or discover, so that by the end we are left to
wonder whether what we have seen may be just a clever game orchestrated
by the director (who is reported to have said, "I wanted to hypnotize
the audience" - which is what he actually did). 4.1 Cognitive dissonance The effect on our minds of a narrative like the one in Open your eyes can be explained by making reference to what psychologists call "cognitive dissonance". If we perceive that two items of information are contradictory or inconsistent, we perceive a feeling of dissonance. For example, if in a novel we read that "Paul spent all his life as a single man" and then later on we read that "Paul's wife, and their three children, still live in New York", we immediately spot a contradiction. The same happens, in the above film, when César makes love to Sofía, and she suddenly changes into Nuria, or when, after César leaps from the roof of a building, the film ends with a woman saying, "Open your eyes", taking us back to the start. It is important to stress that the feeling of dissonance is both a cognitive (i.e. linked to brain's workings) and emotional phenomenon, thus involving both what we think and what we feel. Since our brain has a natural tendency to resolve all contradictions, thus restoring the balance of information and eliminating the unpleasant state of mind, we feel a drive to adopt any strategies that can help us reduce the dissonance: for instance, we may change one or more of the dissonant elements; we may search for more information which can solve the conflict; we may decide that one or more of the elements in contrast is not so relevant or important after all; and so on. In other words, we can either work on the contradictions or change our attitudes towards them. We can now begin to understand where impossible puzzle films derive their unsettling and disturbing character from: they do not give us enough alternative information to allow our brain to avoid or reduce the dissonance. We can experience different kinds of conflicts when watching a film (but the same applies to all kinds of texts, like books, plays, messages, etc.). The contradictions can be internal to the film, i.e. they refer to items of information that we see and/or hear: an example of such narrative incongruities is the sudden change of Sofia into Nuria in Open your eyes. The contradictions can also arise when an element of the story is in conflict with our own knowledge of the world, our own frames of mind, our own perceptions of what real life looks like and of the logic that informs our experience as human beings: an example of such narrative impossibilities is the fact that, although César commits suicide, we hear voices that tell him to "open his eyes" - we cannot conceive of a situation in which somebody is alive and dead at the same time. Finally, we can identify conflicts arising between the information provided by the film and our own system of beliefs and attitudes as mediated by our culture and the historical context in which we live. For example, we may object to the ethical views as embodied in the film, or to the aesthetic character of the choices made by the director: we may consider César a a character of dubious moral standards, or we may feel that the director is just playing tricks on us and discard the whole of Open your eyes as a work unworthy of our attention and consideration. However, conflicts such as these, which depend heavily on each individual viewer's personal beliefs and attitudes, may affect our interpretation of the film but do not usually give rise to problems of comprehension. Thus we are going to concentrate on the two former kinds of dissonance, narrative incongruities and narrative impossibilities (following Kiss & Willemsen - Note 1). 4.2 Narrative incongruities When new information contradicts previous information, we usually discard the former and opt for the latter: ibn other words, we tend to assign a higher degree of reliability to the most recent items of information we have been exposed to, and are willing to change our understanding of the story to incorporate the new elements, and thus build a new version of the same story. For example, in Run Lola run (by Tom Tykwer, Germany 1998), which is examined in the Dossier on "Puzzle films", we are shown three different versions of basically the same story (Lola desperately tries to find a large sum of money to save her boyfriend from being killed by a criminal): in the first one, Lola is killed by the police; in the second one, her boyfriend gets killed; and in the third one, both of them end up safe and sound (and happy to be able to enjoy the money that Lola has eventually won at a roulette game). Although all three versions of the story are comparatively realistic and acceptable the first time we watch them, in the end we discard the previous two and assume that the third one, i.e. the last or most recent, is the one we are supposed to accept as true (thereby enjoying the happy ending). Such temporary incongruities do not pose serious problems of comprehension since the dissonance is resolved within the story itself. The same happens when, within the limits of an otherwise perfectly "realistic" and "logical" story, there is an instance of incongruity which, however, remains "local" and does not affect the comprehension of the film as a whole. One of the most famous examples of this sort of incongruity appears in Funny games (see video below). Two young criminals, Peter (Brady Corbet) and Paul (Michael Pitt) hold a family hostage in their own home. At one point, the wife, Ann (Naomi Watts) manages to get hold of a rifle and kills Peter. Paul then quickly takes a remote control, presses the "rewind" button and reverses the story to the moment before Ann took the rifle. Now knowing Ann's intention, he can prevent her from killing Peter. We are surprised and disturbed at this obvious break of temporal logic, but in the end accept it, also because the film then proceeds with its highly realistic plot. This local, temporary incongruity does not break our global comprehension of the story - we may even explain or excuse the incongruity as a director's "trick" to make us aware of the power of mass media, i.e.as a sort of self-reflective opportunity offered to the audience. |
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Funny games (di/by Michael Haneke, Austria 1997) Il film è stato rifatto in una versione americana dallo stesso regista nel 2007/The film was remade in an American version by the same director in 2007. |
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Tuttavia, quando le incongruenze si
estendono per gran parte del film, o anche per tutta la sua durata, gli
spettatori possono incontrare seri problemi nel risolvere i conflitti.
Riescono ancora a trovare almeno una risoluzione parziale se possono
attribuire le informazioni contraddittorie a un personaggio che è forse
mentalmente instabile o è incline a sogni, allucinazioni e simili.
Questo è il caso di Apri gli occhi, dove, dopo tutto, ci viene fornita
una sorta di giustificazione per gli stati alterati di César, dicendoci
esplicitamente che era oggetto di un esperimento di conservazione
criogenica - e questo potrebbe risolvere almeno parte delle contraddizioni (sebbene
siamo ancora lontani dallo scoprire il significato della storia nel suo
complesso). In altri casi, quando la storia sembra perfettamente
realistica e i personaggi hanno apparentemente il controllo di se stessi,
la dissonanza potrebbe non essere ridotta o eliminata affatto. In La
moustache (vedi sopra), ci troviamo di fronte a due situazioni
apparentemente realistiche e logiche, che però sono totalmente
contraddittorie: chi è affidabile, Marc o le persone che lo circondano?
Come possiamo spiegare il colpo di scena finale, quando la moglie di
Marc riappare a Hong Kong, riaccendendo il nostro senso di disagio in
ciò che vediamo? Poiché questa storia è una narrazione in terza persona,
troviamo più difficile attribuire le sue contraddizioni esclusivamente
alla mente instabile di Marc. Quindi non c'è soluzione al conflitto, dal
momento che il film non fornisce informazioni sufficienti per ridurre e/o eliminare la dissonanza - questo è il caso dei film puzzle
"impossibili". Tuttavia, non tutte le storie sono raccontate in modo chiaramente oggettivo o soggettivo. A volte la narrazione è ambigua sotto questo aspetto, e questo è chiaramente un mezzo ancora più potente che un regista può sfruttare per aumentare il nostro senso di dissonanza, impedendoci in primo luogo di identificare la fonte delle contraddizioni. In Enemy (vedi il trailer qui sotto a sinistra), un professore universitario, Adam (Jake Gyllenhaal) mentre guarda un video vede un attore, Anthony (ancora Jake Gyllenhaal) che sembra essere il suo gemello perfetto. Inoltre, trova la foto di un uomo che gli somiglia proprio, con la mano di una donna sulla spalla. Incuriosito e turbato da questa scoperta, Adam inizia a seguire Anthony e riesce persino a telefonare a sua moglie incinta, Helen (Sarah Gadon), che in seguito organizza un incontro con lui. Rimane sbalordita dalla somiglianza di Adam con suo marito, ma Adam non si rende conto di chi sia Helen. I due uomini iniziano a fare sogni simili (o lo stesso sogno?), in cui un ragno gigante troneggia sugli edifici della città in cui vivono. Il giorno successivo, Anthony vede la fidanzata di Adam, Mary (Mélanie Laurent) e complotta per accusarlo di essere andato a letto con sua moglie, quindi, "per vendicarsi", convince Adam a lasciargli passare la notte con Mary in un hotel - promettendogli di sparire poi per sempre. Adam è d'accordo, e nel frattempo visita l'appartamento di Anthony, dove trova la stessa foto che aveva trovato a casa sua, ma questa volta la donna è chiaramente Helen. Quando Helen torna a casa, finge di non notare la differenza e fa l'amore con Adam. Nel frattempo, in hotel, Mary va nel panico quando nota il segno della fede nuziale di Anthony e gli chiede chi sia veramente. Costringe Anthony a portarla a casa, ma hanno un incidente d'auto che presumibilmente li uccide entrambi. Il giorno successivo, Adam si veste con i vestiti di Anthony e dice a Helen che sta uscendo, ma lei non risponde. Mentre entra in camera da letto, vede, al posto di Helen, un ragno grande quanto una stanza ... Adam, con uno sguardo rassegnato, sospira ... (Nota 3). |
However, when the incongruities extend for a large portion of the
film, or even for its whole duration, viewers may experience serious
trouble in resolving the conflicts. They can still find at least a
partial resolution if they can attribute the contradictory information
to a character who is perhaps mentally unstable or is prone to dreams,
hallucinations, and the like. This is the case of
Open your eyes,
where, after all, we are given a sort of justification for César's
altered states by explicitly telling us that he was the subject of an
experiment in cryogenic preservation - and this may solve at least part
of the contradictions (although still being far from resolving the
meaning of the story as a whole). In other cases, when the story sounds
perfectly realistic and the characters apparently in control of
themselves, the dissonance may not be reduced or eliminated at all. In
The moustache (see above), we are faced with two seemingly
realistic and logical situations, which, however, are totally
contradicting - who is reliable, Marc or the people around him? How can
we explain the final twist, when Marc's wife reappears in Hong Kong,
rekindling our sense of discomfort in what we see? Since this story is a
third-person narrative, we find it more difficult to attribute its
contradictions solely to Marc's unstable mind. Thus there is no
resolution to the conflict, since the film does not provide sufficient
information to reduce and/or eliminate the dissonance - this is the case
with "impossible" puzzle films. However, not all stories are told in either clearly objective or subjective ways. Sometimes the narrative is ambiguous in this respect, and this is clearly an even more powerful means that a director can exploit to increase our feeling of dissonance, by preventing us in the first place to identify the source of the contradictions. In Enemy (watch the trailer below right), a college professor, Adam (Jake Gyllenhaal) while watching a video spots an actor, Anthony (the same Jake Gyllenhaal) who seems to be his perfect twin. In addition, he finds a photo of a man who looks just like him, with a woman's hand over his shoulder. Intrigued and disturbed by this discovery, Adam begins to stalk Anthony, and even manages to phone his pregnant wife, Helen (Sarah Gadon), who later arranges a meeting with him. She is stunned by Adam's resemblance to her husband, but Adam does not realize who Helen is. The two men begin having similar dreams (or the same dream?), in which a giant spider towers over the buildings of the city where they live. The next day, Anthony sees Adam's girlfriend, Mary, and plots to accuse him of sleeping with his wife, so, "to get even" he persuades Adam to let him sleep with Mary (Mélanie Laurent) in a hotel - after which he promises to disappear forever. Adam agrees, and in the meantime visits Anthony's flat, where he finds the same photo he had found in his own house, but this time the woman is clearly Helen. When Helen comes home, she pretends not to notice the difference and makes love to Adam. Meanwhile, at the hotel, Mary panics during sex when she notices Anthony's wedding-ring mark and asks who he really is. She forces Anthony to drive her home, but they have a car accident which presumably kills them both. The next day, Adam dresses in Anthony's clothes and tells Helen that he's going out, but she doesn't respond. As he enters the bedroom, he sees, instead of Helen, a room-sized spider... Adam, with a resigned look, sighs ... (Note 3). |
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Trailer italiano English trailer Enemy (di/by Denis Villeneuve, 2013) |
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La narrazione in Enemy sembra oggettiva la
maggior parte del tempo, anche se la contraddizione di vedere due uomini
identici ci lascia perplessi e continua per tutta la storia. Tuttavia, i
sogni non sono chiaramente segnalati come appartenenti ad Adam o
Anthony, quindi iniziamo a intuire che potrebbe essere coinvolto un
qualche tipo di soggettività. Inoltre, le due donne della storia
reagiscono realisticamente alla situazione e sembrano essere sorprese
quanto noi dalla strana somiglianza. Anche i due uomini sembrano agire
come due esseri separati e riescono persino a entrare in contatto con la
donna dell'altro e persino a fare l'amore con loro; anche l'incidente
automobilistico aggiunge una nota realistica allo sviluppo della storia.
Ma cosa rappresenta il ragno gigante? E cosa dovremmo concludere quando
finalmente lo vediamo sostituire Helen? Chiaramente, questo intelligente
mix di realtà oggettiva e suggestioni altamente soggettive ci rende
totalmente incapaci di dare un senso alla trama e ci lascia all'oscuro
del vero significato della somiglianza tra Adam e Anthony e del
simbolismo più ampio incarnato dal ragno gigante. "Il caos è l'ordine ancora indecifrato", dice un titolo all'inizio di Enemy. In effetti, non ci sono molte possibilità che il pubblico possa persino provare a decifrare questa narrazione ... 4.3 Impossibilità narrative Mentre le incongruenze narrative si riferiscono a contraddizioni all'interno del "testo" (immagini e suoni) del film, cioè all'interno della gamma di informazioni che il film offre al pubblico, ci sono altri tipi di contraddizioni che si concentrano maggiormente sui conflitti tra gli input del film e la conoscenza del mondo come lo percepiamo: questo include schemi e schemi cognitivi, cioè la serie di fatti, idee, credenze che informa la nostra esperienza come esseri umani e modella la nostra interpretazione delle "regole" logiche che governano le nostre percezioni quotidiane del mondo. Esempi di tali leggi logiche sono i modi in cui percepiamo e interpretiamo lo spazio, il tempo, le relazioni causali e, in generale, la conoscenza di base che ci permette di dare un senso a ciò che vediamo, udiamo e percepiamo. Quando ci troviamo di fronte a fatti che sfidano tali leggi logiche di base, possiamo parlare di impossibilità narrative. Abbiamo già accennato al fatto che alcuni generi cinematografici (ad es. fantascienza, horror e, più in generale, film "fantasy") abbondano in quelli che potremmo chiamare elementi fisicamente impossibili: animali che parlano, oggetti magici, volti che cambiano colore o forma, fiori che si trasformano in esseri umani e così via. Accettiamo tutte queste impossibilità come parte delle convenzioni della storia che stiamo guardando, così come accettiamo le fiabe in cui, ad es. una principessa si addormenta per anni e poi viene svegliata dal bacio di un bel principe ... Tuttavia, gli elementi logici impossibili sono molto più sconcertanti, poiché siamo portati a credere che stiamo vivendo il mondo come lo conosciamo ma ci confrontiamo poi con distorsioni temporali, cambiamenti spaziali o personaggi che si replicano, rendendo così la narrazione molto più complessa e confusa e costringendoci a fare ulteriori sforzi per costruire un qualche tipo di significato da tali conflitti logici. Questo tipo di dissonanza cognitiva può essere molto forte e inquietante, poiché sembra che ci venga offerto un altro tipo di "logica" con le sue regole - regole che dovremmo scoprire, senza, tuttavia, avere indizi sufficienti per costruire ipotesi ragionevoli - come ha detto il regista di Enemy, "Caos ancora da decifrare", o enigmi da risolvere. In altre parole, mentre le "guerre stellari" sono nel nostro mondo attuale, per il momento, e per quanto ne sappiamo, "impossibili" (ma potrebbero appartenere ad un "possibile" mondo futuro in cui possono perfettamente avere un senso), un film in cui il tempo sembra fermarsi o piegarsi, o in cui le cause e gli effetti sono invertiti, può sembrare appartenere a mondi completamente alternativi, di cui non abbiamo esperienza poiché sfidano la logica di base dell'esistenza umana. 4.4. Strutture "a iterazione" Un esempio di tali impossibilità narrative è la struttura "ad iterazione" che appare in alcuni film puzzle, dove gli eventi si sviluppano in modo tale che alla fine ci sembra di tornare all'inizio, come se la storia tornasse a ripetersi da capo. È il caso di Dark country (vedi l'inizio di questo Dossier), dove l'uomo investito dall'auto del protagonista, apparentemente morto e sepolto nel deserto, sembra prendere il posto dello stesso protagonista, che, ancora una volta, alla fine travolge ... se stesso - così "riavvolgendo" la storia e indicando efficacemente un possibile "loop" senza fine. Un esempio più estremo è offerto da Triangle (vedi il trailer in basso a sinistra). Jess, la madre di un ragazzo autistico, Tommy, arriva in un porto in Florida, con un'aria piuttosto ansiosa, per unirsi a un gruppo di amici (Heather, Victor, Greg, Sally e Downey) per un viaggio sulla barca di Greg. Jess dice che Tommy è a scuola. Durante il viaggio, una tempesta capovolge la barca, una delle amiche, Heather, viene trascinata in acqua, e le altre riescono a salire a bordo di un transatlantico di passaggio; la nave sembra essere deserta, eppure c'è del cibo fresco in una sala da pranzo. Jess sperimenta un crescente senso di déjà vu mentre esplorano la nave. Jess vede qualcuno che li guarda e Victor gli dà la caccia. Più tardi, Victor, coperto di sangue, cerca di uccidere Jess; lei lo combatte e sente degli spari, lo segue in un teatro, dove Greg giace morto. Sally e Downey dicono a Jess che Greg ha detto loro che lei gli ha sparato. Un killer mascherato li uccide da un balcone e insegue Jess su un ponte esterno; lei reagisce e disarma il killer, che le dice "Devi ucciderli, è l'unico modo per tornare a casa" prima di cadere in mare. Jess sente delle urla e vede se stessa e gli altri vivi sulla loro barca capovolta. Dopo che sono saliti a bordo, Jess diventa la figura mascherata. Fugge più in profondità nella nave e trova dozzine di duplicati dell'abbigliamento del killer, del suo fucile, del suo medaglione e un biglietto che dice di ucciderli tutti quando salgono a bordo. Jess prende un fucile, con l'intenzione di "cambiare lo schema", ma l'assassino, un'altra Jess, uccide Greg, Downey e Sally con un coltello. Appaiono dozzine di cadaveri di Sally, mentre la "nuova" Jess uccide la "Jess killer". La barca rovesciata torna di nuovo visibile e Jess si rende conto che il ciclo si riavvia una volta che tutti vengono uccisi. Esorta l'"altra Jess" ad uccidere tutti quando tornano e cade in mare. Si sveglia bagnata a riva e scopre che è la stessa mattina. Torna a casa e guarda dall'esterno della sua casa mentre il suo doppio bistratta Tommy. Jess riesce ad ucciderla e, rendendosi conto che è ancora intrappolata nel "loop", si allontana in fretta in auto (vedi il video sotto a destra), ma si schianta contro un camion e Tommy viene ucciso, mentre la precedente sosia (che Jess ha ucciso) appare morta sulla strada. Un tassista le si avvicina e lei accetta un passaggio al porto, dove, con l'aria ansiosa e dicendo che Tommy è a scuola, si unisce agli altri sulla barca di Greg ... ricominciando il "loop" (Nota 3). |
The narrative in
Enemy seems objective most of the time,
although the contradiction of seeing two identical men puzzles us and
continues for the whole story. However, the dreams are not clearly
signposted as belonging to Adam or Anthony, so we begin to sense that
there may be some kind of subjectivity involved. In addition, the two
women in the story react realistically to the situation, and seem to be
as surprised as we are by the strange resemblance. The two men, too,
appear to be acting as two separate beings and even manage to get in
touch with each other's woman and even to make love to them; even the
car accident adds a realistic note to the story development. But what
does the giant spider stand for? And what are we supposed to conclude
when we finally see it replacing Helen? Clearly, this clever mix of
objective reality and highly subjective suggestions makes us totally
unable to make sense of the plot and leaves us in the dark as to the
true significance of the resemblance between Adam and Anthony and the
wider symbolism embodied by the giant spider. "Chaos is order as yet undeciphered", says a title at the beginning of Enemy. Indeed, there is not much chance that the audience can even try to decipher the narrative that they are going to watch ... 4.3 Narrative impossibilities While narrative incongruities refer to contradictions within the "text" (images and sounds) of the film, i.e. within the range of information that the film offers the audience, there are other kinds of contradictions which focus more on conflicts between the input of the film and the knowledge of the world as we perceive it: this includes cognitive frames and schemas, i.e. the array of facts, ideas, beliefs that informs our experience as human beings and shape our interpretation of the logical "rules" that govern our everyday perceptions of the world. Examples of such logical laws are the ways in which we perceive and interpret space, time, causal relationships and, in general, the basic knowledge that allows us to make sense of what we see, hear and feel. When we are faced with facts which defy such basic logical laws, we can speak of narrative impossibilities. We have already mentioned the fact that some film genres (e.g. science fiction, horror, and more generally, "fantasy" films) abound in what we might call physically impossible elements: animals that can talk, magic objects, faces that change their colour or shape, flowers that turn into human beings, and so on. We accept all such impossibilities as part of the conventions of the story we are watching, much as we accept fairy tales in which, e.g. a princess falls asleep for years and is then awaken by a handsome prince's kiss ... However, logical impossible elements are far more disconcerting, as we are led to believe that we are experiencing the world as we know it but are then confronted with time distortions, space changes or characters who replicate themselves, thus making the narrative much more complex and confusing and forcing us to make extra efforts to build some kind of meaning out of such logical conflicts. This kind of cognitive dissonance can be very strong and unsettling, as we seem to be offered another kind of "logic" with its own rules - rules which we are supposed to discover, without, however, having enough clues to build any reasonable hypothesis - as the director of Enemy said, "Chaos yet to be deciphered", or riddles to be solved. In other words, while "star wars" are in our present world, for the time being, and as far as we know, "impossible" (but may belong to a "possible" future world in which they can perfectly make sense), a film where time seems to stop or to fold and unfold upon itself, or causes and effects are reversed, may seem to belong to completely alternative worlds, of which we have no experience since it defies the very basic logic of human existence. 4.4. "Loop" structures An example of such narrative impossibilities is the loop structure which appears in some puzzle films, where the events develop in such a way that at the end we seem to come back to the start, as if the story folded and unfolded upon itself. This is the case of Dark country (see the beginning of this Dossier), where the man run over by protagonist's car, apparently dead and buried in the desert, seems to take the place of the same protagonist, who, again, eventually runs over ... himself - thus "rewinding" the story and effectively pointing to a possible, never-ending "loop". A more extreme example is offered by Triangle (watch the trailer below left). Jess, the mother of an autistic boy, Tommy, arrives at a harbour in Florida, looking quite anxious, to join a group of friends (Heather, Victor, Greg, Sally and Downey) for a trip on Greg's boat. Jess says that Tommy is at school. During the trip, a storm capsizes the boat, one of the friends, Heather, is swept out into the water, and the others manage to board an ocean liner as it passes; it appears to be deserted, yet there is fresh food in a dining room. Jess experiences a growing sense of déjà vu as they explore. Jess soon spots someone watching them and Victor gives chase. Later, Victor, covered in blood, tries to kill Jess; she fights him off and hearing gunfire, follows it to a theatre, where Greg lies dead of a gunshot. Sally and Downey tell Jess that Greg told them she shot him. A masked shooter kills them from a balcony and chases Jess to an outside deck; she fights back and disarms the shooter, who tells her "You have to kill them; it's the only way to get home" before falling overboard. She soon hears yelling and sees herself and the others alive on Greg's upturned boat. After they board, Jess becomes the earlier unseen figure. She flees deeper into the ship and finds dozens of duplicates of the shooter's outfit, shotgun, her own locket, and a note saying to kill them all when they board. She takes a shotgun, intending to "change the pattern", but the shooter, another Jess, kills Greg, Downey and Sally with a knife. Dozens of Sally corpses appear, as the "newest" Jess kills the shooter Jess. The overturned boat returns again, and Jess realises the loop restarts once everyone is killed. She urges her counterpart to kill everyone when they return, and falls overboard. She awakens washed ashore and discovers that it is the same morning. She returns home and watches from outside her house as her double abuses Tommy out of anger toward his autism. She manages to kill her and, realising that she is still trapped in the loop, hurriedly drives away (watch the video below right), but she crashes into a truck and Tommy is killed and the earlier double (who Jess killed) is seen dead at the scene. A taxi driver approaches her and she accepts a ride to the harbour, where, looking quite anxious and saying that Tommy is at school, she joins the others on Greg's boat ... starting the loop again (Note 3). |
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Trailer Scena finale/Ending scene Triangle (di/by Christopher Smith, UK/Australia 2009) |
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Come si puòi vedere da questo riassunto, questa
storia è piena di contraddizioni, che coinvolgono diverse dimensioni,
tra cui spazio, tempo, identità umane e relazioni di causa ed effetto. È
chiaramente impossibile risolvere il puzzle degli eventi che si ripetono
più volte e dei personaggi che si raddoppiano e si raddoppiano di nuovo,
il che rende estremamente difficile anche tenere traccia di ciò che
accade, per non parlare della trama contorta. Ciò che forse è più
inquietante è il fatto che vediamo Jess che vede un'altra Jess, che a
sua volta vede una terza Jess ... Nel DVD di Triangle, il regista dice:
"Non volevo che questo film fosse un film che finisce con una colpo di
scena. Volevo che fosse un film che finisse come un indovinello, e che
non si riuscisse a vedere dove finisce e inizia il film "- e in effetti, questo è
tutto ciò che ci resta dopo averlo visto. "Una narrazione può anche 'piegare' una sequenza su se stessa per formare un loop, in cui uno stesso evento figura sia come antecedente che come seguito di qualche altro evento. La presenza dello stesso evento in due punti diversi della sequenza lascia il lettore incerto tra due ricostruzioni alternative della sequenza "vera", in una delle quali l'evento A precede l'evento B, mentre nell'altra l'evento A segue l'evento B" (Nota 4). Dopo aver affrontato le strategie narrative che i registi adottano per costruire strutture filmiche che sfidano gli spettatori in vari modi, nella Seconda parte ci occuperemo dell'altra faccia della medaglia: le strategie di adattamento degli spettatori, ovvero i comportamenti cognitivi e affettivi che gli spettatori adottano per cercare di affrontare i problemi posti dai film, eliminando o riducendo così la dissonanza percepita, ricostruendo (se possibile) un senso di coerenza e pervenendo infine ad un qualche tipo di significato rispetto a ciò che hanno visto. Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte |
As you can see from this summary, this story is full of contradictions,
which involve several dimensions, including space, time, human
identities and cause-and-effect relationships. It is clearly
impossible to solve the puzzle of events repeating themselves
several times and characters doubling and doubling again, which make
it extremely difficult even to keep track of what happens, let alone
follow the convoluted plot. What is perhaps most disturbing is the
fact that we see Jess seeing another Jess, who in turn sees a third
Jess ... In the DVD of Triangle, the director says, "I
didn't want this movie to be a movie that ends with one twist. I
wanted it to be a movie that ends like a riddle, and that you can't
quite see where the movie ends and begins" - and indeed, this is all
we are left with after watching it.
"A narrative can also 'bend' a sequence back upon itself to form a loop, in which one and the same event figures as both antecedent and sequel of some other event. The presence of the same event at two different points in the sequence leaves the reader hesitating between two alternative reconstructions of the 'true' sequence, in one of which event A precedes event B, while in the other event A follows event B" (Note 4) After dealing with the narrative strategies that filmmakers adopt to build film structures that challenge the viewers in a variety of ways, in Part 2 we turn to the other side of the coin: the viewers' coping strategies, i.e. the cognitive and affective behaviours that viewers adopt in order to try and cope with the problems posed by the films, thus eliminating or reducing the perceived dissonance, restoring (if at all possible) a sense of coherence and eventually come up with some sort of meaning for what they have watched.
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Note/Notes
(1) Maurits Cornelis Escher: The Impossible. Citato in/Quoted in Kiss M. & Willemsen S. 2017. Impossible puzzle films, Edinburgh University Press, p. 65.
(2) Kiss & Willemsen, op. cit., p. 60.
(3) Trama adattata da wikipedia/Plot adapted from wikipedia.
(4) McHale B. 1984. Postmodernist fiction, Routledge, London and New York, p. 108. Citato in/Quoted in Kiss & Willemsen, op. cit., p. 79.
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