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I film "puzzle" e la narrazione complessa: una sfida allo spettatore Terza parte	"Puzzle" films and complex storytelling: a challenge to the audience Part 3
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Indice Prima parte 1. Introduzione 2. La narrazione classica     2.1. Cause ed effetti: i personaggi e le loro motivazioni     2.2. Lo sviluppo temporale     2.3. Lo sviluppo spaziale     2.4. La continuità attraverso il linguaggio filmico 3. Le sfide al cinema classico: le "narrazioni complesse" 4. Protagonisti multipli    4.1. Più protagonisti in un unico luogo    4.2. Più protagonisti in luoghi diversi e/o in momenti diversi    4.3. Trame che si biforcano    4.4. Un personaggio porta a quello successivo Seconda parte 5. Il trattamento del tempo non-lineare (1): inversione e ripetizione     5.1. Trame "all'indietro" (e "in avanti")     5.2. Trame ad azioni ripetute     5.3. Trame ad eventi ripetuti 6. Le narrazioni complesse nell'era digitale Terza parte 7.Il trattamento del tempo non-lineare (2): convergenze di storie e trame    stilisticamente confuse    7.1. Storie multiple che convergono nel tempo e/o nello spazio    7.2. Trame stilisticamente confuse 8. Trame soggettive 9. Trame auto-riflessive: la "meta-narrazione" 10. Conclusione: Perchè i film "puzzle" nel nuovo secolo? Vedi anche il Dossier I film puzzle "impossibili": strategie narrative del film e strategie di adattamento dello spettatore	Contents Part 1 1. Introduction 2. Classical narration     2.1. Causality: characters and their motivations     2.2. Developments in time     2.3. Developments in space     2.4. Continuity through film language 3. Challenges to classical cinema: "complex storytelling" 4. Multiple protagonists     4.1. In a single location     4.2. In different locations and/or at different times     4.3. "Forking paths" plots     4.4. One character leads to another Part 2 5. Non-linear time treatment (1): reversal and repetition     5.1. Backwards (and forwards) plots     5.2. Repeated action plots     5.3. Repeated event plots 6. Complex storytelling in the digital age Part 3 7. Non-linear time treatment (2): story convergence and stylistic jumble plots     7. 1. Multiple stories converging in time and/or space     7.2. Stylistic jumble plots 8. Subjective plots 9. Reflective plots: meta-narration 10. Conclusion: Why puzzle films in the new century? See also the Dossier "Impossible" puzzle films: filmmakers' narrative strategies and viewers' coping strategies

7.Il trattamento del tempo non-lineare (2): convergenze di storie e trame    stilisticamente confuse 7.1. Storie multiple che convergono nel tempo e/o nello spazio Mentre nelle trame ad eventi ripetuti (vedi la Seconda parte) lo stesso evento viene ripetuto, di solito da prospettive di personaggi diversi, in altri film vengono narrate storie diverse, che coinvolgono personaggi diversi, fino a quando convergono in un tempo e spazio particolare, che di solito coincide con il punto culminante o più drammatico: questo punto di convergenza è spesso il principio organizzatore dell'intera storia. Anche in questo caso, questo tipo di narrazione può essere in parte simile alle trame "a protagonisti multipli" (vedi la Prima parte), in quanto i personaggi possono occupare lo stesso spazio e tempo, avere obiettivi diversi ed essere di importanza più o meno uguale nel contesto della storia. Inoltre, la storia del personaggio può essere completata prima del punto di convergenza. Le varie narrazioni secondarie possono anche derivare dall'evento centrale o, più spesso, seguono i personaggi prima che le loro storie convergano. Forse uno dei primi (e meglio elaborati) esempi di questo tipo di trattamento del tempo non lineare si verifica in Rapina a mano armata di Stanley Kubrick (vedi il trailer in basso a sinistra), che racconta la storia di una rapina in un ippodromo. Le varie persone coinvolte nella rapina vengono presentate una ad una mentre Johnny, il "boss", le incontra e si assicura la loro partecipazione alla rapina. Segue poi la pianificazione della rapina, con i ruoli delle persone coinvolte, l'ora e il luogo di ogni fase e una miriade di altri punti descritti nei minimi dettagli. Tuttavia, nel giorno stesso della rapina, le sue varie fasi non sono narrate in ordine cronologico, ma sono raccontate in modo non lineare, con alcune scene parzialmente ripetute o sincronizzate mentre le guardiamo da diverse prospettive. Nonostante la narrazione non lineare, gli spettatori non hanno molte difficoltà a seguire il corso degli eventi, grazie alla voce di un narratore apparentemente molto preciso nel raccontare il tempo di ogni sequenza e nel legare insieme le sequenze. Le vicende sono chiaramente legate anche dalla ripetizione dell'evento cruciale, la settima gara in programma, che segna anche il culmine della rapina. Dopodiché, gli eventi tornano al loro ordine cronologico fino a raggiungere una fine molto ironica (vedi il Video in basso a destra), con i soldi che escono da una valigia e vengono sparsi sulla pista dell'aeroporto sotto gli occhi di Johnny.	7. Non-linear time treatment (2): story convergence and stylistic jumble plots 7.1. Multiple stories converging in time and/or space While in repeated event plots (see Part 2) the same event is repeated, usually from different characters' perspectives, in other movies different stories, involving different characters, are narrated, until they converge at one particular time and space, which usually coincides with the climax or most dramatic point, this point of convergence often being the organizing principle of the whole story. Again, this kind of narration may be partly similar to the "multiple protagonists" plots (see Part 1), in that the characters may occupy the same space and time, have different goals, and be of more or less equal importance in the context of the story. Also, each character story may be completed before the point of convergence. Besides, the various sub-narratives may branch out from the central event, or, more often, they follow characters before their stories converge. Perhaps one of the earliest (and best worked out) examples of this kind of non-linear time treatment occurs in Stanley Kubrick's The Killing (watch the trailer below left), which relates the story of a robbery at a racetrack. The various people involved in the robbery are introduced one by one as Johnny, the "boss", meets them and ensures their participation in the robbery. Then follows the planning of the robbery, with the roles of the people involved, the time and place of each stage, and a myriad other points described down to the smallest detail. However, on the actual day of the robbery, its various stages are not narrated in chronological order, but are told in a jumbled way, with some scenes partially repeated or synchronized as we watch them from different perspectives. Despite the non-linear narrative, viewers do not have much difficulty in following the turn of events, thanks to the voice of a narrator who is apparently very precise in telling the time of each sequence and in binding the sequences together. The stories are also clearly bound up by the repetition of the crucial event, the seventh race in the programme, which also marks the climax of the robbery. After that, the events return to their chronological order until they reach a very ironical end (watch the clip below right), with the money spilled out of a suitcase and spreading all over an airport runway under Johnny's eyes.
Rapina a mano armata/The killing (di/by Stanley Kubrick, USA 1956)
7.2. Trame stilisticamente confuse	7.2. Stylistic jumble plots
"... non è un flashback! No, è solo l'ordine delle informazioni in cui l'autore ha deciso di raccontarti la storia. Dipende completamente dall'autore. Mi arrabbio quando le persone chiamano queste mie cose flashback. Ve lo indico quando si tratta di un fottuto flashback, certo! Letteralmente, cos'è un flashback, è un personaggio che ripensa a qualcosa. Non sono io a raccontare al pubblico [la storia] in un ordine diverso ... cerco di realizzare un nuovo genere di cose. Tipo, continuare a tornare indietro di tanto in tanto." Quentin Tarantino (commento nel DVD di Le Iene)	"... it's not a flashback! No, it's just the order of the information that the author's decided to tell you the story in. It's completely up to the author. I get pissed off when people call my stuff flashbacks. I'll let you know when it's a fucking flashback, all right! Literally, what a flashback is, it is a character thinking back on something. It's not me telling the audience [the story] in  a different order ...  I try to duplicate a novel kind of thing. Kinda keep going back from time to time"  Quentin Tarantino (Reservoir dogs DVD commentary)
Negli anni '90, i film di Quentin Tarantino hanno preannunciato una nuova ondata di film "a trame confuse", in cui il trattamento del tempo non lineare significava principalmente la dislocazione di sequenze fuori dal loro logico ordine cronologico lineare. Come si può vedere dalla citazione qui sopra, Tarantino è molto attento a difendere le sue scelte stilistiche rifiutandosi di chiamarle semplici "flashback". La sfida principale (e l'attrattiva) per il pubblico di questo ordine non cronologico risiede nel modo intrigante in cui ci si diverte e, allo stesso tempo, nello sforzo richiesto per "rimettere le cose in ordine" - una sfida che abbiamo già affrontato considerando altre forme di trattamento del tempo non lineare. Non che "flashback" e "flashforwards" siano di grande aiuto per il pubblico, dal momento che la struttura generale rimane discutibile e difficilmente definibile alla fine - queste sequenze sono lì solo per il piacere di essere viste. Lo stesso accade spesso (soprattutto nei primi film di Tarantino) con azioni e personaggi che spesso mancano di una vera motivazione e i cui obiettivi rimangono incerti: molto è lasciato al caso, alla connessione casuale degli eventi. Tarantino è famoso anche per il suo sistema di "citazioni", proveniente non solo dalla sua immensa conoscenza della storia del cinema, ma anche da tutti gli aspetti della cultura popolare e di massa (dalla "pulp fiction" ai fumetti e ai "graphic novel", dalla pubblicità ai videogiochi), che influenzano pesantemente sia le sue trame che i suoi personaggi e le sue scenografie, creando una rete di associazioni "para-testuali" che il pubblico è, ancora una volta, invitato a scoprire tenendo gli occhi e le orecchie ben aperti ... Un "tesoro" fine a se stesso, incluso come "bonus extra" per il piacere del pubblico (e, prima di tutto, dell'autore). Un'altra caratteristica importante dei film di Tarantino è il fatto che appartengono anche alla tipologia dei film "a protagonisti multipli", il che complica sicuramente la questione della cause-effetti e della motivazione. Ciò è particolarmente vero per i generi cinematografici in cui tali questioni costituiscono sia una componente chiave della trama sia il significato generale del film. Così, quando Tarantino decide di giocare con (e sovvertire) i generi cinematografici, lo fa rompendo alcune delle loro componenti essenziali: ad esempio, Le Iene (vedi il trailer in basso a sinistra e il film completo, in inglese con sottotitoli, qui), il suo primo lungometraggio, è un film su una rapina che non mostra la rapina, e quindi intriga (frustra?) il pubblico. Pulp fiction (vedi il trailer in basso a destra) è un film di gangster che include un incontro di boxe: a un pugile viene detto di perdere l'incontro, ma l'incontro vero e proprio (che è generalmente il culmine della storia in questi film) ancora una volta non viene mostrato. Entrambi i film sono ancora probabilmente i migliori esempi del  sovvertimento, da parte di Tarantino, delle "regole" del cinema classico, elaborato attraverso l'uso gratuito e ironico di improvvise esplosioni di violenza, l'uso "politicamente scorretto" del linguaggio, il montaggio veloce e sorprendente e la miscela di toni, dal drammatico al sentimentale, dal comico all'orrifico. I film di Tarantino sono famosi anche per i loro lunghi dialoghi. Quasi come un modo per colmare gli spazi creati dalla confusione (se non addirittura dall'omissione) di sequenze, egli riempie le sue scene di personaggi che parlano continuamente di una varietà di argomenti che non hanno quasi alcun legame con la storia principale: sicuramente creano uno stato d'animo, creano un'atmosfera e danno una sorta di consistenza complessiva all'insieme, senza però far progredire lo sviluppo della trama o la definizione delle motivazioni dei personaggi, aggiungendo così altri "momenti sconcertanti" che il pubblico è libero di godere (o rifiutare ... ). Tale uso dei dialoghi non fa certamente parte del cinema classico, dove i registi erano (e sono) desiderosi di dare al pubblico, attraverso il mezzo della parola, informazioni sufficienti per far progredire il film senza intoppi lungo linee consolidate.	In the 1990s, Quentin Tarantino's films heralded a new wave of "jumble plot" films, where non-linear time treatment mainly meant the jumbling of sequences out of their linear, logical, chronological order. As we can see from the above quotation, Tarantino was very anxious to defend his stylistic choices by refusing to call them mere "flashbacks".  Their main challenge (and their attractiveness) for the audience resides in the intriguing way in which one enjoys them and, at the same time, in the effort required to "put things back in order" -  a challenge which we have already dealt with in considering other forms of non-linear time treatment. Not that "flashbacks" and "flashwards" are much help to the audience, since the overall structure remains questionable and hardly definable at the end - they are there just to be enjoyed. The same often happens (especially in Tarantino's early movies) with actions and characters, who often lack any real sense of motivation and whose goals remain uncertain - much is left to chance, to the casual connection of events. Tarantino is also famous for his system of "quotations", coming, not just from his immense knowledge of film history, but also from all aspects of popular and mass culture (from "pulp" fiction to comics and graphic novels, from advertising to videogames), which heavily influence both his plots and characters and his set designs, creating a network of "para-textual" associations that the audience is, once again, asked to discover by keeping their eyes and ears wide open ... A treasure trove which is an end in itself, included as an extra bonus for the audience's (and, first and foremost, for the author's) pleasure. Another major feature of Tarantino's films is the fact that they also belong to the "multiple protagonists" form, which certanly complicates the issue of cause-and-effect and motivation. This is particularly true of film genres where such issues form a key component of the plot as well as the overall meaning of the film. So when Tarantino decides to play with (and subvert) film genres, he does it by breaking some of their essential components: for example, Reservoir Dogs (watch the trailer below left and the full film here), his first feature-length film, is a heist movie which does not show the actual heist, and so intrigues (frustrates?) the audience. Pulp fiction (watch the trailer below right) is a gangster film which includes a boxing episode: a boxer is told to throw a fight, but the actual fight (which is generallty in such films the climax of the story) is, again, not shown. Both films are still probably the author's best examples of his subversion of the "rules" of classical cinema, worked out through the gratuitous and ironic use of sudden bursts of violence, the "politically incorrect" use of language, fast, unexpected editing and the mixture of tones, from dramatic to sentimental, from comic to horror. Tarantino's films are also renowned for their lengthy dialogues. Almost as a way of filling in the spaces created by his jumbling (and omitting) sequences, he fills his scenes with characters endlessly talking about a variety of subjects which have hardly any connection to the main story: they certainly set a mood, create an atmosphere and give a kind of overall texture to the whole, without, however, advancing the development of the plot or the definition of characters' motivations, thus adding other "puzzling moments" which the audience are free to enjoy (or reject ...). Such use of dialogues is certainly not part of classical cinema, where directors were (and are) eager to tell the audience, through the medium of speech, just enough information for the movie to progress smoothly along well-established lines.
Le iene/Reservoir dogs (di/by Quentin Tarantino, USA 1992)	Pulp fiction (di/by Quentin Tarantino, USA 1994)
Sulla scia dei film di Tarantino, 21 grammi (vedi il trailer in basso a sinistra), del regista di Amores perros (vedi la Prima parte), può essere considerato un chiaro esempio di "trama confusa", con diversi personaggi che sono tutti mostrati entro i primi minuti del film senza dare al pubblico alcun indizio sulle loro possibili relazioni. Vediamo infatti (1) una coppia a letto; (2) un padre che lascia un ristorante con le sue due giovani figlie; (3) la donna di (1) che prende parte a una sessione di terapia collettiva); (4) un uomo coinvolto nelle attività di una chiesa; (5) l'uomo di (1) sdraiato in un letto d'ospedale con un tubo respiratorio, mentre la sua voce fuori campo  dice: "Questa è la sala d'attesa della morte"; (6) la donna di (1) e (3) sniffare cocaina; (7) un'altra donna che parla con un medico dell'inseminazione artificiale per avere un figlio dal marito morente. Gli spettatori rimangono davvero "perplessi" e devono intraprendere un viaggio di attenta visione di ogni sequenza successiva per ricostruire una possibile trama. Questo compito è reso particolarmente difficile in quanto le sequenze sono in ordine sparso, con continui flashback e flashforward, ma gradualmente iniziano a emergere le connessioni tra le persone: la donna in (1) e (3) ha perso marito e figli in (2) in un incidente stradale; l'uomo in (1) e (5) è il marito della donna in (7); in seguito all'incidente, causato dall'uomo in (4), la moglie e la madre in lutto danno il permesso di trapiantare il cuore del marito all'uomo in (1) e (5); la donna in (7), ovviamente la moglie di quest'uomo, rompe il suo rapporto con lui; l'uomo in (4) si consegna alla polizia. A questo punto le cose iniziano a chiarirsi e la storia può quindi procedere più agevolmente per il pubblico, anche se si continua a seguire il trattamento del tempo non lineare. L'uomo con il cuore trapiantato si innamora della moglie che ha donato il cuore del marito morto; tuttavia, è ancora molto angosciata e vorrebbe poter uccidere l'uomo che ha causato l'incidente. Al suo nuovo amante viene detto che ha assolutamente bisogno di un nuovo trapianto, ma lui lo rifiuta e si propone di uccidere l'uomo responsabile dell'incidente, ma non trova il coraggio di farlo, e in uno scontro tra i due uomini si uccide sparandosi. Quindi è l'uomo che abbiamo visto per la prima volta nel reparto di terapia intensiva all'inizio del film. Muore, ma la sua amante aspetta un bambino, così come sua moglie, attraverso un'inseminazione artificiale. Leggere un riassunto come questo è probabilmente più difficile che si vedare effettivamente il film ... Tuttavia, anche se dobbiamo fare attenzione agli indizi e cercare di fare ipotesi sull'ordine degli eventi, la relazione causale tra loro, i personaggi e la trama, bisogna ammettere che, se accettiamo di giocare a questo "gioco", e dopo lo shock iniziale, iniziamo a goderci questa sorta di "lavoro investigativo". Ci costruiamo anche aspettative su chi è chi e chi fa cosa, in modo da iniziare, non solo a comprendere gradualmente la storia, ma anche ad apprezzarne i temi ricorrenti: non solo il destino come filo conduttore che collega le persone in modi inaspettati, ma anche i temi dell'amore e dell'odio, della vita e della morte, della disperazione e della speranza. Potremmo chiederci perché il regista abbia sentito il bisogno di complicare le cose in questo modo, o se l'apprezzamento finale del film valga il duro compito che dobbiamo affrontare come spettatori - ma non possiamo dimenticare le parole di Tarantino: "acquista molto più interesse se viene raccontata in questo modo, come dire, sregolato"... In altre parole, questi sono i piaceri e le pene di avere a che fare con trame confuse ...	Following in the wake of Tarantino's films, 21 grams (watch the trailer below right), from the director of Amores perros (see Part 1), can be considered a clear example of "jumbled plot", with different characters who are all shown within the first few minutes without giving the audience any clue as to their possible relationships. We get to see  (1) a couple in bed; (2) a father leaving a restaurant with his two young daughters; (3) the woman from (1) taking part in a self-help (therapy) session; (4) a man involved in church activities; (5) the man from (1) lying in a hospital bed with a respirator tube, his voice-over saying, "This is death's waiting room"; (6) the woman from (1) and 3) snorting cocaine; (7) another woman talking to a doctor about artificial insemination in order to have a child from her dying husband. Viewers get really "puzzled" and must embark on a journey of very careful watching of each subsequent sequence in order to re-construct a possibile storyline. This task is made particularly difficult as the sequences are in scrambled order, with continuous flashbacks and flashforwards, but gradually the connections between and among the people start to emerge: the woman in (1) and (3) has lost her husband and children in (2) in a car accident; the man in (1) and (5) is the husband of the woman in (7); following the accident, caused by the man in (4), the grieving wife and mother gives permission to transplant her husband's heart to the man in (1) and (5); the woman in (7), obviously the wife of this man, breaks her relationship with him; the man in (4) gives himself up to the police. At this point things begin to clear up and the story can then proceed more smoothly for the audience, although the non linear time treatment continues to be followed. The man with the transplanted heart falls in love with the wife who donated her dead husband's heart; however, she is still very much in distress and wishes she could kill the man who caused the accident. Her new lover is told that he absolutely needs a new transplant but refuses it, and sets out to kill the man responsible for the accident, but cannot find the courage to do it, and in a confrontation between the two men, he shoots himself. Thus he is the man we first saw in the intensive care unit at the start of the film. He dies, but his lover is expecting a baby, as does his wife, though artificial insemination Reading a summary like this is probably more difficult that actually watching the film ... However, although we need to watch out for clues and try to make hypotheses about the order of the events, the causal relationship between them, the characters and the overall storyline, one has to admit that, if we accept to play this "game", and after the initial shock, we start enjoying this sort of "detective work". We also form expectations about who is who and who does what, so that we begin, not only to gradually understand the story, but also to appreciate its recurring themes: not just fate as the thread that connects people in unexpected ways, but also questions of love and hate, of life and death, of desperation and hope. We may wonder why the director felt the need to complicate the issues like this, or whether the final appreciation of the film is worth the hard task we have to undergo as viewers - but we can't forget Tarantino's words: "it gains a lot more resonance being told in this kinda, like, wild way" ... In other words, these are the pleasures and pains of coming to grips with jumbled plots ...
Italiano                                                                                                        English 21 grammi/21 grams (di/by Alejandro Gonzales Inarritu, USA 2003)
Una particolare versione di trame confuse può essere ottenuta attraverso l'uso dello schermo diviso: dividendo lo schermo in due o più quadranti, si possono seguire due o più storie mentre si verificano contemporaneamente. La tecnica stessa è vecchia quasi quanto il cinema: Abel Gance utilizzò tre proiettori per creare un effetto multiplo in Napoleon (Francia 1927); Brian De Palma ne ha fatto una caratteristica del suo classico horror Carrie (vedi una sequenza in basso a sinistra); e, più recentemente, Peter Greenaway in film come I racconti del cuscino (vedi il trailer in basso a destra) ha fatto uso di "fotogrammi nei fotogrammi".	A particular version of jumbled plots can be obtained through the use of the split screen: by dividing the screen into two or more quadrants, one can follow two or more stories as they occur simultaneously. The technique itself is nearly as old as cinema: Abel Gance used three projectors to create a multiple effect in Napoleon (France 1927); Brian De Palma made it a feature of his classic horror Carrie (watch a sequence below left); and, more recently, Peter Greenaway in films like The pillow book (watch the trailer below right) made use of frames-within-the frames.
Carrie - Lo sguardo di Satana/Carrie (di/by Brian De Palma, USA 1976)	I racconti del cuscino/The Pillow Book (di/by Peter Greenaway, GB-Francia/France-Olanda/The Netherlands 1996)
Tuttavia, la tecnica dello schermo diviso è stata utilizzata in modo narrativo più esplicito da Mike Figgis, che ha così cercato di ottenere una forma alternativa di trattamento del tempo non lineare. In Timecode (vedi il trailer qui sotto), per tutta la durata del film (97 minuti), lo schermo è diviso in quattro quadranti: ognuno mostra un piano sequenza simultaneo di uno dei personaggi, che a volte intersecano o condividono lo stesso ambiente, in modo che possiamo anche ottenere due o più punti di vista diversi sulla stessa scena o situazione. Il suono, invece, fa riferimento ad uno solo dei quadranti (presumibilmente quello considerato il più importante o rilevante secondo la trama). In questo modo, il regista riesce a mantenere la sua promessa: "Quattro telecamere. Una ripresa. Nessun montaggio. Tempo reale", dove l'impatto del film è dovuto non solo allo schermo diviso, ma anche all'utilizzo di piani sequenza e alla conseguente assenza di montaggio - mirando a presentare filoni narrativi simultanei, che alla fine convergono in un'unica trama. Timecode è diverso da ciò che abbiamo chiamato film "con trame che si biforcano" o narrazioni modulari, in quanto i "moduli" non compaiono in sequenza (sebbene non in ordine cronologico) ma in modo sincronico, cioè attraverso canali temporali simultanei.	However, the split-screen technique was put to a more explicit narrative use by Mike Figgis, who thus tried to achieve an alternative form of non-linear time treatment. In Timecode (watch the trailer below), for the whole duration of the film (97 minutes). the screen is divided into four quadrants: each shows a simultaneous long take of one of the characters, who sometimes criss-cross or share the same location, so that we we can also get two or more different points-of-view on the same scene or situation. The sound, however, refers to only one of the quadrants (presumably the one that is considered the most important or relevant according to the storyline). In this way, the director is able to maintain his promise: "Four cameras. One take. No edits. Real time", where the impact of the film is due, not only to the split screen, but also to the use of long takes and the consequent absence of editing - aiming at presenting simultaneous narrative strands that eventually converge in a single plot. Timecode is different from what we have called "forking path" films or modular narratives, in that the "modules" do not appear sequentially (although not in chronological order) but synchronically, i.e. through simultaneous channels of time.
Timecode (di/by Mike Figgis, USA 2000)
8. Trame soggettive La maggior parte del cinema classico si basa su una narrazione oggettiva: la storia è raccontata da una sorta di narratore "onnisciente", in "terza persona" (la cui voce è talvolta udibile, ma di solito per brevi passaggi, come "voce fuori campo"); la storia può essere raccontata anche da uno o più personaggi, che raccontano così la propria "versione" della storia, direttamente o, ancora, in "voce fuori campo". In ogni caso, il cinema classico è sempre stato molto attento nel trattare il "punto di vista" (vedi il Dossier "Punto di vista" per una trattazione più completa), indicando di solito molto chiaramente il passaggio dalla narrazione "oggettiva" a quella "soggettiva" (per esempio, attraverso l'uso di flashback accuratamente segnalati), in modo che gli spettatori non si chiedano quale storia stanno si vedando e ascoltando. Certamente il cinema non ha problemi a mostrare le azioni attraverso i movimenti del corpo, ma dare accesso ai pensieri e ai sentimenti di un personaggio è un'altra cosa. Possiamo vedere le persone pensare e mostrare segni dei loro sentimenti, ma non possiamo mostrare direttamente ciò che stanno realmente pensando e provando - possiamo solo dedurli attraverso segnali, cioè segni fisici esterni, osservabili o azion /comportamenti che, indirettamente, rimandano ai pensieri e ai sentimenti. In altre parole, i film ci permettono di trovare un modo per entrare negli stati mentali dei personaggi mostrandoci principalmente quello che fanno (oltre, ovviamente, a quello che dicono). Ricordi, sogni, fantasie, che sono direttamente collegati alla vita mentale di un personaggio, sono, ancora una volta, rappresentati sotto forma di azioni o eventi, che traducono per noi i suoi pensieri e sentimenti. Molto presto nella sua storia, il cinema ha trovato modi più creativi per provare a mostrare la soggettività di un personaggio, cioè il suo punto di vista, ricorrendo alla caratteristica più ovvia ed efficace del cinema: il mezzo visivo. Così il movimento espressionista tedesco, che ha avuto il suo periodo di massimo splendore tra il 1919 e il 1931, ha utilizzato il design e le scenografie per mostrare pensieri e sentimenti. La psicologia del pazzo ne Il gabinetto del Dr. Caligari (vedi il trailer in basso a sinistra; il film completo è visibile qui) è molto chiaramente tradotta in una scenografia irregolare e prospettive false o sbagliate. E una telecamera molto mobile è stata in grado di catturare le percezioni distorte di un personaggio in L'ultima risata (vedi il trailer in basso a destra; il film completo è visibile qui).	8. Subjective plots Most classical cinema relies on objective storytelling: the story is told by a sort of "omniscient", "third person" narrator (whose voice is sometimes heard, but usually for short passages, in "voiceover"); the story can also be told by one or more characters, who thus relate their own "version" of the story, either directly or, again, in "voiceover". In any case, classical cinema has always been very careful in handling "point of view" (see the Dossier "Point of view" for a fuller treatment), usually marking very clearly the passage from "objective" to "subjective" narration (for example, through the use of carefully signalled flashbacks), so that viewers are not let wondering whose story they are watching and listening to. Of course, cinema has no problems in showing actions through body movements, but giving access to a character's thoughts and feelings is quite another matter. We can see people thinking and showing signs of their feelings, but we cannot directly be shown what they are actually thinking and feeling - we can only infer them through cues, i.e. external, observable, physical signs or actions/behaviours which, indirectly, point at them. In other words, movies enable us to find a way into characters' mental states by mainly showing us what they do (in addition, of course, to what they say). Memories, dreams, fantasies, which are directly related to a character's mental life, are, once again, portrayed in the form of actions or events, which translate her/his thoughts and feelings for us. Quite early in its history, cinema found more creative ways to try and show a character's subjectivty, i.e. her/his point of view, by recurring to cinema's most obvious and effective feature - the visual medium. Thus, the German expressionist movement, which had its heyday between 1919 and 1931, used production design in order to show thoughts and feelings. The madman's psychology in The cabinet of Dr. Caligari (watch the trailer below left; the full film is visible here) is very clearly translated into an irregular set design and false or wrong perspectives. And a very mobile camera was able to capture a character's distorted perceptions in The last laugh (watch the trailer below right; the full film is visible here).
Il gabinetto del Dr. Caligari/Das Cabinet des Dr. Caligari/The cabinet of Dr. Caligari (di/by Robert Wiene, Germania/Germany 1920)	L'ultima risata/Der letzte Mann/The last laugh (di/by Friedrich Wilhelm Murnau, Germania/Germany 1924)
Molto più recentemente, il cinema ha continuato ad utilizzare la ricca gamma delle sue potenzialità visive per mostrare lo stato d'animo disturbato o disordinato di un personaggio, come in Il corridoio della paura (vedi una scena in basso a sinistra): il protagonista, un giornalista che riesce a farsi ricoverare in un ospedale psichiatrico per risolvere un crimine, inizia presto a soffrire di allucinazioni e altri segni di disturbo mentale, che questa scena mostra chiaramente, ancora una volta attraverso i movimenti della telecamera e il montaggio, oltre al "bonus" aggiuntivo di una colonna sonora musicale appropriata. Allo stesso modo, la discesa del personaggio nella follia è resa visivamente in modo magistrale in Repulsion (vedi una scena in basso a destra e il film completo qui). Tuttavia, 8 1/2 (vedi il trailer qui sotto) rimane uno dei tentativi più ambiziosi di ricreare lo stato mentale di un personaggio, dando una potente vita visiva ai suoi sogni, incubi, ricordi all'interno di un contesto surrealista.	Much more recently, cinema has continued to adopt the rich range of its visual possibilities to show a character's disturbed or disordered state of mind, as in Shock corridor (watch a scene below left): the protagonist, a journalist who manages to be admitted to a psychiatric hospital in order to solve a crime, soon begins to suffer from hallucinations and other signs of mental disturbance, which this scene clearly shows, once again through camera movements and editing, plus the additional bonus of an appropriate music soundtrack. In the same vein, the character's descent into madness is visually rendered in a masterful way in Repulsion (watch a scene below right and the full film here). However, 8 1/2 (watch the trailer below) remains one of the most ambitious attempts to recreate a character's mental state by giving powerful visual life to his dreams, nightmares, memories within a surrealist context.
Il corridoio della paura/Shock corridor (di/by Samuel Fuller USA 1963)	Repulsion (di/by Roman Polanski, GB 1965)
8 1/2 (di/by Federico Fellini, Italia/Italy 1963)
Sfumare la distinzione tra "oggettivo" e "soggettivo" è di fatto una delle caratteristiche principali dei film puzzle: intere sequenze, a volte l'intero film, sembrano essere narrate in modo oggettivo, per poi scoprire, più avanti nel film o con un "colpo di scena" improvviso e inaspettato alla fine, che erano i sogni, gli incubi, le allucinazioni, i ricordi o le fantasie di un personaggio. In alcuni casi, tali "rivelazioni" vengono deliberatamente evitate e il pubblico rimane a chiedersi se ciò che ha visto appartiene alla "realtà" o allo stato mentale del personaggio. Tale mescolanza e confusione di "oggettivo" e "soggettivo" può assumere molte forme: può catturare l'attenzione degli spettatori fin dall'inizio, in modo che siano presto "irretiti" nel gioco di indovinare chi è chi e cosa è cosa, oppure può essere ritardata di qualche tempo, o addirittura comparire solo alla fine del film, spesso lasciando gli spettatori frustrati dalla mancanza di una "chiusura" appropriata o incuriositi dal "gioco", e forse ansiosi di saperne di più ricorrendo a Internet o al relativo DVD ... Un film che sembra "fluire" in modo molto classico ma che alla fine lascia perplessi è American psycho (vedi il trailer in basso a sinistra e il film completo qui), dove Patrick, il protagonista (un uomo d'affari giovane, bello e ricco), si diverte a uccidere le persone intorno a lui - tuttavia, questa non è la solita storia di un "serial killer". Ci sono alcuni dettagli sottili ma intriganti sia sul suo comportamento che sulle reazioni delle persone intorno a lui. È una persona così "carismatica" e influente che nessuno sembra accorgersi di alcunché di strano in lui, nonostante lasci ampie prove dei suoi crimini, dica bugie e, tutto sommato, si comporti spesso in modi strani. Alla fine del film, si avvicina a un suo amico, un avvocato, e confessa tutto, nella speranza di essere aiutato a uscire dalla sua situazione e persino di essere punito - solo per scoprire che il suo amico non crede a una parola di quello che lui dice. Così nell'ultima inquadratura Patrick è lasciato solo: parla a se stesso con la voce fuori campo e fissa la telecamera (e noi), lasciandoci il dubbio se tutto ciò che abbiamo visto sia un prodotto della sua situazione mentale (anche se non ci sono indizi di possibili allucinazioni durante il film).	Blurring the distinction between "objective" and "subjective" is indeed one of the main features of puzzle films: whole sequences, sometimes the whole movie, seem to be narrated in an objective way, only to discover, later in the film or with a sudden, unexpected "twist" at the end, that they were a character's dreams, nightmares, hallucinations, memories or fantasies. In some cases, such "revelations" are deliberately avoided, and the audience is left wondering whether what they have seen belongs to "reality" or to the character's mental state. Such mixing and jumbling of "objective" and "subjective" can take many forms: it can capture viewers' attention right from the start, so that they are soon caught in the game of guessing who's who and what's what, or it can be delayed till later, or indeed till the end of the movie, often leaving them either frustrated by the lack of appropriate "closure" or intrigued by the "game" and maybe anxious to find out more on the Internet or in the relevant DVD ... A film which seems to "flow" in a very classical way but leaves you "puzzled" at the end is American psycho (watch the trailer below right and the full movie here), where Patrick, the protagonist (a young, handsome, rich businessman), gets a kick out of killing people around him - however, this is not the usual "serial killer" story. There are some subtle but intriguing details about both his behaviour and the reactions of the people around him. He's such a "charismatic" and influential person that nobody seems to notice anything strange about him, despite the fact that he leaves ample evidence of his crimes, tells lies and, all in all, often behaves in weird ways. At the end of the movie, he approaches a friend of his, a lawyer, and confesses everything, in the hope of being helped out of his plight and even be punished - only to find out that his friend doesn't believe a word of what he says. So in the last shot Patrick is left to himself, talking to himself in voice-over and staring into the camera (and at us) and leaving us wondering whether all we have seen is a product of his mental condition (although there are no hints of possible hallucinations throughout the movie).
Italiano                                                                                                                 English American psycho (di/by Mary Harron, USA/Canada 2000)
La stessa confusione tra realtà e fantasia appare in Allucinazione perversa (vedi il trailer nel Video 1 qui  sotto), che si apre con una scena della guerra del Vietnam in cui vediamo Jacob gravemente ferito. Poiché questo è l'inizio del film, siamo portati a credere che questa sia la realtà, cioè il presente della storia. Tuttavia, subito dopo, vediamo Jacob svegliarsi in un treno della metropolitana. Dato che ora ha un lavoro e una famiglia, supponiamo che la scena di guerra sia stata una sorta di flashback e che la realtà sia ciò che stiamo si vedando ora. Per tutto il film seguiamo poi la difficile situazione di Jacob, quando scopre che a lui, insieme ad altri soldati, era stato somministrato un farmaco sperimentale per rendere i soldati più aggressivi. Non è che alla fine, quando Jacob viene portato in ospedale, che la scena sfuma nello stesso Jacob che giace in un letto nella tenda di un ospedale di guerra, con i medici che lo dichiarano ufficialmente morto. Così ci rendiamo conto di essere stati ingannati dalla narrazione, anche se rimane l'ipotesi che gli eventi narrati dal film fossero solo fantasie, sogni o desideri di un morto - ipotesi che potrebbe non convincerci affatto. In una toccante sequenza finale (vedi il Video 3 qui sotto), però, vediamo Jacob che viene guidato dal suo bambino su per le scale, verso quello che potrebbe essere il luogo del suo riposo finale. Le allucinazioni sono anche l'ingrediente principale di L'uomo senza sonno, il cui protagonista soffre di insonnia e ha frequenti incontri con altri personaggi, alcuni dei quali sono chiaramente segnalati come allucinazioni mentre altri si presentano come reali (solo per scoprire che sono anch'essi prodotti della mente del protagonista). Il film è basato su una sequenza di tali alternanze tra realtà e fantasia, e la "regola del gioco" sembra che le persone e gli eventi siano presentati come reali, ma vengano presto liquidati come fantasie - cioè che la narrazione sia fuorviante ma solo temporaneamente. Tuttavia, il pubblico non può fare a meno di sentirsi imbrogliato quando, alla fine, tale narrazione risulta essere stata inaffidabile per tutto il tempo.	The same confusion between reality and fantasy appears in Jacob's ladder (watch the trailer in Video 2 below), which opens with a scene from the Vietnam war and we see Jacob seriously injured. Since this is the beginning of the movie, we are led to believe that this is reality, i.e. the present of the story. However, soon afterwards, we see Jacob wake up in a subway train. Since he now has a job and a family, we assume that the war scene was a kind of flashback and that the reality is what we are now watching. For the whole film we then follow Jacob's predicament, as he finds out that he, together with other soldiers, had been given an experimental drug to make them more aggressive. It is not until the end, when Jacob is taken to hospital, that the scene fades into the same Jacob lying in a bed in a war hospital tent, with doctors declaring him officially dead. So we realize that we were deceived by the narrative, although the hypothesis that the events narrated by the film were only the fantasies, dreams or desires of a dead man lingers with us but may not convince us at all. In a touching final sequence (watch Video 3 below), though, we see Jacob being led by his young child up a staircase, towards what may be the place of his final rest. Hallucinations are also the main ingredient of The Machinist, whose protagonist suffers from insomnia and has frequent meetings with other characters, some of whom are clearly signposted as hallucinations while others are presented as real (only to find out that they are products of the protagonist's mind too). The film is based on a sequence of such alternations between reality and fantasy, and the "rule of the game" seems that people and events are presented as real but are soon dismissed as fantasies - i.e. that the narrative is misleading but only temporarily. However, the audience cannot help feeling cheated when, at the end, such narrative turns out to have been unreliable throughout.
1 - trailer italiano                                                  2 - English trailer                                                           3 Allucinazione perversa/Jacob's ladder (di/by Adrian Lyne, USA 1990)
Un altro insonne, Jack, un giovane ambizioso arrampicatore sociale che sta attraversando un periodo di forte stress, è il protagonista di Fight Club (vedi il trailer in basso a sinistra). Mentre è su un aereo, Jack immagina che un altro aereo stia per schiantarsi su quello su cui si trova. Quando si sveglia, incontra un venditore di sapone, Tyler, che lo introduce presto in un club dove giovani eco-terroristi razzisti e macho organizzano scontri violenti e atti di vandalismo per dare sfogo al loro bisogno di conflitto e antagonismo. Tyler, che è uno degli organizzatori, esercita presto un'influenza perversa su Jack e, dopo una serie di incidenti, affronta Jack tenendolo sotto tiro. È in questa fase che Jack si rende conto che lui e Tyler sono la stessa persona, quindi si spara, cessando così di "proiettarsi" mentalmente Tyler. Il pubblico potrebbe aver notato che, quando Jack si risveglia dalle sue fantasticherie, non è tornato alla sua realtà precedente - infatti, tutto dopo quel momento è almeno parzialmente allucinato, e l'unico elemento che non è reale è Tyler. Ma la scaltra miscela di realtà e fantasie mentali di Jack è tale che la rivelazione finale può davvero essere una sorpresa.	Another insomniac, Jack, a young ambitious social climber undergoing a period of severe stress, is the protagonist of Fight Club (watch the trailer below right). While on a plane, Jack imagines that another plane is going to crash into the one he is on. When he wakes up, he meets a soap salesman, Tyler, who soon introduces him to a club where young racist and macho eco-terrorists organize violent confrontations and acts of vandalism to give vent to their need for conflict and antagonism. Tyler, who is one of the organizers, soon exerts a pervert influence on Jack, and, after a series of incidents, he faces Jack holding him at gunpoint. It is at this stage that Jack realizes that he and Tyler are the same person, so he shoots himself, thereby stopping to mentally project Tyler. The audience might have noticed that, when Jack awakens from his reverie, he has not returned to his previous reality - in fact, everything after that moment is at least partially hallucinated, and the only element which is not real is Tyler. But the clever mix of reality and Jack's mental fantasies is such that the final revelation may indeed come as a surprise.
Italiano                                                                                                              English Fight Club (di/by David Fincher, USA/Germania/Germany 1999)
Una prospettiva molto diversa sul rapporto tra "oggettivo" e "soggettivo" è offerta da Oldboy (vedi il trailer in basso a sinistra), del regista sudcoreano Park Chan-wook, che vinse il Gran Premio della Giuria a Cannes, ottenendo così una fama mondiale. La miscela di presente e passato attraverso i flashback comincia proprio all'inizio del film, quando troviamo il protagonista, Oh Dae-su, sul tetto di un edificio, che sembra abbandonato e allucinato. Presto torniamo indietro nel tempo e scopriamo che è stato rapito per nessun motivo ovvio e tenuto prigioniero per quindici anni, così che il tetto è effettivamente il luogo in cui è stato finalmente rilasciato. Inizia quindi una lunga serie di flashback, che raccontano la prigionia di Dae-su senza però offrire molto in termini di spiegazioni. Quando torniamo al presente, scopriremo che Dae-su è stato rapito da un vecchio compagno di scuola ("oldboy") come atto di vendetta per il presunto stupro di sua sorella. Ora è il turno della vendetta di Dae-su, e nelle sequenze finali, che includono ancora diversi flashback nella vita dei due uomini da giovani studenti, scopriremo circostanze ancora più oscure, che coinvolgono quello che può essere pensato come un doppio incesto. Oldboy è, in un certo senso, un classico film di vendetta, ma è notevole per una serie di ragioni. In primo luogo, le informazioni vengono fornite al pubblico in modo molto graduale, mescolando le interazioni dei personaggi con una gamma di nuovi media comunicativi e una voce fuori campo frequente e ben informata. In secondo luogo, questa modalità narrativa "classica" (o "post-classica") è intrisa di una sensibilità particolare per i temi sudcoreani, come l'approccio alla violenza fisica (che lo rende, tra l'altro, adatto a un pubblico internazionale). In terzo luogo, il ritratto realistico di un'intera società disumana e violenta si riflette nei protagonisti (sia "vittima" che "carnefice"), che, mentre cercano la verità oltre alla vendetta, attraversano una crisi esistenziale e alla fine devono affrontare i propri demoni interiori. Oldboy è stato rifatto da Spike Lee nel 2013.	A very different perspective on the relationship between "objective" and "subjective" is offered by Oldboy (watch the trailer below right), by South-Korean director Park Chan-wook, who won the Grand Jury Prize at Cannes and thus gained worldwide reknown. The mix of present and past through flashbacks begins right at the start, where we find the protagonist, Oh Dae-su, on the roof of a building, looking stranded and hallucinated. Soon we go back in time and find out that he was kidnapped for no obvious reasons and kept prisoner for fifteen years - so that the rooftop is actually the place where he has finally been released. Then starts a long collections of flashbacks, which chronicle Dae-su's imprisonment without, however, offering much in terms of explanations. When we return to the present, we will discover that Dae-su was kidnapped by an old schoolmate ("oldboy") as an act of revenge for his sister's supposed rape. Now is the turn of Dae-su's revenge, and in the final sequences, which again include several flashbacks into the two men's life as young schoolboys, we will uncover even darker circumstances, involving what can be thought of as a double incest. Oldboy is, in a way, a classical revenge movie, but is remarkable for a series of reasons. First, the information is provided to the audience in a very gradual way, mixing characters' interactions with a range of new communicative media and a frequent, well-informed voice-over. Second, this "classical" (or "post-classical") narrative mode is infused with a particularly sensibility to South-Korean themes, like the approach to physical violence (making it suitable for an international audience, among other things). Third, the realistic portrait of a whole inhuman, violent society is reflected in the protagonists (both "victim" and "villain"), who, while searching for truth besides revenge, go through an existential crisis and will eventually have to face their own interior demons. Oldboy was remade by Spike Lee in 2013.
Italiano                                                                                                  English Oldboy (di/by Park Chan-wook, Corea del Sud/South Korea 2003)
The sixth sense - Il sesto senso (vedi il trailer in basso a sinistra) è stato uno degli esempi più chiari delle trame "soggettive" e, allo stesso tempo, un film di enorme successo, che ha scatenato infinite discussioni e interpretazioni su Internet in blog, chat, forum, diventando un film "cult" per gli appassionati di cinema impegnati a elaborare i significati dei film puzzle. È ancora un ottimo esempio di come gli spettatori possono essere ingannati durante un film fino a un "colpo di scena" finale molto intelligente. Malcolm è uno psicoanalista infantile felicemente sposato, che non ha ancora superato il senso di colpa per non essere stato in grado di aiutare un bambino anni prima. Una notte, quello stesso bambino, ora un uomo adulto, irrompe in casa sua e gli spara, suicidandosi subito dopo. Dopo questa sequenza iniziale, ci viene mostrata una didascalia, "L'UTUNNO SUCCESSIVO - SOUTH PHILADELPHIA" e vediamo Malcolm, apparentemente guarito dall'aggressione, ora impegnato a curare un bambino, Cole, che afferma di poter vedere persone morte. Assistiamo quindi all'incontro di Malcolm con la madre di Cole e al suo approccio graduale a Cole, bambino molto difficile e introverso, ma anche al crescente deterioramento del rapporto con sua moglie, a causa della vita professionale troppo impegnata di Malcolm. Quando Cole gli dice che è in grado di vedere persone morte, Malcolm ascolta una vecchia registrazione di una sessione di trattamento con il bambino che anni dopo, ormai adulto, sarebbe entrato in casa sua, e scopre che anche questo bambino era capace di vedere persone morte. Lentamente, Malcolm sembra riguadagnare la fiducia in se stesso come medico e ristabilire un rapporto con sua moglie. Tuttavia, una notte (vedi la scena finale in basso a sinistra), torna a casa e trova sua moglie addormentata, con un DVD che riproduce il video del loro matrimonio. Nel sonno lei gli dice: "Perché mi hai lasciato?" "Non ti ho lasciato", risponde lui. Con una voce fuori campo, sentiamo l'affermazione di Cole che è in grado di vedere i morti. Malcolm si rende conto all'improvviso di essere effettivamente morto; subito dopo segue una serie di brevi flashback (un vero e proprio montaggio di scene a cui abbiamo già assistito - come se Malcolm le stesse ricordando). E prima che scompaia dallo schermo, torna dalla moglie, ancora addormentata: "Penso di poter andare ora ... Avevo bisogno di aiutare qualcuno. Penso di averlo fatto ... Non sei mai stata seconda per me. Mai. Ti amo Ora dormi "-" Buonanotte, Malcolm "-" Buonanotte, tesoro ". Il punto principale è, ovviamente, come potremmo essere stati ingannati durante il film, e se ci fossero indizi che avrebbero potuto farci sospettare cosa stesse realmente accadendo. Le risposte a queste domande non possono essere ottenute se non si vedando di nuovo il film (si ricordaino le nostre precedenti osservazioni sul ruolo dei DVD e la visione ripetuta di un film nella produzione e commercializzazione di questo tipo di film - la versione DVD di questo film in realtà include materiale extra essenziale per la comprensione). E infatti, se guardiamo attentamente il film, ci sono degli indizi, anche se molto abilmente nascosti (anche se non possiamo fare a meno di sospettare che, almeno in alcuni casi, il regista ci abbia effettivamente ingannati). L'indizio di base è la didascalia "L'AUTUNNO SUCCESSIVO", che, apparendo subito dopo le riprese iniziali, ci mostra Malcolm vivo e vegeto. Se qualcuno cammina e parla, dobbiamo presumere che sia vivo. Poi potremmo aver notato che Malcolm parla con le persone, ma non ottiene mai una risposta, tranne che da Cole. Potremmo aver notato che Malcolm indossa sempre gli stessi vestiti grigi che indossava la notte fatale. Potremmo essere rimasti colpiti da alcune affermazioni di Malcolm, come "ero un bravo dottore" e "mi è stata data una seconda possibilità". Potremmo aver notato che, quando Malcolm è in ritardo per una cena di anniversario in un ristorante con sua moglie, si scusa, ma lei chiede semplicemente il conto, si alza e se ne va. Altre scene con sua moglie mostrano un comportamento simile, ma lo attribuiamo al deterioramento della loro relazione. Potremmo essere stati avvisati dalle parole di Cole che le persone morte che vede "vedono solo ciò che vogliono vedere. Non sanno di essere morte", con l'implicazione che Malcolm è una di queste persone. Tutto sommato, dobbiamo accettare il fatto che Malcolm vive solo quei momenti a cui noi, al di fuori della storia del film, assistiamo con lui, cioè lui e noi siamo in un mondo virtuale, entrambi all'oscuro della verità. Ciò che pensavamo fosse oggettivo era completamente soggettivo.	The sixth sense (watch the trailer below right) was one of the clearest examples of the "subjective" plots and, at the same time, a hugely successful film, sparking endless discussions and interpretations over the Internet in blogs, chats, forums and becoming a "cult" movie for film buffs engaged in working out the meanings of puzzle films. It is still a very good example of how viewers can be deceived throughout a movie until a very clever final "twist". Malcolm is a happily married child psychoanalyst, who hasn't yet overcome a sense pf guilt for not being able to help a child years before. One night, that same child, now a grown-up man, breaks into his house and shoots him, then comnmitting suicide. After this initial sequence, we are shown an intertitle, "THE NEXT FALL - SOUTH PHILADELPHIA" and see Malcolm, apparently recovered from the assault, now engaged to treat a child, Cole, who affirms that he can see dead people. We then witness Malcolm's meeting with Cole's mother and his gradual approach to a very difficult, introverted Cole - but also the increasing deterioration of the relationship with his wife, owing to Malcolm's much too busy professional life. When Cole tells him that he can see dead people, he listens to an old recording of a treatment session with the child who years later would break into his house, and discovers that this child, too, could see dead people. Slowly, Malcolm seems to regain his confidence as a doctor and to re-establish a relationship with his wife. However, one night (watch the final scene below right), he gets home and finds his wife asleep, with a DVD playing their wedding video. In her sleep she tells him,"Why did you leave me?" "I didn't leave you", he says. In voice-over, we hear Cole's statement that he can see dead people. Malcolm suddenly realizes that he is actually dead; immediately afterwards, he has a series of brief flashbacks (a real montage of scenes we've already witnessed - as if he's remembering them). And before he disappears from the screen, he goes back to his wife, still asleep: "I think I can go now ... Needed to help someone. I think I did ... You were never second. Ever. I love you. You sleep now" - "Good night, Malcolm" - "Good night, sweetheart". The main point of the film is, of course, how we could possibly have been deceived throughout the movie, and if there were clues that could have made us suspect what was really going on. The answers to these questions cannot be obtained except by watching the film again (recall our previous remarks about the role of DVDs and multiple film viewings in the production and marketing of this kind of movies - the DVD version of this film actually includes extra essential material). And indeed, if we re-watch the film closely, there are clues, although very cleverly hidden (although we cannot help suspecting that, at least in a few cases, the director has actually cheated us). The basic clue is the intertitle "THE NEXT FALL", which, appearing immediately after the initial shooting, shows us Malcolm alive and well in the near future. If someone walks and talks, we must assume that he is alive. Then we might have noticed that Malcolm talks to people, but is never talked back, except by Cole. We might have noticed that Malcolm always wears the same grey clothes he was wearing on the fatal night. We might have been struck by some of Malcolm's statements, like "I used to be a good doctor" and "I've been given a second chance". We might have noticed that, when Malcolm is late for an anniversary dinner party in a restaurant with his wife, he apologizes, but she simply asks for the bill, stands up and leaves. Other scenes with his wife exhibit a similar behaviour, but we attribute it to the deterioration of their relationship. We might have been alerted by Cole's words that the dead people he sees "only see what they want to see. They don't know they're dead", with the implication that Malcolm is one of these people. All in all, we must accept the fact that Malcolm experiences only those moments that we, outside the film's story, witness with him, i.e. he and we are in a virtual world, both in the dark. What we thought was objective was completely subjective.
Trailer italiano                                                                                                  English trailer
Italiano                                          English The sixth sense - Il sesto senso (di/by M. Night Shyamalan, USA 1999)
Molteplici piani temporali e prospettive soggettive sono alla base di Se mi lasci ti cancello (vedi il trailer in basso a sinistra), in cui la storia d'amore tra Joel e Clementine è lo spunto per un gioco di memoria e dimenticanza. La sequenza iniziale vede Joel, con la sua voce fuori campo, saltare una giornata di lavoro per trascorrere la giornata al mare, dove incontra Clementine. Iniziano una relazione, finché un giorno Joel va nella libreria dove lavora Clementine e scopre che lei non ha nessun ricordo della loro storia d'amore e non lo riconosce nemmeno. Joel, sconvolto e angosciato, entra in contatto con una strana società, "Lacuna", che provvede alla cancellazione totale di ricordi tristi o inquietanti dalla mente delle persone, e decide di sottoporsi alla procedura che cancellerà Clementine dalla sua mente. Nella notte in cui avviene la procedura computerizzata, durante la quale Joel è fortemente sedato, entriamo nella sua mente e seguiamo la progressiva cancellazione dei suoi ricordi, anche se a un certo punto Joel decide di interrompere la procedura e cerca disperatamente di svegliarsi. Durante il viaggio nella mente di Joel, che include flashback della sua infanzia e fantasie di giochi con Clementine da bambini, nel disperato tentativo di tenerla stretta a sè, seguiamo anche le tragicomiche avventure del personale di Lacuna che sta monitorando la procedura, fino a quando vediamo Joel che si sveglia e fa le stesse cose che ha fatto all'inizio del film, cioè saltare il lavoro, andare al mare, incontrare Clementine e iniziare una relazione con lei. Un giorno i due ricevono da Lacuna una cassetta con le prove della loro partecipazione alla procedura di "cancellazione", ma non riescono a capirla e, dopo un confronto sincero, si rendono conto che possono sviluppare la loro storia d'amore correndo i rischi che ogni relazione necessariamente implica - un'accettazione più consapevole della loro fragilità umana, che significa anche una seconda possibilità e un nuovo inizio. Il tema centrale del film è quindi il ruolo della memoria, del ricordo e dell'oblio, della possibilità di "cancellare" il passato e di "rinnovare il presente": Joel e Clementine hanno entrambi cancellato la loro prima relazione, il che permette loro di iniziarne una nuova, ma con un più alto grado di consapevolezza. Questo tema, tuttavia, non è sviluppato con una narrazione oggettiva e tradizionale, ma deve essere attentamente monitorato dagli spettatori, che possono seguire gli intricati colpi di scena della storia principalmente avendo accesso alla mente di Joel, ai suoi ricordi, fantasie e sogni, cioè da un punto di vista molto soggettivo. In altre parole, stiamo assistendo a quella che è principalmente l'esperienza psicologica ed emotiva di Joel. In quanto tale, la storia d'amore inizia e ricomincia di nuovo, in un mondo narrativo impossibile dove il tempo è vissuto come un "ciclo" di esperienze soggettive. Alla fine, capiamo di essere di fronte ad una commedia romantica, ma attraverso una struttura molto complessa di filoni narrativi.	Multiple layers of time and subjectivity constitute the structure of Eternal sunshine of the spotless mind (watch the trailer below right), where the love story between Joel and Clementine is the basis for an interplay of memory and forgetfulness. The initial sequence sees Joel, in his voice-over, skipping a day at work to spend the day at the seaside, where he meets Clementine. They start a relationship, until one day Joel goes to the bookshop where Clemtine works and finds out that she has no memory of their love story and doesn't even recognize him. Soon Joel, shocked and distressed, gets in touch with a certain "Lacuna" company that provides complete erasure of sad or disturbing memories from people's minds, and decides to undergo the procedure that will erase Clementine from his mind. During the night when the computerized procedure takes place, during which Joel is heavily sedated, we enter his mind and follow the progressive erasure of his memories, although at one point he decides he wants to stop the procedure and hopelessy tries to wake up. During the journey through Joel's mind, which includes flashbacks to his childhood and fantasies about playing with Clementine as children, in a desperate attempt to keep a hold on her, we also follow the tragicomic adventures of the Lacuna people who are monitoring the procedure, until we see Joel waking up and doing the same things he did at the beginning of the movie, i.e. skipping work, going to the seaside, meeting Clementine and starting a relationship with her. One day they receive a cassette from the Lacuna people with evidence of their participation in the "erasure" procedure, but they can't make sense of it and, after a sincere confrontation, realize that they can develop their love story by taking the risks that any relationship necessarily implies - a more conscious acceptance of their human frailty, which also means a second chance and a new start. The central theme of the movie is thus the role of memory, of remembering and forgetting, of the possibility of "erasing" the past and "renewing the present": Joel and Clementine have both erased their first relationship, which allows them to start a second one afresh, but with a higher degree of self-awareness. This theme, however, is not developed along traditional, objective storytelling, but needs to be carefully monitored by the viewers, who can follow the intricate twists of the story mainly by having access to Joel's mind, to his memories, fantasies and dreams, i.e. through a very subjective point of view. In other words, we are witnessing what is mostly Joel's psychological and emotional experience. As such, the love story starts and re-starts again, in an impossible storyworld where time is experienced as a "loop" of subjective experiences. In the end, we feel we have been shown what is really a romantic comedy, but through a very complex structure of narrative strands.
Italiano                                                                                                   English Se mi lasci ti cancello/Eternal sunshine of the spotless mind (di/by Michel Gondry, USA 2004)
9. Trame auto-riflessive: la "meta-narrazione" In molti film l'obiettivo non è tanto quello di raccontare una storia attraverso una trama, quanto piuttosto di esporre il funzionamento del film stesso, ovvero di coinvolgere lo spettatore nel pensare a perché e come il film è stato realizzato, e ai problemi che questo implica, sia per il regista che per lo spettatore. Non si tratta di film che includono, come parte della storia, le riprese di un film ("un film nel film") come, per citare un esempio recente, C'era una volta ... a Hollywood (di Quentin Tarantino, USA 2019), che parla di un attore e del suo stuntman e include sequenze dei film in cui recitano. I film "riflessivi" pongono invece al pubblico domande come: Cos'è il cinema? Come funziona un film? Quali sono i suoi usi? Quali sono i rapporti tra regista, attori e spettatori? - in modo che, invece di concentrarsi sui personaggi, le loro storie e le loro motivazioni, l'argomento del film è trovare risposte a tali domande (spesso attraverso il regista stesso, che diventa così una sorta di protagonista). Specifici antecedenti di questo genere di film, che in molti casi sono stati (e sono tuttora) ascrivibili a registi e movimenti sperimentali e d'avanguardia, si possono trovare in tutta la storia del cinema. Abbiamo già accennato a 8 1/2 (di Federico Fellini, Italia 1963), che parla della crisi professionale ed esistenziale del suo protagonista, un regista, la cui difficile situazione coinvolge i suoi dubbi sulla natura stessa del cinema come mezzo capace di rappresentare sogni, ricordi, sentimenti e fantasie. Un altro esempio è All that jazz, il cui protagonista, Joe Gideon, è sia coreografo (una sorta di equivalente di un regista rispetto al balletto) che regista, ora impegnato nel montaggio del suo ultimo film. Maniaco del lavoro, fumatore accanito e donnaiolo, si droga per poter continuare a lavorare (vedi la sequenza di apertura nel Video 1 qui sotto), sebbene sia ben consapevole che le sue condizioni fisiche lo porteranno presto alla morte. Il film racconta la sua routine quotidiana, con le sue condizioni che peggiorano gradualmente, finché i produttori del film che non ha ancora finito si rendono conto che un modo per recuperare i loro soldi è mettere in scena la morte di Joe. La parte finale del film diventa così un monumentale spettacolo di varietà (vedi il Video 2 qui sotto), in cui realtà, sogni e allucinazioni si mescolano mentre Joe mette in scena il processo della sua morte. Tuttavia, questo non è veramente uno "spettacolo nello spettacolo": è piuttosto la vita e la morte di Joe messe in scena per concentrarsi esplicitamente sul mezzo, lo spettacolo stesso, evidenziando il potere della musica e del balletto di sfidare la morte, restando così fedeli al mantra di Joe ( "Si va scena, ragazzi!") fino alla sua morte e oltre. L'impatto drammatico del film è accentuato dal fatto che il suo regista, Bob Fosse, lui stesso coreografo e regista, con All that jazz stava effettivamente girando una sorta di autobiografia - in effetti morì pochi anni dopo.	9. Reflective plots: meta-narration In a number of films the goal is not so much to tell a story through a plot, as rather to expose the workings of the film itself, i.e. to engage the viewer in thinking about why and how the film has been made, and the problems that this implies, for both filmmaker and viewer. These are not movies that include, as part of the story, the shooting of a film ("a movie within the movie") like, to quote a recent example, Once upon a time ... in Hollywood (by Quentin Tarantino, USA 2019), which is about an actor and his stuntman and includes sequences from the films they play in. Reflective films ask the audience questions like, What is cinema? How does a film work? What are its uses? What are the relationships between filmmaker, actors and viewers? - so that, instead of focussing on characters, their stories and their motivations, the film's subject is to find answers to such questions (often through the filmmaker her/himself, who thus becomes a sort of protagonist). Specific antecedents to this kind of movies, which in many cases have been (and still are)the realm of experimental, avant-garde directors and movements, can be found all through the history of cinema. We have already mentioned 8 1/2 (by Federico Fellini, Italy 1963), which is about the professional and existential crisis of its protagonist, a director, whose plight involves his doubts about the very nature of cinema as a medium capable of depicting dreams, memories, feelings and fantasies. Another example is All that jazz, whose main character, Joe Gideon, is a both choreographer (a sort of the equivalent of a director with respect to ballet) and a director, now busy in editing his latest film. A workaholic, a chain-smoker and a womanizer, he takes drugs in order to be able to continue working (watch the opening sequence in Video 1 below), although he is well aware that his physical condition will soon lead him to his death. The film chronicles his daily routine, with his condition gradually worsening, until the producers of the film he hasn't yet finished realize that one way to recoup their money is to actually stage Joe's death. The final part of the movie thus becomes a monumental variety show (watch Video 2 below), in which reality, dreams and hallucinations mix as Joe stages his own process of dying. However, this is not really a "show within the show": it is rather Joe's life and death enacted to focus explicitly on the medium, the show itself, highlighting the power of music and ballet to defy death and be faithful to Joe's mantra ("It's showtime, folks!") until and beyond his own death. The dramatic impact of the movie is heightened by the fact that its director, Bob Fosse, himself a choeographer and director, with All that Jazz was actually filming a sort of autobiography, and indeed died a few years later.
Video 1                                                                                                                 Video 2 All that jazz (di/by Bob Fosse, USA 1979)
Un altro esempio di film "che riflette su se stesso", offuscando la distinzione tra film e realtà, è La donna del tenente francese (vedi il trailer in basso a sinistra), dove la storia narrata dal film (un dramma del periodo vittoriano) si interseca con la storia di girare lo stesso film, soprattutto perché i due amanti in entrambe le storie sono le stesse persone. E se il dramma d'epoca ha un lieto fine, la storia dei due attori no. A un livello completamente diverso, Woody Allen in Stardust memories (vedi il trailer in basso a destra) interpreta un famoso regista afflitto dai suoi fan che non sopportano il suo lavoro più recente e più "artistico" e preferirebbero che continuasse a girare i suoi "film precedenti, più divertenti"- evidenziando, ancora una volta, il rapporto stretto ma problematico tra i film e il loro" creatore ".	Another example of a movie "reflecting upon itself", blurring the distinction between film and reallity, is The French lieutenant's woman (watch the trailer below left), where the story narrated by the film (a Victorian period drama) intersects with the story of shooting the film, especially since the two lovers in both stories are the same persons. And if the period drama has a happy ending, the story of the two actors has not. On quite a different level, Woody Allen in Stardust memories (watch the trailer below right) plays a famous director plagued by his fans who can't stand his most recent, more "artistic" work and would rather have him continue shooting his "earlier, funnier movies" - highighting, once again, the close but problematic relationship between films and their "maker".
La donna del tenente francese/The French lieutenant's woman (di/by Karel Reisz, GB 1981)	Stardust memories (di/by Woody Allen, USA 1980)
Tuttavia, la natura riflessiva del cinema diventa più esplicitamente focalizzata nei film di registi come Atom Egoyan e Abbas Kiarostami. In Ararat (vedi il trailer in basso a sinistra), il regista armeno-canadese Egoyan sceglie di girare un film su ciò che è, per definizione, "non filmabile", ovvero il genocidio armeno da parte dei turchi nel 1915. Ben consapevole dei limiti intrinseci del cinema, egli mette deliberatamente alla prova il suo film, per vedere fino a che punto la realtà può essere rappresentata attraverso l'arte, in questo caso un film. Questo è un "film su un film", visto che assistiamo a un regista che gira più o meno lo stesso film che stiamo vedendo, ma il suo messaggio è chiarissimo: un mezzo come il cinema può rappresentare l'orrore di un genocidio? Egoyan risponde "svelando" i meccanismi del cinema stesso, mostrando che tutto è "ricostruito", quindi in un certo modo falso, e comunque la realtà sfugge alle immagini del film - sottolineando così che la verità è stata molto più terribile di ciò che un film può mostrare. Il film è costruito attorno a una serie di personaggi e storie differenti e la versione originale è parlata in quattro lingue diverse; è un tentativo molto ambizioso di affrontare un compito molto impegnativo, essendo più film contemporaneamente: in parte film epico-storico, in parte documentario, in parte indagine filosofica, oltre ad essere una sorta di saggio sul processo di produzione cinematografica, i relativi punti di forza e di debolezza di ogni approccio e i suoi limiti etici e politici. Un approccio ancora più drastico è la caratteristica fondamentale del lavoro del regista iraniano Abbas Kiarostami, che, nel corso della sua carriera, ha messo alla prova i limiti dell'espressione cinematografica. I suoi film presentano spesso un regista che gira un film, attori non professionisti che non recitano ma vengono mostrati solo come se stessi, così come eventi della vita reale come una vera sepoltura, un processo, un terremoto o semplicemente i problemi della troupe di un film incapace di completare (e persino di iniziare) il proprio lavoro. Ad esempio, in E la vita continua (vedi il trailer in basso a destra), un padre (che impersona lo stesso regista) e il suo giovane figlio tornano nel luogo in cui Kiarostami aveva girato un film precedente (Dov'è la casa del mio amico?, Iran 1987), alla ricerca dei ragazzi che avevano allora interpretato i due personaggi. Nel frattempo la zona è stata devastata da un (vero) terremoto e il compito di trovarli si rivela molto impegnativo. Questo è chiaramente, almeno in parte, un film autobiografico, ed è difficile distinguere la realtà dalla finzione, poiché l'approccio documentario e quello immaginativo sono strettamente intrecciati. In questo modo Kiarostami offre una riflessione lucida e stimolante sulla natura del cinema, sui suoi usi e sui suoi limiti, oltre che esplicitare al pubblico la sua base ideologica. Pone a se stesso (e al pubblico) domande fondamentali come, qual è il rapporto tra un regista e i suoi attori e qual è la sua responsabilità nei loro confronti, soprattutto se non sono professionisti? È moralmente accettabile trasformare gli abitanti di un villaggio in semplici fantasmi di se stessi? E fino a che punto si può usare un luogo segnato dal disastro e dalla morte come luogo di una storia di fantasia? Kiarostami non ha risposte esaurienti a queste domande: si limita ad avvicinarsi alle persone, le lascia parlare e il suo cinema diventa un'esperienza personale che coinvolge il pubblico come parte di essa - un modo estremo, appassionato e coerente di affrontare il cinema come pratica riflessiva.	However, the reflective nature of cinema becomes more explicitly focussed in films by directors like Atom Egoyan and Abbas Kiarostami. In Ararat (watch the trailer below left), Armenian-Canadian director Egoyan chooses to shoot a film about what is, by definition, "not filmable", i.e. the Armenian genocide by the Turks in 1915. Well aware of film's inherent limitations, he deliberately puts his film to the test, to see how far reality can be represented thorugh art, in this case a movie. This is a "film about a film", since we witness a director making more or less the same movie we are watching, but its message is made crystal-clear: can a medium like cinema represent the horror of a genocide? Egoyan answers by "unveiling" the mechanisms of cinema itself, by showing that everything is "re-built", thus in a way false, and in any case reality escapes the film's images - thus stressing that the truth was much more terrible than what a film can show. The movie is built around a series of different characters and stories and the original version is spoken in four different languages; it is a very ambitious attempt at facing a very demanding task by being many films at once: part historical epic, part documentary, part philosophical enquiry, in addition to being a sort of essay on the process of filmmaking, the relative strengths and weaknesses of each approach, and its ethical and political limitations. An even more drastic approach is the keynote of the work of Iranian director Abbas Kiarostami, who, all along his career, has put the boundaries of cinematic expression to the test. His films often feature a director making a movie, non-professional actors who are not acting but are just shown as their real selves, as well as real-life occurrences like a real burial, a trial, an earthquake, or simply the problems of a film's crew unable to complete (and even to start) their work. For example, in And life goes on (watch the trailer below right) a father (impersonating the director himself) and his young son return to the place where Kiarostami had shot an earlier film (Where is the friend's house, Iran 1987), searching for the boys who had then played the two characters. Meanwhile, the area has been devasted by a (real) earthquake, and the task of finding them proves a very demanding one. This is clearly, at least partially, an autobiographical film, and it is hard to tell reality from fiction, since the documentary approach and the fictional one are closely intertwined. In this way Kiarostami offers a lucid, thought-provoking reflection on the nature of cinema, its uses and its limitations, as well as making explicit his ideological basis to the audience. He asks himself (and the audience) basic questions like, What is the relationship between a director and his actors, and what is his responsibility towards them, especially if they are not professionals? Is it morally acceptable to turn the inhabitants of a village into mere ghosts of themselves? And how far can you use a place marked by disaster and death as a location of a fictional story? Kiarostami does not have full answers to such questions: he just gets closer to the people, lets them talk, and his filmmaking becomes a personal experience which involves the audience as part of it - an extreme, passionate and coherent way to approach cinema as reflective practice.
Ararat - Il monte dell'Arca/Ararat (di/by Atom Egoyan, Canada/Francia/France 2002)	E la vita continua/Va zendegi edame darad/And life goes on (di/by Abbas Kiarostami, Iran 1992)
10. Conclusione: Perchè i film "puzzle" nel nuovo secolo? Ci si potrebbe chiedere perché, a partire dagli anni '90, i film puzzle hanno iniziato ad apparire e sono anche diventati piuttosto popolari, ottenendo in qualche caso i migliori profitti al botteghino, e ricevendo nel contempo giudizi critici molto positivi. Ci sono sia ragioni inerenti l'industria cinematografica che ragioni che riflettono questioni socioculturali più ampie. Citeremo Minors (Nota 1) per il primo e Berg (Nota 2) per il secondo. "Bordwell (2006, pp. 74-75) ha esplorato il motivo per cui questa sperimentazione narrativa è diventata così rilevante durante gli anni novanta. Cita l'aumento della produzione cinematografica "off- Hollywood" da parte di artisti del calibro di Lynch (Blue Velvet, USA 1986) e l'emergere del cinema indipendente, che ha talmente saturato il mercato da rendere necessarie innovazioni narrative. Il trattamento creativo delle trame fu visto come un modo per promuovere una produzione a basso budget senza il coinvolgimento di "star", mentre il successo di Pulp fiction (USA 1994), con la sua sequenza temporale ricorsiva, dimostrò ai principali studios che il il pubblico avrebbe accettato queste storie, soprattutto se prevedevano la presenza di "star" (ad esempio, Se mi lasci ti cancello, USA 2004). Inoltre, a quel tempo i maggiori cineasti di Hollywood - che erano cresciuti assieme alla Hollywood classica - stavano man mano lasciando il campo a una generazione più giovane, che portava con sé influenze dalla TV, dai fumetti e dai videogiochi, aprendo la strada a ulteriori progressi narrativi. L'avvento dell'home video e del VHS significava che il pubblico poteva rivedere i film a casa ed esaminarli alla ricerca di indizi che potevano non essere evidenti durante la prima visione al cinema, quindi i registi avrebbero volutamente incluso piccoli dettagli per favorire ulteriori visioni." (Nota 1) "Al di fuori del mondo del cinema, molti possibili fattori hanno contribuito a plasmare questa continua tendenza a fornire narrazioni non convenzionali: la frammentazione della "condizione postmoderna" e la sua rivolta contro le narrazioni "classiche"; l'ubiquità di forme narrative multimediali più brevi come i video musicali; i videogiochi, che sottolineano molteplici tipi di narratività interattiva, e che richiedono vari tipi di strategie da parte dei giocatori, compresi i giochi di ruolo e il "team building", e che riportano ripetutamente i giocatori alle stesse situazioni; l'esperienza ramificata della navigazione in rete; e i collegamenti ipertestuali che consentono agli utenti di creare una sequenza personalizzata di tipi di artefatti che possono comprendere testi, immagini, video e suoni." (Nota 2) In questo Dossier ci siamo occupati principalmente di film puzzle che, nonostante la loro complessità e l'impegno a volte esorbitante che richiedono al pubblico, alla fine forniscono una sorta di "chiusura" o almeno una risposta parziale alle domande che sollevano. Esistono però anche film puzzle che potremmo definire "impossibili", nel senso che non offrono una risposta chiara (e ancor meno definitiva) che possa accontentare gli spettatori (e premiarli per i loro sforzi!). Ci riferiamo a film come, tra i più popolari, Donnie Darko, Vanilla sky, Source code, Inception (vedi il trailer in basso a sinistra) e la maggior parte dei film di David Lynch (ad esempio, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE). I film puzzle "impossibili" meritano quindi una considerazione speciale, non solo per il modo in cui sono strutturati, ma anche, e soprattutto, per le sfide che offrono agli spettatori e per le strategie che gli spettatori stessi possono e devono adottare per dare un senso a tali film. Un Dossier speciale (in preparazione) è quindi dedicato a questo nuovo, impegnativo ma affascinante ambito del cinema contemporaneo.	10. Conclusion: Why puzzle films in the new century? One may wonder why, starting in the 1990s, puzzle films have started to appear and have also become quite popular, some of them reaching top box-offices profits while also being critically acclaimed. There are both reasons inside the movie industry and reasons reflecting wider socio-cultural issues. We will quote Minors (Note 1) for the former and Berg (Note 2) for the latter. "Bordwell (2006, pp. 74-75) has explored why this narrative experimentation became so relevant during the nineties. He points to the rise in off-Hollywood filmmaking by the likes of Lynch (Blue Velvet, 1986), and the emergence of independent filmmaking, which so crowded the marketplace that narrative innovation became requisite. Creative plotting was seen as a way to boost a low-budget production which lacked stars, whilst the success of Pulp Fiction (1994), with its back-and-forth timeline, proved to the major studios that the public would embrace such stories, especially if they featured some star names (e.g. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Furthermore, at that time the current crop of Hollywood filmmakers - who had been raised on classic Hollywood - were making way for a younger generation who brought with them influences from TV, comic book and video games mediums, leading to further narrative advancement. The advent of home video and VHS meant audiences could re-watch films at home and scrutinise them for plot clues which might not be apparent in a single viewing in the cinema, so directors would purposely include little details to provide for them." (Note 1) "Outside the world of film, many possible contributory factors have helped shape this surging trend in unconventional narration: the fragmenting "postmodern condition" and its revolt against master narratives; the ubiquity of shorter narrative media forms such as music videos; video games, which stress multiple kinds of interactive narrativity, require various sorts of player strategies including role playing and team building, and repeatedly take players back to the same situations; the branched experience of surfing the net; and hypertext linking that allows users to create a personalized sequence of disparate types of artifacts that might include text, image, video and sound." (Note 2) In this Dossier we have mainly dealt with puzzle films which, despite their complexity and the sometimes daunting demands they make on the audience, eventually provide some sort of "closure" or at least a partial solution to the questions they raise. However, there also puzzle films that we might define as "impossible", in the sense that they do not offer a clear (and even less, definitive) answer that might satisfy viewers (and reward them for their efforts!). We refer to such films as, among the most popular, Donnie Darko, Vanilla sky, Source code, Inception (watch the trailer below right) and most of the films by David Lynch (e.g. Mulholland Drive, INLAND EMPIRE). "Impossible" puzzle films are thus worth of special consideration, not only for the way they are structured, but also, and most importantly, for the challenges they offer viewers and for the strategies that viewers themselves can and do adopt to make sense of such movies. A special Dossier (in preparation) is therefore dedicated to this new, demanding yet fascinating area of contemporary filmmaking.
Italiano                                                                                                            English Inception (di/by Christopher Nolan, USA/GB 2010)

 
Note/Notes

(1) Minors M. 2014. Is there a key to unlocking the puzzle films of contemporary cinema?, BA (Hons) Thesis, SAE Institute, London, pp. 5-6. Con riferimento a/With a reference to Bordwell D. 2006. The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies, University of California Press, Berkeley.

(2) Berg C.R.. 2006. "A taxonomy of alternative plots in recent films: classifying the "Tarantino effect", Film criticism, XXXI, No. 1-2, p. 6.

Per saperne di più ... * L'esplosione della narrazione nel cinema hollywoodiano contemporaneo, di Valentina Vincenzini, Tesi di Dottorato, 2011, da cui traiamo le indicazion i seguenti: * Alessandro Amaducci A. 2007. Anno zero. Il cinema nell’era del digitale, Lindau, Torino. * Arcagni S. 2009. "Oltre il postmoderno". in Arcagni S. e Spagnoletti G. (a cura di), "Dal post-moderno al post-cinema", Close up. Storie della visione, Kaplan, Torino, pp. 67-77. * Autelitano A. 2006. Cronosismi. Il tempo nel cinema postmoderno, Campanotto, Udine. * Autelitano A. 2009. "Nuove narrazioni postmoderne. Evoluzioni del racconto cinematografico negli anni Duemila", Close up, nn. 24-25, pp. 78-89. * De Giusti L. (a cura di), Immagini migranti. Forme intermediali del cinema nell’era del digitale, Marsilio, Venezia. * Fornara B. 1996. "Polpa e macinato: il “caso” Tarantino. Il cinema in un film", Cineforum, n. 359, pp. 24-33. * Morsiani A. 2004. Quentin Tarantino, Gremese Editore, Roma.

Want to know more? * Minors M. Is there a key to unlocking the puzzle films of contemporary cinema?, SAE Institute, London. * Poulaki M. Puzzled Hollywood and the return of complex films. * Hven S. Cinema and narrative complexity. Introduction * Boer J. But What Does It All Mean? Towards a Cognitive Approach of Understanding Forms of Complexity in Puzzle Film and Slow Cinema * Cameron A. Modular Narratives in Contemporary Cinema * Sena Caires C. 2009. "The interactive potential of post-modern film narrative", Journal of Science and Technology in the Arts, 1 (1) * Poulaki M. Network films and complex causality * Diffrient D.S. "Alternate futures, contradictory pasts", Screening the Past * Bordwell D. Film futures, www.davidbordwell.net * Elsaesser T. 2017. "Contingency, causality, complexity: distributed agency in the mind-game film", New Review of Film and Television Studies, 16(1): 1-39

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