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I generi cinematografici: caratteristiche, funzioni, evoluzione Prima parte	Film genres: features, functions, evolution Part 1
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Indice N.B. Per un esame preliminare di questo argomento, si veda il Dossier I generi cinematografici. Prima parte 1. Introduzione 2. Perchè sono utili e necessarie "etichette" di genere? 3. Alla ricerca di criteri di classificazione     Esempi di categorie, ampie e ristrette 4. Il film come testo: le convenzioni di genere     4.1. Lo stile     4.2. La colonna sonora     4.3.L'ambientazione     4.4. L'iconografia     4.5. Storie/Temi e le loro narrazioni     4.6. I personaggi e gli attori/le attrici 5. Il film come testo: strutture narrative 6. Il film come testo: gli approcci semantico-strutturali 7. Ripetizione e variazione Seconda parte 8. I generi come elementi socioculturali 9. Oltre il testo cinematografico: gli usi dei generi 10. Non solo generi ... 11. Le funzioni dei generi       11.1. La funzione economica       11.2. La funzione socio-culturale       11.3. La funzione comunicativa Terza parte 12. Una prospettiva storica      12.1. La prospettiva evoluzionista      12.2. L'evoluzione finale: la parodia e la satira      12.3. Oltre la visione evoluzionista      12.4. La genesi di un genere 13. Generi e "cicli" 14. Fine dei generi cinematografici? 15. La mescolanza dei generi e l'ibridazione 16. Il genere - una categoria universale? 17. Conclusione	Contents N.B. For a preliminary overview of this topic, see the Dossier Film genres. Part 1 1. Introduction 2. Why are generic labels useful and necessary? 3. In search of classification criteria     Examples of categories, broad and narrow 4. Film as text: genre conventions     4.1. Style     4.2. Soundtrack     4.3. Setting     4.4. Iconography     4.5. Stories/Themes and their narratives     4.6. Characters and actors/actresses 5. Film as text: narrative structures 6. Film as text: semantic-structural approaches 7. Repetition and variation Part 2 8. Genres as sociocultural elements 9. Beyond film text: the uses of genres 10. Not just genres ... 11. The functions of genres       11.1. The economic function       11.2. The socio-cultural function       11.3. The communicative function Part 3 12. A historical perspective      12.1. The evolutionary perspective      12.2. The ultimate evolution: parody and satire      12.3. Beyond the evolutionary view      12.4. Genesis of a genre 13. Genres and "cycles" 14. The end of film genres? 15. Genre mixing and hybridization 16. Genre - a "universal" category? 17. Conclusion
1. Introduzione A prima vista, i generi cinematografici possono apparire come un concetto semplice e lineare: dopotutto, sappiamo tutti cosa si intende quando si dice che "Star Wars è un film di fantascienza" o si fa un elenco di film come Salvate il soldato Ryan, 1917, Full metal jacket e Dunkirk in quanto "film di guerra". Tuttavia, ci sono momenti in cui questo modo semplice di riferirsi a un genere cinematografico inizia a diventare un po' problematico: per esempio, come si potrebbero definire film come Mulholland Drive, Blade Runner 2049, Green book o La forma dell'acqua? Se poi si confrontano le riviste che elencano i programmi TV, si scopre che lo stesso film è talvolta assegnato a generi diversi, e lo stesso può accadere se si leggono recensioni di film, si consultano dizionari, si naviga su siti Internet o ci si unisce a un gruppo di discussione o a un blog per appassionati di cinema. Ciò suggerisce una prima considerazione di fondo: i generi cinematografici non nascono dal nulla, ma sono il risultato di scelte e decisioni prese da persone diverse, per scopi diversi, in situazioni diverse. La seconda considerazione si basa sul fatto che i soggetti coinvolti nella creazione e nel cambiamento dei generi cinematografici non sono solo gli spettatori, ma anche i giornalisti, i critici cinematografici, le agenzie pubblicitarie, gli studiosi di cinema e, non ultimi, i produttori cinematografici, ovvero le persone e organizzazioni responsabili di decidere quali film devono essere realizzati e come descriverli al loro pubblico. In terzo luogo, tali soggetti non hanno affatto gli stessi interessi e finalità per quanto riguarda la classificazione dei film. Come si può vedere, i discorsi che circondano un concetto apparentemente semplice come "generi cinematografici" sono molteplici e molto diversi, e se si iniziasse a studiare la storia del cinema, si scoprirebbe presto che anche i criteri per classificare i film sono cambiati nel tempo. Ha senso quindi approfondire l'argomento e considerare le domande sollevate dalla classificazione dei film e le possibili risposte che sono state date, nel tempo, a tali domande. Ma prima di intraprendere questo viaggio di esplorazione, consideriamo brevemente una questione molto basilare: perché preoccuparsi dei generi cinematografici, o meglio, perché preoccuparsi della classificazione dei film? 2. Perchè sono utili e necessarie "etichette" di genere? Perché esistono i generi cinematografici? Forse la risposta più generale ha a che fare con uno dei processi di base di cui si avvale la mente umana per portare ordine ed equilibrio nelle esperienze altrimenti caotiche e complesse che costituiscono le nostre interazioni quotidiane con il mondo in cui viviamo, comprese le persone, gli oggetti e le idee. Questo processo cerebrale ha a che fare con la classificazione, ovvero il raggruppamento di elementi che sembrano condividere alcune caratteristiche di base in categorie più gestibili. Se ogni volta che vediamo una sedia dovessimo inventarci una rappresentazione mentale completamente nuova dell'oggetto, le capacità della nostra mente sarebbero occupate da operazioni lunghe e gravose. Invece, impariamo molto presto a costruire una categoria generale di oggetti ("sedia") che include la maggior parte, se non tutti, i casi specifici di sedie, indipendentemente dalla loro dimensione, colore, materiale, forma, stile, ecc. Per creare questo categoria, dobbiamo includere alcune caratteristiche essenziali comuni a tutte le sedie, e quindi arriviamo a una definizione che ci aiuti a identificare un particolare esempio dell'oggetto, ma anche, allo stesso tempo, ad escludere tutti gli altri oggetti che non condividono tutte le caratteristiche della nostra sedia "prototipo": "Una sedia è un mobile su cui una persona può sedersi, con uno schienale, un sedile e quattro gambe" (Nota 1) Sulla base di questa definizione possiamo usare la nostra categoria generale per identificare ciò che riconosciamo come "sedie", ma anche per escludere altri oggetti che possono condividere la stessa funzione (cioè "il sedersi") ma non sono conformi all'idea standard di "sedia", ad es uno sgabello, una poltrona, un divano, una panchina... anche se possiamo accettare altri oggetti qualificandoli in un modo o nell'altro: così possiamo includere nella nostra idea generale oggetti più specifici come una sedia a rotelle, un seggiolone, una sedia a dondolo, una sedia girevole... Graficamente, potremmo esprimere queste relazioni in questo modo:	1. Introduction At a first glance, film genres can appear as a simple, straightforward concept: after all, we all know what is meant by "Star Wars is a science fiction film" or by making a list of movies such as Saving Private Ryan, 1917, Full metal jacket and Dunkirk and calling them "war films". However, there are times when this easy way of referring to a film genre begins to become a bit problematic: for example, how would you call films like Mulholland Drive, Blade Runner 2049, Green book or The shape of water? If you then compare magazines listing TV programmes, you may find that the same film is sometimes assigned to different genres, and the same may happen if you read film reviews, consult film dictionaries, browse Internet sites or join a discussion group or a blog for film buffs. This points to a first basic consideration: film generes are not born out of nowhere, but are the result of choices and decisions made by different people, for different purposes, in different situations. The second consideration is based on the fact that the parties involved in creating and changing film genres are not just viewers, but also journalists, film critics, advertising agencies, film scholars, and - last but not least - film producers, i.e. the people and organizations responsible for deciding what films are to be made and how to describe them to their audiences. In the third place, by no means do these parties have the same interests and purposes as regards film classification. As you can see, the discourses surrounding an apparently simple concept like "film genres" are multiple and vastly different, and if you started studying film history, you would soon find out that the criteria for classifying films have changed through time as well. So it makes sense to delve deeper into the topic and consider the questions raised by classifying films and the possible answers that have been given, in time, to such questions. But before starting out on this journey of exploration, let's briefly consider a very basic issue: why bother with film genre, or rather, why bother with classification at all? 2. Why are generic labels useful and necessary? Why do film genres exist? Perhaps the most general answer has to do with one of the basic processes that the human mind makes use of in order to bring order and balance in the otherwise chaotic and complex experiences that make up our daily interactions with the world we live in, including people, objects and ideas. This brain process has to do with classifying, i.e. grouping items that (seem to) share some basic features into more manageable categories. If every time we see a chair we had to make up a whole new mental representation of the object, our mind's capacities would be taken up by lengthy, burdensome operations. Instead, early in life we learn to build a general category of objects (" chair") which includes most, if not all, specific instances of chairs, irrespective of their size, colour, material, shape, style, etc. To create this category, we must include some essential features shared by all chairs, and thus we come up with a definition which helps us to identify any particular example of the object, but also, at the same time, to exclude all other objects that do not share all the features of our "prototypical" chair: "A chair is a piece of furniture for one person to sit on, with a back, a seat and four legs" (Note 1) On the basis of this definition we can use our general category to identify what we recognize as "chairs", but also to exclude other objects which may share the same funztion (i.e. "to sit on") but do not conform to the standard idea of "chair", e.g. a stool, an armchair, a sofa, a bench ... although we can accept other items by qualifying them in one way or another: thus we can include in our general idea more specific items like a wheelchair, a high chair, a rocking chair, a swivel chair ... Graphically, we could express these relationships like this:
I concetti di "sgabello", "panchina" e "divano" si sovrappongono solo in parte al concetto più generale di "sedia", che però comprende, come abbiamo visto, diverse possibili varianti qualificate. Se ora consideriamo la "commedia" come "un'opera teatrale o un film che ha lo scopo di essere divertente, di solito con un lieto fine" (cioè il concetto di base), siamo inevitabilmente portati a considerare altri tipi di lavori teatrali/film che condividono il concetto di base ma possono (o devono) essere qualificati da funzionalità aggiuntive, ad es commedia romantica, commedia musicale, commedia per adolescenti ...:	The concepts of "stool", "bench" and "sofa" only partially overlap with the more general concept of "chair", which, however, includes, as we have seen, several possible qualified variations. If we now take "comedy" as "a play or film/movie that is intended to be funny, usually with a happy ending" (i.e. the basic concept), we are inevitably led to consider other, related types of plays/films/movies which share the basic concept but can (or must) be qualified by additional features, e.g. romantic comedy, musical comedy, teen comedy ...:
Si possono ora fare parecchie importanti considerazioni introduttive. In primo luogo, abbiamo bisogno di "classi generiche" o "categorie" per fare riferimento, in modo rapido ed efficiente, a elementi che altrimenti sarebbero difficili da descrivere o definire ogni volta che elaboriamo un singolo, specifico esemplare della categoria. Quindi la funzione o lo scopo più generale dei generi è quello di facilitare la comunicazione quotidiana: se ti dico che ieri sera ho visto un vecchio western o un film di fantascienza, molto probabilmente saprai cosa intendo e, viceversa, citando un film famoso nel genere (es. Mezzogiorno di fuoco o Star Wars) trasmetto subito informazioni sul genere stesso. Come abbiamo già detto, questa immediatezza ed efficienza di comunicazione è del massimo valore per molti tipi di persone interessate ai film - non solo spettatori, ma critici, riviste cinematografiche e, soprattutto, produttori cinematografici, che possono rivolgersi a un pubblico specifico con specifici generi cinematografici che attivano aspettative condivise. Ciò indica una seconda considerazione: i generi, come tutte le categorie o classi, devono essere ampiamente accettati per essere utilizzati con poca o nessuna possibilità di fraintendimento, cioè devono essere condivisi dal discorso di una comunità. Tuttavia, poiché esistono comunità discorsive diverse (es. i citati telespettatori, critici, produttori), e anche queste evolvono nel tempo, il significato attribuito a una categoria può differire o cambiare: come vedremo, "spy story" può significare cose piuttoso diverse per i registi, i critici e il pubblico in generale, e ciò che viene definito "musical" è certamente cambiato notevolmente durante tutto il 20° secolo. In terzo luogo, i generi possono essere di natura molto ampia (come la "commedia"), ma sono anche abbastanza aperti a essere qualificati in modi diversi, producendo quelli che a volte vengono definiti "sottogeneri", ad es. commedia "da college", melodramma familiare, horror "slasher" o "splatter". In altre parole, i confini di un genere non sono strettamente fissi: categorie molto ampie coesistono con altre molto più ristrette: alcune persone si accontentano di un termine più generico come thriller, mentre altre preferiscono fare distinzioni più sottili e considererebbero film di gangster, polizieschi e "polar" francesi come generi completamente autonomi. Infine, le categorie cambiano nel tempo: gli spaghetti western, che all'inizio erano considerati solo un "sottogenere" dei western, possono ora essere visti come un genere più o meno indipendente. Inoltre, i processi di "ibridazione" sono sempre all'opera, e ora siamo pronti ad accettare nuove "etichette" come "tragicommedie" o "dramedies", "rom-com" (cioè "commedie romantiche"), "docufiction" e " docudrama" (un mix di documentario e finzione), e così via. 3. Alla ricerca di criteri di classificazione Naturalmente, i generi come prodotto di un sistema di classificazione si applicano a una gamma molto ampia di media, tra cui, ad esempio, la letteratura (romanzo, racconto, poesia...), il teatro (con "etichette" che spesso sono passate al cinema, come tragedia, commedia, musical, burlesque...), musica (classica e suoi sottogeneri, rock e suoi sottogeneri, jazz...), pittura (paesaggio, ritratto, natura morta...), programmi televisivi (notizie, soap opera, chat, reality show...). Ciò che colpisce di più in questo elenco di esempi è l'estrema varietà di criteri che possono essere utilizzati per definire un gruppo di elementi come genere, e quindi per assegnare un particolare esempio ad un particolare genere. I film possono essere raggruppati, ad esempio, per modalità di produzione (società "major", società "minor", studi indipendenti...), per formato (lungometraggi, cortometraggi, bianco e nero o a colori...), per tecniche (live action, cartoni animati, oltre alle varie forme digitali...), per proporzioni (standard, widescreen, Panavision...), per qualità di definizione (standard vs alta definizione, 4K, 8K...), per qualità del suono (mono, stereo, Dolby, THX ...), per valutazione (adatto alla visione di tutti, guida dei genitori, film "X" ...), per pubblico (cinema per adolescenti) e in molti altri modi.	Several important introductory considerations can now be made. First, we need "generic classes" or "categories" to refer, quickly and efficiently, to items which would otherwise be hard to describe or define every time we come up with a single, specific specimen of the category. Thus the most general function or purpose of genres is to make daily communication easier: if I tell you that I saw an old western or a science-fiction film last night, you most probably know what I mean, and, conversely, by mentioning a well-known film in the genre (e.g. High noon or Star Wars) I immediately pass on information on the genre itself. As we have already said, this immediacy and efficiency of communication is of the utmost value to many kinds of people interested in films - not just viewers, but critics, film magazines, and, most importantly, film producers, who can target specific audiences with specific genres of film which activate shared expectations. This points to a second consideration - genres, like all categories or classes, must be widely accepted to be used with little or no possibility of misunderstanding, i.e. they must be shared by a community's discourse. However, because there are different discourse communities (e.g. the above mentioned viewers, critics, producers), and these also evolve over time, the meaning attached to a category can differ or change: as we shall see, "spy story" can mean quite different things to filmmakers, critics, and the general public, and what is referred to as "musicals" has certainly changed considerably all through the 20th century. In the third place, genres can be very broad in nature (like "comedy"), but are also quite open to be qualified in different ways, producing what are sometimes referred to as "sub-genres", e.g. college comedy, family melodrama, "slasher" or "splatter" horror.  In other words, the boundaries of a genre are not strictly fixed, with very broad categories coexisting with much narrower ones: some people are content with a most general term like crime, while others are keen to make finer distinctions, and would consider gangster films, detective films and thrillers as fully autonomous genres. Finally, categories change over time: spaghetti westerns, which were considered at the start just a "sub-genre" of westerns, may now be viewed as a more or less independent genre. Besides, processes of "hybridization" are always at work, and we are now ready to accept new "labels" like "tragicomedies" or "dramedies", "rom-coms" (i.e. "romantic comedies"), "docufiction" and "docudrama" (a mix of documentary and fiction), and so on. 3. In search of classification criteria Of course, genres as the product of a classification system apply to a very wide range of media, including, e.g., literature (novel, short story, poetry ...), theatre (with "labels" that have often passed on to film, like tragedy, comedy, musical, burlesque ...), music (classical and its subgenres, rock and its subgenres,  jazz ...), painting (landscape, portrait, still life ...), television programmes (news, soap operas, chat shows, reality shows ...). What strikes most in this list of examples is the extreme variety of criteria that can be used to define a group of items as a genre, and then to assign one particular instance to a particular genre. Films, in particular, can be grouped, e.g., by production modes (major, minor, independent studios ...), by format (feature films, short films, black and white or colour ... ), by techniques (live action, animated cartoons, plus the various digital forms ...), by aspect ratio (standard, widescreen, Panavision ...), by quality of definition (standard vs high definition, 4K, 8K ...), by sound quality (mono, stereo, Dolby, THX ...), by rating (fit for viewing by everybody, parental guidance, "X" films ...), by audience (teen pics) and in many other ways.
Esempi di categorie, ampie e ristrette "Raggruppamento per periodo o paese (film americani degli anni '30), per regista o star o produttore o scrittore o studio, per processo tecnico (film Cinemascope), per ciclo (i film "da spiaggia"), per serie (i film di 007), per stile (espressionismo tedesco), per struttura (narrativa), per ideologia (cinema reaganiano), per luogo ("film per drive-in"), per scopo (filmati amatoriali), per pubblico ("teen pictures"), per argomento o tema (film per famiglie, film di politica)." (Nota 2) "Mentre alcuni generi sono basati sul contenuto della storia (il film di guerra), altri sono presi in prestito dalla letteratura (commedia, melodramma) o da altri media (il musical). Alcuni sono basati sugli attori (i film di Astaire-Rogers) o basati sul budget (blockbuster), mentre altri si basano sullo status artistico (il film d'arte), l'identità razziale (il cinema nero), i luoghi (il western) o l'orientamento sessuale (il cinema queer)." (Nota 3) "Prima di parlare di sottogeneri specifici, dovremmo forse parlare solo di tre forme cinematografiche molto basilari o principali: film narrativo, film d'avanguardia/sperimentale e film documentario... La "non-fiction" è collegata a quei discorsi che fanno affermazioni esplicite sulla realtà e la "fiction" a discorsi che non lo fanno, una distinzione tra una modalità assertiva e una fittizia, in cui lo spettatore tratta il riferimento dal testo alla realtà in due modi fondamentalmente diversi.Questa distinzione tra due modalità è inserita nel nostro quadro cognitivo ed è correlata alla distinzione tra una modalità di "fantasia" e una modalità di realtà" (Nota 4)	Examples of categories, broad and narrow "Grouping by period or country (American films of the 1930s), by director or star or producer or writer or studio, by technical process (Cinemascope films), by cycle (the 'fallen women' films), by series (the 007 movies), by style (German Expressionism), by structure (narrative), by ideology (Reaganite cinema), by venue ('drive-in movies'), by purpose (home movies), by audience ('teenpix'), by subject or theme (family film, paranoid-politics movies)." (Note 2) "While some genres are based on story content (the war film), other are borrowed from literature (comedy, melodrama) or from other media (the musical). Some are performer-based (the Astaire-Rogers films) or budget-based (blockbusters), while others are based on artistic status (the art film), racial identity (Black cinema), location (the Western) or sexual orientation (Queer cinema)." (Note 3) "Before we talk about specific subgenres, we should perhaps talk about only three, very basic or principal film forms: narrative film, avant-garde/experimental film, and documentary film ... Nonfiction is related to those discourses that make explicit claims about reality and fiction to discourses that do not, a distinction between an assertive and a fictional mode, in which the spectator treats the reference from text to reality in two fundamentally different ways. This distinction between two modes is imbedded in our cognitive framework and is related to the distinction between a play mode and a reality mode" (Note 4)
La condivisione di tratti comuni da parte di più film può aiutare a raggrupparli in una classe, categoria o "genere". Tuttavia, quando pensiamo ai generi cinematografici, le "etichette" che più facilmente ci vengono in mente come spettatori sono, ad es. western, fantascienza, fantasy, horror e così via - vale a dire che i criteri effettivamente utilizzati per parlare di generi cinematografici sono solitamente più ristretti rispetto al "miscuglio" di cui abbiamo appena parlato. Tendiamo a raggruppare i film principalmente in base a categorie ampie ma definite come, ad es. argomento (sport, film catastrofici), personaggi (film di supereroi), storie o narrazioni (crimine, romanticismo, horror). Non esiste un modo unico per compilare una tassonomia completa dei generi cinematografici e i tentativi di elencarne il maggior numero possibile hanno prodotto elenchi impressionanti che, tuttavia, a volte finiscono per confondere piuttosto che rivelarsi davvero utili in una discussione sui generi cinematografici. Tutte queste considerazioni indicano che la categorizzazione è un processo complesso, e i suoi prodotti (cioè elenchi o tassonomie) non possono in alcun modo essere dati per scontati, per cui variazioni considerevoli sono la regola piuttosto che l'eccezione. Come abbiamo accennato, i confini di un genere possono essere considerati molto ampi o molto stretti; molto stabili nel tempo o abbastanza variabili; di natura piuttosto “universale” o più circoscritta a specifiche realtà nazionali o locali. Un ulteriore problema è in realtà che le tassonomie più utilizzate sono state sviluppate con criteri di riferimento occidentali (per lo più americani o europei), cioè hanno una natura etnocentrica, ignorando così spesso la specificità socio-culturale di altre filmografie (spesso meno conosciute). La natura "sfocata" o addirittura "disordinata" delle possibili tassonomie significa anche che si può pensare che un film appartenga a più "classi" o generi diversi allo stesso tempo: ad esempio, Ombre rosse (di John Ford, USA 1939) può essere considerato un film di John Wayne (attore), un film di John Ford (regista), un film americano degli anni '40 (periodo storico), un film della United Artists (distributore), oltre, ovviamente, un western.	The sharing of common traits by a number of movies can help to group them in a class, category, or "genre". However, when we think about film genres, the "labels" that most readily come to our mind as viewers are, e.g. western, science fiction, fantasy, horror, and so on - which is to say that the criteria actually used to talk about film genres are usually more restricted than the "mixed bag" we have just mentioned. We tend to group movies mostly according to broad yet definite categories like, e.g. topic (sports, disaster movies), characters (superhero movies), stories or narratives (crime, romance, horror). There is no one way of compiling a comprehensive taxonomy of film genres, and attempts to list as many of them as possible has produced impressive lists which, however, sometimes end up being confusing rather than really helpful in a discussion of film genres. All these considerations point to the fact that categorization is a complex process, and its products (i.e. lists or taxonomies) can by no means be taken fror granted, so that considerable variations are the rule rather than the exception. As we have mentioned, the boundaries of a genre can be considered very broad or very narrow; very stable across time or quite variable; rather "universal" in nature or more limited to specific national or local realities. An additional problem is actually that most widely used taxonomies have been developed with western (mostly American or European) criteria of reference, i.e. have an ethnocentric nature, thus often ignoring the socio-cultural specificity of other (often less known) filmographies. The "fuzzy"or even "messy" nature of possible taxonomies also means that a film can be thought to belong to several different "classes" or genres at the same time: for example, Stagecoach (by John Ford, USA 1939) can be considered to be a John Wayne film (actor), a John Ford film (director), an American film from the 1940s (historical period), a United Artists film (distributor), besides, of course, a western.
UN MOMENTO PER RIFLETTERE 1. Quali sono i tuoi generi cinematografici preferiti? 2. Prova a costruire una semplice classificazione dei generi cinematografici: inizia da categorie più ampie (come commedie o thriller) e vedi se puoi espanderle in sottogeneri più specifici. Se puoi, confronta la tua lista con quella di un amico e discuti le ragioni delle somiglianze e delle differenze. 3. Scegli tre o quattro film che conosci bene e vedi in quanti modi diversi possono essere classificati (come abbiamo fatto con Ombre rosse qui sopra). 4. Guarda i video qui sotto e decidi a quale genere potrebbe appartenere ogni film. Puoi spiegare i motivi delle tue scelte, ovvero che criteri hai utilizzato?	STOP AND THINK 1. What are your favourite film genres? 2. Try to build a simple classification of film genres: start from broader categories (like comedies or thrillers) and see if you can expand them into more specific subgenres. If you can, compare your list with a friend's and discuss the reasons for the similarities and differences. 3. Choose three or four movies that you know well and see in how many different ways they could be classified (as we did with Stagecoach above). 4. Watch the videos below and decide which genre(s) each film could belong to. Can you explain the reasons for your choices, i.e. what criteria did you use?
1                      2                                                                                                                   3                  (Nota/Note 5)
I vari esempi di tassonomie che abbiamo citato indicano che la classificazione non è un processo neutro e unico, ma dipende dallo scopo di questa operazione (e anche, in connessione con questo, dalle persone coinvolte). I diversi soggetti interessati alla classificazione possono avere in mente finalità molto diverse: una rivista televisiva che elenca i programmi quotidiani ha chiaramente in mente un pubblico diverso rispetto a una raccolta accademica di saggi sul cinema; e abbiamo già menzionato i sistemi di classificazione adottati nella maggior parte dei paesi per definire e prescrivere quale tipo di film può essere mostrato a quale tipo di pubblico. Altri sistemi di classificazione possono fare riferimento all'effetto che certi tipi di film possono avere sul pubblico atteso: la distinzione tra commedia e tragedia risale alla filosofia occidentale classica, ma anche nella storia del cinema, molto più recente, fu presto chiaro che i film potevano essere usati per far ridere o piangere le persone, per farle sentire felici o tristi, per sollecitare l'eccitazione sessuale o per causare paura o ansia - per non parlare degli usi del film per scopi pubblicitari o di propaganda (implicitiao esplicita), che mettono in evidenza il fatto che i film possono variare anche in modo sottile nei modi in cui mirano a informare gli spettatori piuttosto che a cambiare il comportamento di questi ultimi, inducendo risposte che hanno un impatto diretto sui messaggi sociali, culturali e politici che sono incarnati nei film stessi. Come si sarà notato, queste considerazioni tendono ad allontanarci dai veri e propri testi cinematografici, cioè dagli aspetti formali e strutturali di particolari generi, e ad avvicinarci al loro valore comunicativo, in particolare nei confronti del pubblico coinvolto. Si può quindi evidenziare che nello studio dei generi cinematografici si può ricorrere sia all'esame delle caratteristiche formali e strutturali di un genere, sia alle sue funzioni, ovvero le finalità per le quali i generi vengono utilizzati (siano esse economiche, sociali, culturali o comunicative) - anche se i due approcci possono intrecciarsi. L'adozione di approcci diversi dovrebbe aiutarci a comprendere meglio la natura e le caratteristiche dei generi cinematografici, sia come fenomeno culturale sia come gruppi di film in quanto opere a sé stanti. 4. Il film come testo: le convenzioni di genere La nozione stessa di "genere" implica la presenza di convenzioni - stile, dispositivi narrativi, aspetti formali o tecniche cinematografiche tipiche di ogni particolare genere, il cui significato è chiaro al pubblico e che quindi lo rende riconoscibile come un gruppo (relativamente) indipendente di film. Una convenzione è, ad esempio, il fatto che nei musical, i personaggi spesso passino senza problemi dal parlare al canto e al ballo, con una musica che sembra improvvisamente nascere dal nulla: questo noi, come spettatori, lo accettiamo prontamente come "parte del gioco" di guardare un musical, anche se ovviamente ciò toglie una sensazione di "realismo". Al contrario, questa convenzione non sarebbe accettabile in un film drammatico, dove siamo invitati a "sospendere la nostra incredulità" e ad entrare nel mondo immaginario del film, che deve garantire un certo grado di realismo per rappresentare un mondo illusorio ma "credibile". 4.1. Stile "Stile" è una categoria di convenzioni di difficile definizione, poiché comprende tutti i modi in cui il linguaggio cinematografico può essere utilizzato per ottenere un certo effetto sul pubblico; questo include, ad esempio, la scelta di obiettivi, angoli e movimenti della telecamera, l'illuminazione, le combinazioni di colori, il montaggio, gli effetti speciali, ecc. Alcuni generi, tuttavia, mostrano "stili" facilmente riconoscibili che rendono abbastanza agevole per il pubblico stabilire il tipo di film che stanno guardando. Il film noir, ad esempio, utilizza luci soffuse, contesti bui, scene notturne e flashback come strutture narrative formali (si veda l'esempio in basso a sinistra).	The various examples of taxonomies we have mentioned point to the fact that classification is not a neutral and unique process, but it depends on the purpose of this operation (and also, in connection with this, to the people involved). Different parties interested in the classification can have very different purposes in mind: a TV magazine listing the daily programmes clearly has in mind a different readership than an academic collection of essays on cinema; and we have already mentioned the rating systems adopted in most countries to define and prescribe which type of movies can be shown to which kinds of (young) audiences. Other classification systems may refer to the effect that certain types of films can have on their expected audiences: the distinction between comedy and tragedy dates back to the classical Western philosophy, but even in the much more recent history of cinema it was soon clear that films could be used to make people laugh or cry, to make them feel happy or sad, to solicit sexual excitement or to cause fear or anxiety - not to mention the uses of film for (implicit or explicit) advertising or propaganda purposes, which highlights the fact that movies can vary even in subtle ways in the ways in which they aim to inform viewers rather than to change the latter's behaviour, by inducing responses that directly impact on the social, cultural and political messages that are embodied in the movies themselves. As you may have noticed, these considerations tend to move us away from the actual film texts, i.e. the formal and structural aspects of particular genres, and towards their communicative value, particularly with respect to the audiences involved. We can thus point out that in studying film genres, we may resort either to an examination of the formal and structural features of a genre or to its functions, i.e. the purposes for which genres are used (whether economic, social, cultural or communicative) - although the two approaches can and do intersect. Adopting different approaches should hopefully help us to understand better the nature and features of film genres, both as a cultural phenomenon and as groups of films as works in their own right. 4. Film as text: genre conventions The very notion of "genre" implies the presence of conventions - style, narrative devices, formal aspects or cinematic techniques that are typical of each particular genre, whose meaning is clear to the audience and which thus makes it recognizable as a (relatively) indepedendent group of films. A convention is, for example, the fact that in musicals, characters often move smoothly from speaking to singing and dancing to music that suddenly seems to come into existence out of nowhere: this we, as viewers, readily accept as "part of the game" of watching a musical, although it obviously detracts from a feeling of "realism". Conversely, this convention would not be acceptable in a dramatic film, where we are invited to "suspend our disbelief" and move into the fictional world of the film, which must ensure a degree of realism to depict an illusionary yet "believable" world. 4.1. Style "Style" is a category of conventions difficult to define, since it includes all the ways in which film language can be used to obtain a certain effect on the audience; this includes, e.g choice of lenses, camera angles and movements, lighting, colour schemes, editing, special effects, etc. Certain genres, however, exhibit easily recognizable "styles" that make it quite easy for the audience to establish the kind of film they are watching. Film noir, for example, employs low-key lighting, dark contexts, night scenes, as well flashbacks as formal narrative structures (watch the example below left).
La polizia bussa alla porta/The big combo (di/by Joseph H. Lewis, USA 1955)
Allo stesso modo, i film horror usano contrasti di luce, primi piani e inquadrature strette, usando il "fuori schermo" come elemento di suspense, invitandoci a chiederci quando e come il mostro o l'assassino appariranno effettivamente "sullo" schermo. Il melodramma utilizza spesso eccessi stilistici per sottolineare i sentimenti e le emozioni dei personaggi (si veda l'esempio in basso a destra): una messa in scena eccessiva, con colori vividi che evidenziano la presenza di molti oggetti che entrano a far parte dell'atmosfera emotiva; uso di luci contrastanti; e una recitazione eccessiva che sottolinea le passioni che stanno sotto la superficie delle cose.	Horror films similarly use light contrasts, close-ups and tight framing, using the "off screen" as an element of suspense - inviting us to wonder when and how the monster or killer will actually appear "on" the screen. Melodrama often uses stylistic excesses to underline the feelings and emotions of the characters (watch the example below right): an excessive mise-en-scène, with vivid colours which highlight the presence of plenty of objects that become part of the emotional atmosphere; use of contrasting lights; and an excessive acting which underscores the passions lying beneath the surface of things.
Secondo amore/All that heaven allows (di/by Douglas Sirk, USA 1955)
I thriller che coinvolgono un killer (seriale) possono utilizzare immagini distorte e suoni inquietanti per suggerire che il criminale è psicologicamente disturbato. 4.2. La colonna sonora La colonna sonora è così intimamente connessa allo stile generale di un film che spesso sembriamo non accorgercene, sebbene svolga un ruolo cruciale nella definizione dell'atmosfera: la musica in stile "ballata" che spesso accompagna l'apertura di tanti western, ad esempio, fa talmente parte delle storie western che tendiamo a darla per scontata. I film dell'orrore perderebbero molto del loro impatto se rimuovessimo la musica e i suoni che ci tengono in tensione, solo per essere interrotti, a volte in modo del tutto inaspettato, da altri suoni che ci fanno sobbalzare. Sebbene le generalizzazioni non siano realmente possibili, nel complesso possiamo dire che "i violini" accompagnano spesso storie d'amore e altri tipi di drammi romantici, mentre colonne sonore elettroniche, anche sperimentali, vengono utilizzate come per film di fantascienza. 4.3. L'ambientazione Lo spazio e il tempo, ovvero dove e quando si svolge la storia di un film, sono particolarmente importanti per alcuni generi, meno per altri. Commedie e drammi, ad esempio, possono svolgersi ovunque e in qualsiasi momento - nel passato, nel presente e persino nel futuro, ma i western si concentrano sulla frontiera americana (a ovest del Mississippi), principalmente nella seconda metà del XIX secolo. Alcuni sosterrebbero che film come L'ultimo dei Mohicani (di Michael Mann, USA 1992), ambientato all'epoca della lotta tra i coloni e gli inglesi vicino alla costa orientale, nella seconda metà del XVIII secolo, non siano western; e lo stesso si potrebbe dire per Pocahontas (di Mike Gabriel, Eric Goldberg, USA 1995) e per Hud il selvaggio (di Martin Ritt, USA 1963), che si svolge in Texas ma nel presente. I musical, al contrario, possono svolgersi nel passato, come Incontramioci a St. Louis (di Vincent Minnelli, USA 1944), e anche in un contesto western, come Sette spose per sette fratelli (di Stanley Donen, USA 1954) ; nel presente (ovvero il presente di quando è stato realizzato il film), come West Side Story (di Robert Wise, Jerome Robbins, USA 1961) o La La Land (di Damien Chazelle, USA 2016), o anche in qualche fantastico luogo senza tempo, come Brigadoon (di Vincente Minnelli, USA 1954). Tuttavia, come abbiamo appena detto, dobbiamo stare attenti alle generalizzazioni. Se è vero che i film noir e gangster si svolgono principalmente nelle città (sebbene la città stessa sia più un simbolo di una società moderna in decadenza piuttosto che una vera area urbana), ci sono film di questi generi le cui storie si svolgono sulle montagna della California, come Una pallottola per Roy (di Raoul Walsh, USA 1941) o nel deserto dell'Arizona, come La foresta pietrificata (di Archie Mayo, USA 1936) - ancora una volta, ambientazioni che ben si adatterebbero anche ad un western. Allo stesso modo, i film horror scelgono spesso un luogo isolato (un lago, un cottage in una foresta, un edificio abbandonato, un seminterrato, un cimitero) come ambientazione perfetta per le brutali uccisioni che vi hanno luogo; ma, ancora una volta, ci sono esempi di film ambientati in un appartamento borghese di New York, come Rosemary's Baby (si veda il video in basso a sinistra), in un normale motel vicino a una normale autostrada, come Psyco (di Alfred Hitchcock, USA 1960 ), oppure a bordo di una barca a vela in mezzo al mare, come Ore 10: calma piatta (si veda il video in basso a destra).	Thrillers involving a (serial) killer may use distorted images and eerie sounds to suggest that the criminal is psychologically disturbed. 4.2. Soundtrack Soundtrack is so intimately connected to the overall style of a film that we often seem to be unaware of it, although it plays a crucial role in setting the atmosphere: the ballad-style music which often accompanies the opening of so many westerns, for example, is so much a part of a western storyline that we tend to take it for granted. Horror films would lose much of their impact if we removed the music and sounds that keep us on edge, only to be broken, sometimes quite unexpectedly, by some other sounds that make us jump to our feet. Although generalisations are not really possible, on the whole we can say that "sweeping strings" are the usual accompaniment of love stories and other kinds of romantic drama, while electronic, even experimental soundtracks, are used as the score for science-fiction films. 4.3. Setting The space and time, i.e. where and when, the story of a film takes place are particularly important for some genres, less so for others. Comedies and dramas, for example, can take place everywhere and at any time - in the past, present and even future, but westerns focus on the American frontier (west of the Mississippi), mostly in the latter half of the 19th century. Some would argue that films like The last of the Mohicans (by Michael Mann, USA 1992), which takes place at the time of the fight between the settlers and the English near the east coast, in the second half of the 18th century, are not westerns; and the same could be said for Pocahontas (by Mike Gabriel, Eric Goldberg, USA 1995) and for Hud (by Martin Ritt, USA 1963), which takes place in Texas but in the present. Musicals, on the contrary, can take place in the past, like Meet me in St. Louis (by Vincent Minnelli, USA 1944), and even in a western context, like Seven brides for seven brothers (by Stanley Donen, USA 1954); in the present (i.e. the present of when the film was made), like West Side Story (by Robert Wise, Jerome Robbins, USA 1961) or La La Land (by Damien Chazelle, USA 2016), or even in some timeless, fantastic place, like Brigadoon (by Vincente Minnelli, USA 1954). However, as we have just said, we must beware of generalizations. While it is true that film noir and gangster films take place mostly in cities (although the city itself is more a symbol of a decaying modern society rather than a real urban area), there are movies in these genres whose stories take place in the mountains of California, like High Sierra (by Raoul Walsh, USA 1941) or in desert of Arizona, like The petrified forest (by Archie Mayo, USA 1936) - once again, settings that would also fit a western quite well. Similarly, horror movies often choose an isolated place (a lake, a cottage in a forest, a derelict building, a basement, a graveyard) as the perfect setting for the brutal killings that take place; but, once again, there are examples of movies that are set in a New York middle-class apartment, like Rosemary's Baby (watch video below left), in an ordinary motel near an ordinary highway, like Psycho (by Alfred Hitchcock, USA 1960), or aboard a sailing boat in the middle of the sea, like Dead calm (watch video below right).
Rosemary's baby - Nastro rosso a New York/Rosemary's baby (di/by Roman Polanski, USA 1968)	Ore 10: calma piatta/Dead calm (di/by Phillip Noyce, Australia 1989)
I film di fantascienza possono utilizzare ambientazioni già esistenti, anche se di natura futuristica, come in Arancia meccanica (di Stanley Kubrick, GB 1971), che implicano anche una sorta di legame drammatico tra il presente e un futuro (distopico), oppure possono decidere di costruire nuovi set da zero o, la scelta più ovvia oggigiorno, possono ricorrere all'immagine computerizzata. Naturalmente, i film che si svolgono a bordo di astronavi o su un pianeta lontano devono fornire le proprie ambientazioni appropriate. 4.4. L'iconografia Attraversando le convenzioni di genere, l'iconografia si riferisce al ruolo che le persone, gli oggetti, gli animali e persino le idee astratte sono rappresentate nelle immagini, con la consapevolezza che popoli diversi, gruppi religiosi o politici possono usare e usano modi diversi per rappresentare la stessa realtà. Alcune persone e alcuni oggetti, per il fatto stesso di essere apparsi in una lunga sequenza di film, sono così diventati icone di quel particolare genere, cioè sono prontamente accettati come simboli della realtà fittizia rappresentata nel film: carri, cavalli, diligenze, sceriffi, pistoleri, "indiani" nei western; preti come "esorcisti" nei film dell'orrore; impermeabili, sigarette e (ancora) pistole come tratti essenziali del detective (l'"occhio privato") nei classici film noir; e, naturalmente, diversi film a tema ben definiti (come i film sportivi e di guerra) hanno le loro serie di icone. Le icone sono molto più di persone e oggetti divenuti archetipici o addirittura stereotipi: di solito portano con sé un insieme di credenze, atteggiamenti e valori che vengono riconosciuti e accettati dal pubblico perché condivisi da una comunità: gli "indiani" nei western sono stati a lungo dipinti come persone selvagge, violente, primitive in contrasto con la civiltà occidentale che avanza (attraverso le loro terre); i sacerdoti e i loro attributi religiosi trasmettono l'idea che i valori cristiani possono alla fine sconfiggere le forze del male. Le icone non sono fisse e il loro significato può cambiare nel tempo, aiutando il genere a cui appartengono ad evolversi in direzioni diverse: come vedremo in una sezione successiva, ad esempio, i western hanno subito notevoli cambiamenti nel corso del tempo, e dalla metà degli anni Cinquanta è stata messa in discussione la classica opposizione tra gli "indiani" e i coloni che avanzavano verso ovest. Quindi, se l'iconografia di base può rimanere la stessa, i valori e gli atteggiamenti ad essa collegati sono soggetti a revisione e cambiamento. 4.5. Storie/Temi e le loro narrazioni La narrazione della maggior parte dei film si basa su una trama che suggerisce una sorta di conflitto tra i personaggi (a volte anche all'interno di un personaggio), o tra i personaggi e una forza esterna, suggerendo un problema che deve essere risolto, di solito superando gli ostacoli per raggiungere un nuovo "equilibrio" entro la fine del film (questo può, ma non necessariamente, assumere la forma di un "lieto fine"). Generi diversi propongono ovviamente conflitti di diverso tipo: non solo eroi e cattivi (che si tratti di un western, di un horror o di un film di fantascienza), ma anche di amanti e delle loro difficoltà (come nelle commedie e nei film drammatici). Schatz (Nota 6) individua in questo senso conflitti più "fisici", che riguardano principalmente temi sociali e "pubblici" (come lo scontro a fuoco nei western e la lotta tra gangster nei film di gangster) e conflitti più individuali, "privati" (come i problemi in una relazione sessuale o i problemi psicologici nei melodrammi familiari). I due tipi di conflitti spesso si sovrappongono, e il lieto fine in quel caso implica la risoluzione sia dei problemi sociali che dei problemi "psicologico/romantici", cioè una sorta di "chiusura" della storia. Tuttavia, tale chiusura, dove si risolvono i problemi e si risponde alle domande, non è affatto obbligatoria: anche nei film classici, e sempre più nel cinema postmoderno e contemporaneo, un film può lasciare aperte le sue questioni di fondo, negando così al pubblico la rassicurante sensazione di un nuovo ordine equilibrato. Se la guerra fredda e la minaccia nucleare sono state rappresentate simbolicamente nei film di fantascienza e horror degli anni '50, con la forza aliena o il mostro che alla fine vengono distrutti, i film successivi, che ad esempio esprimevano l'ansia della guerra del Vietnam e le tensioni sociali e politiche degli anni '60 e '70, non erano così rassicuranti nel modo in cui lasciavano senza risposta i loro problemi: gli zombie non venivano completamente sconfitti e i pericoli per la società erano ancora molto presenti anche alla fine del film. Quindi le storie possono gestire i loro temi sottostanti in modi diversi in diversi contesti socio-culturali. Le convenzioni narrative sono così importanti che torneremo presto su di esse e le considereremo più in dettaglio nella Sezione 5 qui di seguito. 4.6. I personaggi e gli attori/le attrici I personaggi sono la caratteristica essenziale che mette in moto l'azione. I loro tratti psicologici, e soprattutto i loro obiettivi e motivazioni, spiegano il loro comportamento e i ruoli che giocano nella trama complessiva. Nei film di genere tendono ad essere "icone", ovvero tipologie riconoscibili che simboleggiano i temi principali espressi nel film e, come tali, corrono il rischio di diventare stereotipi o addirittura caricature: il detective e la "femme fatale" nei film noir, lo zombie o il serial killer nei film horror, gli "amici per la pelle" e i "nerd" nelle commedie per adolescenti, l'allenatore e i membri della squadra nei film sportivi, la cavalleria e gli "indiani" nei western, e così via. Gli attori e le attrici possono specializzarsi così tanto e così bene nell'interpretare personaggi "generici" che possono finire per essere scelti per interpretare essenzialmente lo stesso personaggio iconico in una serie di film, a volte durante tutta la loro carriera. Altri, pur mantenendo una sorta di "persona sullo schermo" riconoscibile, possono essere in grado di interpretare ruoli diversi, o almeno variazioni all'interno dello stesso ruolo di base. L'"immagine" che attori e attrici portano con sé può essere associata a un particolare genere cinematografico in cui hanno costruito la loro reputazione (sebbene possano aver interpretato con successo ruoli molto diversi in altri generi cinematografici): John Wayne (si veda il video in basso a sinistra) e il western, Cary Grant e Marilyn Monroe e la commedia, Humphrey Bogart e il film poliziesco, Sylvester Stallone (si veda il video in basso a destra) e il film d'azione... Ciò non significa che attori e attrici non possano interpretare ruoli completamente diversi, o che possa essere loro chiesto di interpretare un personaggio che è, psicologicamente e socialmente, l'opposto (o almeno molto diverso) del ruolo generico a cui sono principalmente associati.	Science fiction films face the choice of using already existing settings, although of a futuristic nature, like A clockwork orange (by Stanley Kubrick, GB 1971), which also imply a sort of dramatic link between the present and a (dystopic) future, building new sets from scratch or, the most obvious choice nowadays, have recourse to computer imaging. Of course, films that take place aboard spaceships or on a distant planet must provide their own appropriate settings. 4.4. Iconography Cutting across conventions, iconography refers to the role that people, objects, animals and even abstract ideas are represented in images, with the understanding that different peoples, religious or political groups may and do use different ways to represent the same reality. Some people and objects, by the very fact of having appeared in a long sequence of films, have thus become icons of that particular genre, i.e. they are readily accepted as symbols in the fictional reality represented in the film: wagons, horses, stagecoaches, sheriffs, the gunfighters, the "Indians" in westerns; priests as "exorcists" in horror films; raincoats, cigarettes and (again) guns as essential features of the detective (the "private eye") in classic noir films; and of course several well-defined topic-based films (like the sports and war films) have their own sets of icons. Icons are much more than people and objects which have become archetypical or even stereotypes: they usually carry with them a set of beliefs, attitudes and values which are recognized and accepted by the audience because they are shared by a community: the "Indians" in western have long been portrayed as wild, violent, primitive people contrasted with the western civilization advancing (across their lands); priests and their religious attributes convey the idea that Christian values can eventually defeat evil forces. Icons are not fixed and their meaning may change through time, helping the genre they belong to evolve in different directions: as we shall see in a later section, for example, westerns have undergone considerable changes in the course of time, and from the middle 1950s the classic opposition between the "Indians" and the settlers advancing westwards has been put into question. So, if the basic iconography may remain the same, the values and attitudes attached to it are subject to revision and change. 4.5. Stories/Themes and their narratives The narrative of most films relies on a storyline that suggests some kind of conflict between characters (sometimes even  within a character), or between characters and some external force, implying a problem that must be solved, usually by overcoming obstacles in order to reach a new "balance" by the end of the film (this may, but not necessarily, take the form of a "happy ending"). Different genres obviously propose conflicts of different kinds: not just heroes and villains (whether it's a western, a horror or a science-fiction film), but also lovers and their plights (such as in comedies and dramatic movies). In this respect, Schatz (Note 6) identifies more "physical" conflicts, which address mainly social and "public" issues (like the gunfight in westerns and the fight between gangsters in gangster movies) and more individual, "private" conflicts (like the troubles in a sexual relationship or the psychological problems in family melodramas). The two kinds of conflicts often overlap, and the happy ending in that case implies the resolution of both the social and the "psychological/romantic" problems, i.e. a kind of "closure" of the story. However, such closure, where problems are solved and questions are answered, is by no means mandatory: even in classic movies, and increasingly so in post-modern and contemporary cinema, a film may leave its basic issues open, thus denying the audience the reassuring feeling of a new balanced order. If the Cold War and the nuclear threat were symbolically represented in science-fiction and horror films of the 1950s, with the alien force or the monster being eventually destroyed, later films, e.g. expressing the anxiety of the Vietnam War and the social and political tensions of the 1960s and 1970s, were not so reassuring in the way they left their issues unanswered: zombies were not completely defeated and the dangers facing society were still very much on the forefront even at the end of the movie. Thus stories can handle their underlying themes in different ways across different socio-cultural contexts. Narrative conventions are so important that we shall soon come back to them and consider them in more detail in Section 5 below. 4.6. Characters and actors/actresses Characters are the essential feature that sets the action in motion. Their psychological traits, and above all their goals and motivations, explain their behaviour and the roles that they play in the overall storyline. In genre films they tend to be "icons", i.e. recognizable types that symbolize the main themes expressed in the movie, and, as such, they run the risk of becoming stereotypes or even caricatures: the detective and the "femme fatale" in film noir, the zombie or the serial killer in horror films, the "buddies" and the "nerds" in teen comedies, the coach and the team members in sports films, the cavalry and the "Indians" in westerns, and so on. Actors and actresses can specialize so much and so well in playing "generic" characters that they can end up being "cast to type", i.e. chosen to play essentially the same iconic character in a number of films, sometimes throughout their whole acting career. Others, while retaining some sort of recognizable "screen persona", may be capable of playing different roles, or at least variations within the same basic role. The "image" that actors and actresses carry with them can be associated with a particular film genre in which they first built their reputation (although they may have successfully played quite different roles in other films genre): John Wayne (watch video below left) and the western, Cary Grant and Marilyn Monroe and the comedy, Humphrey Bogart and the detective movie, Sylvester Stallone (watch video below right) and the action movie ... This does not mean that actors and actress cannot play completely different roles, or even expressly cast "against type", i.e. asked to play a character who is, psychologically and socially, the opposite of (or at least quite different from) the generic role they are primarily associated with.
John Wayne
UN MOMENTO PER RIFLETTERE . Fai riferimento all'elenco sopra riportato delle convenzioni di genere. Guarda i video qui sotto e prova a fare un elenco delle convenzioni che sembrano più rilevanti per assegnare ogni film a un particolare genere. In altre parole, quali sono le caratteristiche essenziali che ti farebbero decidere di volta in volta di assegnare un film ad un possibile genere?	STOP AND THINK Refer to the above list of genre conventions we have just made. Watch the videos below and try to make a list of the conventions that seem most relevant to assign each film to a particular genre. In other words, what are the essential features that would make you decide on a possible film genre in each case?
1                                                                                                               2   3                                                                                                                   4                                                                               5                                                                                                                6 (Nota/Note 7)
5. Il film come testo: strutture narrative Nell'ambito delle convenzioni dei film di genere, ci sono stati tentativi di considerare la struttura narrativa complessiva come base per classificare i film: in altre parole, i film ritenuti appartenenti allo stesso genere dovrebbero apparire organizzati secondo uno sviluppo narrativo simile. Carrol (Nota 8) applica questo quadro di riferimento al film dell'orrore, distinguendo tra una trama "di scoperta" e una trama "oltre il limite". Entrambe si basano su una sfiducia di base nei confronti della scienza e degli scienziati, ma nel primo caso ciò si sottolinea l'incompetenza e l'inefficienza della scienza come linea guida razionale per le azioni umane. Questo accade in film diversi come Dracula (di Tod Browning, 1931, e versioni successive), Il bacio della pantera (di Jacques Tourneur, USA 1942, e il suo remake), L'invasione degli ultracorpi (di Don Siegel, USA 1956, e i suoi due remake), Lo squalo (di Steven Spielberg, USA 1975) e L'esorcista (di William Friedkin, USA 1973, e i suoi molteplici sequel). In tali film la storia attraversa diverse fasi: a) il mostro o la forza aliena si mostra per la prima volta: ad esempio, in Dracula, il vampiro appare per la prima volta travestito da conduttore di una carrozza; in Il bacio della pantera, la pantera è solo accennata in vari modi terrificanti; in Lo squalo, il primo attacco dello squalo mobilita le persone sulla spiaggia (si veda il video in basso a sinistra); b) un individuo o un gruppo di persone scopre il mostro o l'alieno e cerca, solitamente invano, di allertare le autorità, che non ci credono: ad es., in L'invasione degli ultracorpi, c'è un momento di "scoperta" quando i corpi delle persone, che sono l'esatto duplicato di quelli reali, vengono scoperti quasi per caso (si veda il video in basso a destra); in L'esorcista, la dodicenne Regan inizia ad assistere a strani fenomeni; c) le persone che riconoscono il pericolo cercano di convincere gli altri, compresi gli scienziati, che è necessario un intervento urgente, ma non vengono creduti, la suspense aumenta col passare del tempo e il pericolo si fa più forte: la comunità scientifica inefficiente si contrappone alla saggezza dell'"uomo comune" (spesso adolescenti in film per teenager come Nightmare - Dal profondo della notte (di Wes Craven, USA 1984); d) alla fine viene riconosciuto il pericolo, le forze si uniscono e il mostro o la forza aliena viene solitamente sconfitta: ad esempio, in L'invasione degli ultracorpi la polizia è finalmente convinta a bloccare le strade e l'F.B.I. viene avvisato.	5. Film as text: narrative structures Within the context of genre film conventions, there have been attempts at considering the overall narrative structure as the basis for classifying films: in other words, films deemed to belong to the same genre should appear to be organized along a similar story development. Carrol (Note 8) applies this frame of reference to the horror film, distinguishing between a discovery plot and an over-reacher plot. Both rely on a basic distrust of science and scientists, but in the former case this stresses the incompetence and inefficiency of science as a rational guideline for human actions. This is shown in such diverse films as Dracula (by Tod Browning, 1931, and subsequent versions), Cat people (by Jacques Tourneur, USA 1942, and its remake), Invasion of the body snatchers (by Don Siegel, USA 1956, and its two remakes), Jaws (by Steven Spielberg, USA 1975) and The exorcist (by William Friedkin, USA 1973, and its multiple sequels). In such movies the story goes through different stages: a) the monster or alien force shows itself for the first time: e.g., in Dracula, the vampire first appears disguised as the driver of a coach; in Cat people, the panther is only hinted at in various terrifying ways; in Jaws, the shark 's first attack mobilizes the people on the beach (watch video below left); b) an individual or a group of people discovers the monster or alien and try, usually in vain, to alert the authorities, who don't believe them: e.g., in Invasion of the body snatchers, there is a moment of "discovery" when the bodies of people, who are the exact duplication of real ones, are discovered almost by chance (watch video below right); in The exorcist, 12-year-old Regan starts witnessing strange phenomena; c) the people who recognize the danger try to convince the others, including scientists, that urgent action is necessary, but the are not believed and the suspense increases as time presses on and the danger becomes stronger: the inefficient scientific community is contrasted with the wisdom of the "common man" (quite often adolescents in teen movies like A nightmare on Elm Street (by Wes Craven, USA 1984); d) eventually the danger is recognized, forces are joined and the monster or alien force is usually defeated: e.g., in Invasion of the body snatchers the police is finally convinced to block the roads and the F.B.I. is alerted.
Video 1	Video 2
La struttura narrativa alternativa, la trama "oltre il limite", mostra i limiti e i pericoli della scienza quando i suoi esperimenti causano gravi danni alla comunità. È il caso di film come Frankenstein (di James Whale, USA 1931, e i suoi innumerevoli remake e sequel, tra cui la parodia di grande successo Frankenstein Junior di Mel Brooks, USA 1974), Il dottor Dr. Jekyll (di Robert Mamoulian, USA 1931, e i suoi remake, tra cui quello famoso di Victor Fleming, USA 1941) o La mosca (di David Cronenberg, USA 1986 e i suoi seguiti). Anche in questo caso, la storia si sviluppa attraverso diverse fasi: a) vengono descritti e discussi i preparativi per l'esperimento: gli scienziati spiegano le proprie motivazioni per provare l'esperimento stesso; b) l'esperimento ha successo, il che rafforza la fiducia in se stesso dello scienziato (spesso pazzo) (si veda il video in basso a sinistra, da Frankenstein); c) l'esperimento mostra il suo lato più oscuro e il suo fallimento morale: il mostro sfugge al controllo dello scienziato e provoca vittime innocenti. E' il caso del mostro di Frankenstein che affoga una ragazzina; d) la distruzione finale del mostro, come in La mosca, dove Veronica, l'amante del mostro, alla fine lo uccide; o l'autodistruzione, come in Dr. Jekyll e Mr. Hide, dove il mostruoso Hyde viene colpito dalla polizia e si trasforma di nuovo in Jekyll (si veda il video in basso a destra, dalla versione del 1941).	The alternative narrative structure, the over-reacher plot, shows the limits and dangers of science when its experiments cause great harm to the community. This is the case of such movies as Frankenstein (by James Whale, USA 1931, and its numberless remakes and sequels, including the highly successful parody Young Frankenstein by Mel Brooks, USA 1974), Dr. Jekyll and Mr. Hide (by Robert Mamoulian, USA 1931, and its remakes, including the famous one by Victor Fleming, USA 1941) or The fly (by David Cronenberg, USA 1986 and its sequels). Again, the story develops through different phases: a) the preparations for the experiment are described and discussed, with the scientists providing their own rationale for trying out the experiment itself; b) the experiment is successful, boosting the self-confidence of the (mad) scientist (watch video below left, from Frankenstein); c) the experiment shows its darker side and moral failure: the monster escapes from the scientist's control and causes innocent victims. This is the case of Frankenstein's monster drowning a young girl; d) the final destruction of the monster, as in The fly, where the monster's lover Veronica eventually kills him; or self-destruction, as in Dr. Jekyll and Mr. Hide, where the monstrous Hyde is shot by the police and transforms back into Jekyll (watch video below right, from the 1941 version).
Video 1	Video 2
Simili tentativi di definire un genere in base alla sua struttura narrativa hanno coinvolto anche il western. Wright (Nota 9) individua quattro principali tipologie di trama, che compaiono in alcuni film di grande successo, che possono quindi essere considerati rappresentanti del genere: a) la trama "classica": si tratta di uno straniero solitario che arriva in una città travagliata e ristabilisce la legge e l'ordine, come in Gli avventurieri (di Michael Curtiz, USA 1939); b) la trama della "vendetta", come in Ombre rosse (di John Ford, USA 1939), dove il fuggitivo Ringo sopravvive alla sparatoria finale tre contro uno (si veda il video in basso a sinistra); c) la trama di "transizione", in cui l'eroe alla fine lascia la società, come in Mezzogiorno di fuoco (di Fred Zinnemann, USA 1952), dove lo sceriffo Kane, dopo aver sparato a un feroce fuorilegge, getta nel fango la sua stella e parte con la moglie Amy sul loro carro (si veda il video in basso a destra); d) la trama "professionale", con professionisti "pagati" per combattere per la legge, come in Un dollaro d'onore (di Howard Hawks, USA 1959), ma anche in film western "new wave" (o della "New ollywood") come I professionisti (di Richard Brooks, USA 1966) e Il mucchio selvaggio (di Sam Peckinpah, USA 1969). Queste strutture di base della trama sono completate da un insieme di personaggi tipici (l'eroe, il cattivo e la società rappresentata, ad esempio, dalla gente di una città o da un gruppo di allevatori) e dalle già menzionate opposizioni tra valori di base (esterno contro interno, bene contro male, forte contro debole e selvaggio contro civilizzato). Tali opposizioni costituiscono le relazioni strutturali che stanno alla base delle situazioni e delle azioni del western "classico", che possono essere così riassunte: "Il western è sempre ambientato su o vicino a una frontiera, dove l'uomo incontra il suo doppio non civilizzato. Il western si svolge così al confine tra due terre, tra due epoche, e con un eroe che rimane diviso tra due sistemi di valori (perché unisce la morale della città con le abilità del fuorilegge)." (Nota 10)	Similar attempts at defining a genre on the basis of its story structure have involved the western, too. Wright (Note 9) identifies four major types of plot,  appearing in some very successful movies, which can thus be considered as  representatives of the genre: a) the "classical" plot: this involves a lone stranger who arrives in a troubled town and restores law and order, as in Dodge City (by Michael Curtiz, USA 1939); b) the "vengeance" plot, as in Stagecoach (by John Ford, USA 1939), where the fugitive Ringo survives the three-against-one final shootout (watch video below left); c) the "transition" plot, in which the hero eventually leaves society, as in High noon (by Fred Zinnemann, USA 1952), where Sheriff Kane, after shooting a vicious outlaw, throws his marshal's star in the dirt and departs with newly-married Amy on their wagon (watch video below right); d) the "professional" plot, featuring  professionals "paid" to fight for the law, as in Rio Bravo (by Howard Hawks, USA 1959), but also in "new wave" western films like The Professionals (by Richard Brooks, USA 1966) and The Wild Bunch (by Sam Peckinpah, USA 1969). These basic plot structures are complemented by a set of typical characters (the hero, the villain, and society as represented, e.g., by a town's folks or a group of ranchers) and by the already mentioned oppositions between basic values (exterior vs interior, good vs evil, strong vs weak and wild vs civilized). Such oppositions constitute the structural relationships that lie at the basis of the situations and actions of the "classical" western, which can be summarized like this: "The Western is always set on or near a frontier, where man encounters his uncivilized double. The Western thus takes place on the border between two lands, between two eras, and with a hero who remains divided between two value systems (for he combines the town's morals with the outlaw's skills)." (Note 10)
UN MOMENTO PER RIFLETTERE * Hai qualche film horror e/o western preferito? Riassumi brevemente la loro trama e poi prova ad analizzare la loro struttura narrativa seguendo la discussione e gli esempi in questa sezione. * Sei d'accordo che tali film possano essere considerati esempi rappresentativi del loro genere? * Quali altri film ti vengono in mente che potrebbero facilmente essere inseriti negli stessi generi?	STOP AND THINK * Have you got any favourite horror and/or western movies? Briefly summarize their plot and then try to analyse their narrative structure following the discussion and the examples in this section. * Do you agree that such films can be considered as representative examples of their genre? * Which other films come to your mind that could easily be fitted into the same genre(s)?
6. Il film come testo: gli approcci semantico-strutturali Nel discorso quotidiano, i generi sono spesso identificati facendo riferimento all'argomento e/o al tema che trattano, ad es. l'incontro con gli alieni nei film di fantascienza, la ricerca del criminale nei film thriller e polizieschi, il tema "ragazzo incontra ragazza" nelle commedie romantiche, l'ascesa e la caduta di un gangster nei film di gangster, e così via. Come ha osservato Stam (Nota 3), sebbene l'argomento sembri essere, in superficie, il candidato più probabile come criterio di base per raggruppare i film, in realtà pone l'importante questione di come viene affrontato l'argomento (il contenuto tematico). Ciò ha portato Rick Altman, uno dei principali studiosi del settore, a suggerire che "... Si pensa che i generi risiedano in un particolare argomento e struttura o in un corpus di film che condividono un argomento e una struttura specifici. Cioè, per essere riconosciuti come genere, i film devono avere sia un argomento comune ... che una struttura comune, un modo comune di configurare quell'argomento. Anche quando i film condividono un argomento comune, non saranno percepiti come membri di un genere a meno che quell'argomento non riceva sistematicamente un trattamento dello stesso tipo" (Nota 11) Gli approcci semantico-strutturali allo studio dei generi considerano non solo gli elementi semantici (che abbiamo elencato come convenzioni di genere), ma anche i modi in cui tali elementi sono intrecciati, così che, in un particolare genere, tendono ad essere trattati nel stesso modo, cioè ad essere organizzati in una struttura simile. Abbiamo già visto all'opera questo principio nel descrivere le strutture narrative e abbiamo considerato come i film appartenenti allo stesso genere sembrano essere organizzati lungo linee di sviluppo della storia molto simili. Ora parleremo più in dettaglio di come la rete di relazioni tra gli elementi semantici (la sua sintassi) aiuti a stabilire i significati complessivi veicolati dal film. Prendendo ancora come esempio il western, abbiamo visto che motivi semantici ricorrenti includono spazi (naturali - come deserti, montagne, canyon, ecc. e umani - come saloon, banche, stazioni ferroviarie, ecc.), personaggi (cowboy, "indiani ", sceriffi, agricoltori, ecc.), oggetti (come pistole, carri, carrozze, ecc.), situazioni (come attacchi indiani, combattimenti tra eroi e cattivi, sparatorie, ecc.), ma anche, e soprattutto, lo spazio e le impostazioni temporali, in particolare, e in senso lato, il (Far) West americano nella seconda metà del XIX secolo. (È interessante notare che, anche se abbiamo citato L'ultimo dei Mohicani e Pocahontas come film ambientati negli Stati Uniti orientali nel 18° secolo, non esiste un genere cinematografico "orientale", principalmente a causa del fatto che non ci sono mai stati abbastanza film per giustificare l'adozione di un altro genere specifico - un fattore importante che riprenderemo in seguito, quando parleremo di come i generi nascono e si evolvono.) Sebbene i motivi semantici sembrino sufficienti a giustificare l'esistenza di un genere riconosciuto e consolidato come "il western", anche gli elementi sintattici e strutturali di questo genere concorrono a renderlo originale, soprattutto quando ci si sofferma sui rapporti che sono tipicamente creati tra motivi e che conferiscono a ciascun film il suo "sapore" complessivo di western. Tali relazioni non sono semplicemente segnalate per la mera presenza di oggetti fisici, personaggi e situazioni, ma sono soprattutto veicolate attraverso le relazioni tra i personaggi, i tratti psicologici dei personaggi stessi, i valori e gli atteggiamenti che esprimono, il legame tra gli ambienti umani e quelli naturali, e la narrazione che fonde insieme tutti questi elementi - oltre alle scelte tecniche e alle qualità stilistiche che sono diventate tipiche della gestione formale delle storie e dei loro personaggi. Ancora una volta, è fondamentale sottolineare che tutti questi elementi hanno acquisito un significato socialmente riconosciuto perché sono stati utilizzati più e più volte, nel tempo, dai registi, così che il "western" ha alla fine acquisito lo status di un "genere" affermato. Ad esempio, si considerino i titoli di testa e la sequenza di apertura di Un dollaro d'onore (si vedano i video qui sotto). I titoli di testa sono sovrapposti a un arido paesaggio desertico, attraverso il quale avanza lentamente una lunga carovana di "cowboy" che scorta un certo numero di carrozze trainate da cavalli. Dissolvenza in nero. Dissolvenza verso una porta, che si apre lentamente per consentire a un uomo (Dean Martin) di entrare. I vestiti logori che indossa mostrano che probabilmente è un vagabondo. Entra in un saloon pieno di gente seduta ai tavoli o che beve al bar, si aggira tra i tavoli, finché un altro uomo (Claude Akins) incontra il suo sguardo. I due uomini si scambiano un'occhiata - il primo annuisce in modo piuttosto condiscendente -  chiaramente si godrebbe qualcosa da bere se solo avesse i soldi - mentre il secondo, sorridendo sprezzante, gli getta dei soldi in una sputacchiera. Il primo uomo si china per recuperare i soldi, quando vediamo un piede che spinge via la sputacchiera... l'uomo alza gli occhi e incontra la figura di un terzo uomo (John Wayne), con in mano una pistola, che lo guarda dall'alto... Durante i titoli di testa ascoltiamo una partitura musicale che abbiamo riconosciuto come tipica musica "country/western". Tuttavia, si noti che la sequenza seguente non ha dialoghi, ma solo suoni dal set e un accompagnamento di chitarra, che viene interrotto solo quando il secondo uomo lancia i soldi, sottolineando l'improvvisa svolta drammatica culminata nell'apparizione del personaggio di John Wayne. Gli elementi semantici del western sono già tutti lì: gli spazi aperti, il paesaggio selvaggio, la lunga carovana attraverso il deserto, il saloon con i suoi clienti abituali e i personaggi con atteggiamenti riconoscibili: il vagabondo selvaggio ma simpatico, il cattivo sprezzante, e, soprattutto, John Wayne, che sarà presto identificato come lo sceriffo. Tuttavia, è la sintassi di questa sequenza che "tiene insieme" gli elementi semantici e produce l'effetto complessivo sul pubblico: si stabilisce immediatamente una rete di relazioni tra "l'estraneo" (Dean Martin), il cattivo (Claude Akins) e il rappresentante della legge (John Wayne), e ci aspettiamo che queste relazioni si sviluppino nei ben noti conflitti che i western mettono in scena tra legge e ordine, natura selvaggia e civiltà, società e estranei. Poiché non c'è dialogo, tutti questi elementi sono veicolati attraverso la recitazione (gesti, movimenti, sguardi...) e i movimenti della macchina da presa, compreso l'inquadratura verso l'alto che introduce il personaggio di John Wayne con la sua familiare aura di qualità personali distintive.	6. Film as text: semantic-structural approaches In popular discourse, genres are often identified by referring to the topic and/or theme that they deal with, e.g. the meeting with aliens in science-fiction films, the search for the criminal in thriller and detective films, the "boy-meets-girl" theme in romantic comedies, the rise and fall of a gangster in ganster films, and so on. As Stam (Note 3) has observed, although topic seems to be, on the surface, the most likely candidate as a basic criterion for grouping films, it really begs the important question of how the topic (the thematic content) is dealt with. This has led Rick Altman, one of the leading scholars in the field, to suggest that "... Genres are thought to reside in a particular topic and structure or in a corpus of films that share a specific topic and structure. That is, in order to be recognized as a genre, films must have both a common topic ... and a common structure, a common way of configuring that topic. Even when films share a common topic, they will not be perceived as members of a genre unless that topic systematically receives treatment of the same type" (Note 11) Semantic-structural approaches to the study of genre consider not just semantic elements (which we listed as genre conventions), but also the ways in which such elements are woven together, so that, in a particular genre, they tend to be treated in the same way, i.e. to be organized in a similar structure. We have already seen this principle at work in describing narrative structures, and have considered how films belonging to the same genre appear to be organized along similar lines of story development. Now we will discuss in more detail how the network of relationships between semantic elements (its syntax) helps to establish the overall meanings conveyed by the film.   Taking once again the western as an example, we saw that recurring semantic motifs include spaces (natural, like deserts, mountains, canyons, etc. and human, like saloons, banks, railway stations, etc.), characters (cowboys, "Indians", sheriffs, farmers, etc.), objects (like guns, wagons, coaches, etc.), situations (like Indian attacks, fights between heroes and villains, gunfights, etc.), but also, and most importantly, its space and time settings, specifically, and broadly speaking, the American (Far) West in the second half of the 19th century. (Interestingly, although we mentioned The last of the Mohicans and Pocahontas as films set in the eastern U.S.A. in the 18th century, there is no "eastern" film genre, mostly due to the fact that there have never been enough movies to justify the adoption of another specific genre - an important factor which we will take up again later, when discussing how genres are born and evolve.) Although the semantic motifs would seem to be sufficient to justify the existence of a recognized, established genre as "the western", the syntactic, structural elements of this genre also concur to make it distinctive and original, particularly when we focus on the relationships that are typically created between motifs, and which give each film its overall "flavour" as a western. Such relationships are not simply pointed out owing to the mere presence of physical objects, characters and situations, but are mostly conveyed through the relationships between characters, the psychological traits of the characters themselves, the values and attitudes they express, the link between the human and the natural environments, and the narrative that fuses all these elements together - plus the technical choices and stylistic qualities that have become typical of the formal handling of the stories and their characters. Once again, it is crucial to stress that all such elements have won a socially recognized significance because they have been used again and again, through time, by filmmakers, so that the "western" has eventually acquired the status of an established "genre". As an example, consider the opening credits and the opening sequence of Rio Bravo (watch the videos below). The opening credits are superimpsed on an arid desert landscape, through which slowly advances a long caravan of "cowboys" escorting a number of horse-drawn carriages. Fade-out to black. Fade-in to a door, opening slowly to allow a man (Dean Martin) to come in. The shabby clothes he is wearing shows that he is probably a vagrant (a drifter, a tramp?). He enters a saloon full of people sitting at tables or drinking at the bar, wanders among the tables, until another man (Claude Akins) meets his eye. The two men exchange glances - the first nods in a rather condescending way - he would clearly enjoy a drink if only he had the money - while the second, smiling scornfully, tosses him money into a spittoon. The first man stoops to recover the money, when we see a foot pushing off the spittoon ... the man raises his eyes and meets the figure of a third man (John Wayne), holding a gun, looking down at him ... Throughout the opening credits we hear a musical score that we have come to recognize as typical "country/western" music. However, notice that the following sequence has no dialogue, but only sounds from the set and a low guitar accompaniment, which is broken only when the second man tosses the money, underscoring the sudden dramatic turn culminating in the appearance of the John Wayne character. The semantic elements of the western are already all there - the open spaces, the wild landscape, the long caravan across the desert, the saloon with its usual customers, and the characters with recognizable attitudes: the wild but sympathetic tramp, the scornful villain, and, above all, John Wayne, who will soon be identified as the sheriff. However, it is the syntax of this sequence that "holds" the semantic elements together and produces the overall effect on the audience: a network of relationships is immediately established between the "outsider" (Dean Martin), the villain (Claude Akins) and the representative of the law (John Wayne), and we expect these relationships to develop into the well-known conflicts that westerns stage between law and order, wilderness and civilization, society and outsiders. Since there is no dialogue, all these elements are conveyed through acting (gestures, movements, glances ...) and camera movements, including the "up shot" which introduces the John Wayne character with his familiar aura of distinctive personal qualities.
Titoli di testa/Opening credits                                                               Sequenza di apertura/Opening sequence Un dollaro d'onore/Rio bravo (di/by Howard Hawks, USA 1959)
Gli effetti combinati di elementi semantici e sintattici possono essere ottenuti solo perché noi, il pubblico, li conosciamo così bene che non abbiamo nemmeno bisogno di un dialogo per comprendere e apprezzare il significato totale della storia che inizia a svolgersi sullo schermo. Il ruolo delle aspettative degli spettatori è un elemento cruciale di un genere, come discuteremo meglio in una sezione successiva. Considerazioni simili a quelle appena fatte per il western potrebbero essere applicate ad altri generi cinematografici. Ad esempio, il musical, nato alla fine degli anni '20 con un repertorio riconosciuto di tratti semantici (es. il palcoscenico, i preparativi per la messa in scena di un'opera teatrale, uniti a una storia d'amore che la musica progressivamente sottolinea) si sviluppò negli anni '30 utilizzando lo stesso materiale semantico ma strutturandolo attraverso l'instaurazione di relazioni, ad es. tra la musica, e soprattutto la danza, e le implicazioni affettive e sessuali delle gioie e dei dolori di una coppia (si ricordino i film di Astaire-Rogers), ma anche con un nuovo senso dei valori comunitari e una rinnovata funzione della musica come mezzo di intrattenimento sociale. Una nuova sintassi potrebbe quindi consentire a un genere cinematografico di riflettere e rispondere alle nuove aspettative del pubblico (ad esempio controbilanciando le preoccupazioni e la miseria degli anni della Grande Depressione). Come esempi, si considerino i due video qui sotto. Motivi semantici ben consolidati che un pubblico riconoscerebbe subito includono una trama, che promette sviluppi interessanti per i suoi personaggi (tre marinai che si godono una licenza di 24 ore nel porto di New York nel Video 1 e due artisti - un'aspirante attrice e un pianista jazz - che condividono le loro vite a Los Angeles nel Video 2), diverse canzoni e numeri di ballo lungo tutta la trama, la recitazione che alterna realismo e movimenti ritmici che seguono la partitura musicale. Tuttavia (come nel caso di Un dollaro d'onore sopra citato) è la sintassi, cioè le relazioni strutturali tra le caratteristiche semantiche, che struturano i film, stabilendo allo stesso tempo il loro carattere di rappresentanti dei musical come genere cinematografico. La narrazione, ad esempio, lega tra loro i personaggi, a volte sottolineandone i profili paralleli, a volte facendoli risaltare da soli o addirittura contrastandoli - e i legami sono sia "professionali" che "affettivi/sessuali": in (1) i tre marinai devono affrontare una scadenza (il congedo di 24 ore), cercando di vedere il più possibile di New York City, trovando allo stesso tempo l'amore (in tre modi abbastanza diversi); in (2) l'attrice e il pianista sviluppano gradualmente un'intensa relazione mentre perseguono le proprie carriere. La trama include incidenti, incomprensioni e altri piccoli eventi che, tuttavia, contribuiscono molto a sviluppare la trama. La musica e la danza non sono ovviamente solo il "linguaggio" dei film, ma gli elementi costitutivi della storia, poiché si integrano perfettamente con i sentimenti, le aspirazioni, i sogni e i desideri delle parti coinvolte. In entrambi i film (nonostante i 67 anni che li separano) musica e numeri di danza non sono solo un accompagnamento neutro: comunicano significati e, in un certo senso, fanno avanzare la storia stessa. Non c'è discontinuità tra il dialogo e le canzoni: i personaggi stanno parlando quando iniziano a cantare (e ballare) e viceversa, e le sensazioni trasmesse dalla musica si estendono facilmente e senza sforzo all'intero ambiente, creando un mondo nuovo, sebbene illusorio, come si può vedere rispettivamente nei video (3) e (4) qui sotto.	The combined effects of semantic and syntactic elements can only be obtained because we, the audience, are so familiar with them that we do not even need a dialogue to understand and appreciate the total significance of the story which is starting to unfold on the screen. The role of the viewers' expectations is a crucial element of a genre, as we shall better discuss in a later section. Similar considerations to the ones just made for the western could be applied to other film genres. For example, the musical, which started in the late 1920s with a stock repertoire of semantic features (e.g. the setting on a stage, the preparations for the mise-en-scène of a play, combined with a love story which the music progressively underscores) developed in the 1930s by using the same semantic material but structuring it through the establishment of relationships, e.g. relating the music, and especially the dancing, with the affective and sexual implications of a couple's joys and sorrows (remember the Astaire-Rogers movies), but also with a new sense of community values and a renewed function of music as a means of community entertainment. A new syntax could thus allow a film genre to reflect and respond to new audience expectations (e.g. by counterbalancing the worries and misery of the Great Depression years). As examples, consider the two videos below. Well-established semantic motifs that an audience would soon recognize include a storyline, which promises interesting developments for its chatacters (three sailors enjoying a 24-hour shore leave in New York Harbour in Video 1 and two artists - an aspiring actress and a jazz pianist - brielfy sharing their lives in Los Angeles in Video 2), several songs and dancing numbers all along the storyline, the acting which alternates between realism and rhythmic movements following the musical score. However (as was the case with Rio Bravo above) it is the syntax, i.e. the structural relationships between and among the semantic features, that make the movies coalesce, while at the same time establishing their character as representatives of the musicals as a film genre. The narrative, for example, binds together the characters, sometimes underscoring their parallel profiles, sometimes making them stand out on their own or even contrasting them - and the links are both "professional" and "affective/sexual": in (1) the three sailors must face a deadline (the 24-hour leave), trying to see as much as they can of New York City, while at the same time finding a love interest (in three quite different ways); in (2) the actress and the pianist gradually develop an intense relationship while pursuing their own careers. The plot includes incidents, misunderstandings and other small events which, however, do much to develop the storyline. Music and dancing are obviously not just the "language" of the films, but the building blocks of the story, since they integrate smoothly with the feelings, aspirations, dreams and wishes of the parties involved. In both films (despite the 67 years that separate them) music and dancing numbers are not just a neutral accompaniment - they communicate meanings and, in a way, advance the story itself. There is no discontinuity between dialogue and songs - the characters are talking when they start singing (and dancing), and vice-versa, and the feelings conveyed by the music easily and effortlessy extend to the whole setting, creating a new, though illusionary, world, as can be seen in Videos (3) and (4) below, respectively.
(1) Un giorno a New York/On the town (di/by Gene Kelly e/and Stanley Donen, USA 1949) (3) Un giorno a New York/On the town	(2) La La Land (di/by Damien Chazelle, USA 2016) (4) La La Land
Un simile cambiamento nel ruolo delle caratteristiche semantiche e sintattiche può essere rintracciato per il film di fantascienza, che spaziava all'inizio da storie avventurose ambientate in un futuro indefinito (come 20.000 leghe sotto i mari, di Stuart Paton, USA 1916) alla rappresentazione di un società futuristica e oppressiva (come Metropolis, di Fritz Lang, Germania 1927), ma che presto prese in prestito caratteristiche della sintassi dell'orrore (come in una prima versione di Il dottor Jekyll e Mr. Hide, di John S. Robertson USA 1920), e, nella seconda metà del secolo scorso, sembrò addirittura sconfinare nel western (come alcuni critici hanno suggerito rispetto a Guerre stellari, di George Lucas, USA 1977). 7. Ripetizione e variazione Abbiamo già detto che per affermare, riconoscere e accettare un genere, ci deve essere una serie di caratteristiche ricorrenti, o convenzioni, che si possono trovare in ogni specifico film che si ritenga appartenere a quel particolare genere. Tuttavia, ciò non significa che i generi possano essere trasformati in regole ferree: se un film "generico" (che può cioè essere assegnato a un genere) si limitasse a ripetere trame, personaggi, situazioni, ecc. tipici del suo genere, allora ci sarebbe poco interesse a guardarlo. Ciò a cui il pubblico si abitua sono le caratteristiche ripetitive, ma anche, e allo stesso tempo, alcune variazioni tra i film. In altre parole, l'industria cinematografica deve sforzarsi di raggiungere un equilibrio tra ripetizione e variazione, tra standardizzazione e innovazione. Un film "generico" dovrebbe invitare gli spettatori a guardarlo, da un lato, con la certezza che le loro aspettative saranno confermate, ma, dall'altro, con la promessa di qualcosa di nuovo e (relativamente) imprevedibile. Come nota Altman, "la suspense dei film di genere è quindi quasi sempre una finta suspense: per partecipare alle forti emozioni del film dobbiamo provvisoriamente fingere di non sapere che l'eroina sarà salvata, l'eroe liberato e la coppia riunita". (Nota 12) Ciò significa anche che un film "generico" deve includere più riferimenti intertestuali, cioè collegamenti ad altri film dello stesso genere, ma anche ad attori, registi, ecc. Un musical si riferisce a tutti i musical che sono stati realizzati in epoche precedenti (vedi La La Land qui sopra); un film di guerra suggerisce implicitamente tutte le connessioni con altri film di guerra che abbiamo già visto; sappiamo cosa aspettarci nella maggior parte dei casi quando andiamo a vedere un film con Tom Cruise; e se si è un appassionato di Quentin Tarantino, il piacere di guardare il suo nuovo film deriva sicuramente, non solo dalle caratteristiche del nuovo film, ma anche dal ricordo dei suoi film precedenti. Ad alcuni registi (a partire dallo stesso Tarantino) piace fare riferimento ad altri film oltre che ai propri lavori precedenti e giocare con le aspettative del pubblico. Tutto sommato, al pubblico piace sia la ripetizione che la differenza: se tutto ciò che ottenessimo da un film fossero situazioni ripetitive, presto ci annoieremmo; se, invece, tutto fosse totalmente nuovo, probabilmente troveremmo il film di difficile comprensione - ma, soprattutto, non proveremmo il piacere che deriva dal vedere realizzate le nostre aspettative. Il tanto citato Tarantino è maestro di questo sottile e difficile equilibrio: gli piace manipolare le convenzioni di un genere, e quindi le nostre aspettative, ma possiamo anche goderci questa operazione poiché lo stesso Tarantino la rende molto chiaro e ci invita ad unirci a lui nel goderci le convenzioni di un genere così come le loro deviazioni. Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte	A similar shift in the role of semantic and syntactical features can be traced for the science fiction film, which ranged from adventurous stories set in an indefinite future (like 20,000 leagues under the sea, by Stuart Paton, USA 1916) to the depiction of a futuristic oppressive society (like Metropolis, by Fritz Lang, Germany 1927), but soon borrowed features of the syntax of the horror (like in an early version of  Dr. Jekyll and Mr. Hide, by John S. Robertson USA 1920), and, in the second half of last century, even seemed to border on the western (as some critics have suggested with respect to Star Wars, by George Lucas, USA 1977). 7. Repetition and variation We have already mentioned that for a genre to be established, recognized and accepted, there must be a series of recurring features, or conventions, that can be found in any specific movie which is said to belong to that particular genre. However, this does not mean that genres can be turned into strict rules: if a "generic" film (i.e. one that can assigned to a genre) were just to repeat plots, characters, situations, etc. that are typical of its genre, then there would be little interest in watching it. What audiences get used to are repetitive features, but also, and at the same time, some variation across movies. In other words, the film industry must strive to achjieve a balance between repetition and variation, between standardization and innovation. A "generic" movie should invite viewers to watch it, on the one hand, with the assurance that their expectations will be confirmed, but, on the other hand, with the promise of something new and (relatively) unpredictable. As Altman notes, "Genre film suspense is thus almost always fake suspense: in order to participate in the film's strong emotions we must provisionally pretend we don't know that the heroine will be saved, the hero freed, and the couple reunited." (Note 12) This also means that a "generic" film must include several intertextual references, i.e. links to other films of the same genre, but also to actors, directors, etc. A musical refers to all the musicals that were made in earlier times (see La La Land, above); a war film implicitly suggests all the connections with other war films that we have already seen; we know what to expect in most cases when we go and see a Tom Cruise film; and if you are a Quentin Tarantino fan, the pleasure of watching his new film certainly derives, not only from its new features, but also from your recollection of his previous films. Some directors (starting from Tarantino himself) like to make reference to other films as well as to their own previous work and play with the audience's expectations. All in all, we enjoy both repetition and difference: if all we got from a film were repetitive situations, we would soon get bored; if, on the other hand, everything were totally new, we would probably find the film difficult to understand - but, most importantly, we would not derive the pleasure that comes from seeing our expectations fulfilled. The often-quoted Tarantino is a master of this subtle and difficult balance: he likes to "stretch" and manipulate the conventions of a genre, and therefore our expectations, but we may even enjoy this operation since Tarantino himself makes it very clear and invites us to join him in enjoying the conventions of a genre as well as the departures from them. End of Part 1. Go to Part 2

Note/Notes

(1) Longman Dictionary of Contemporary English, Longman, Harlow.

(2) Bordwell, D. 1989. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge, MA, p. 148. Citato in/Quoted in Chandler, D. 1997. An Introduction to Genre Theory, p. 2.

(3) Stam, R. 2000. Film Theory, Blackwell, Oxford, p. 14. Citato in/Quoted in Chandler, op. cit., p. 2.

(4) Bondebjerg, I  2015. "Film: Genres and Genre Theory", in Wright J.D. (ed.), International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences, 2nd edition, Vol 9, Elsevier, Oxford, pp. 160–164.

(5) 1 - Gettysburg (di/by Ronald F. Maxwell, USA 1993);  2  - L'ultimo spettacolo/The last picture show (di/by Peter Bogdanovich, USA 1971); 3 - An American pickle (di/by Brandon Trost, USA 2020).

(6) Schatz T. 1981. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Random House, New York, p. 26. Citato in/Quoted in Grant H.K. 2007. Film Genre. From iconography to ideology, Wallflower Press, London nd New York.

(7) 1 - Casino Royale (di/by Martin Campbell, GB-USA-Germania/Germany-Repubblica Ceca/Czech Republic 2006); 2 - Sliding doors (di/by Peter Howitt, GB/USA 1998); 3 - Avengers: Endgame (di/by Anthony Russo, Joe Russo, USA 2019); Venerdì 13/Friday the 13th (di/by Sean S. Cunningham, USA 1980); 5 - Barry Lyndon (di/by Stanley Kubrick, UK/USA 1975);  6 - Espiazione/Atonement (di/by Joe Wright, UK-Francia/France-Germania/Germany 2007)

(8) Carroll N. 1981. "Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings", Film Quarterly, 34, pp. 16–25; and Carroll N. 1990. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Routledge, NewYork. Citato in/Quoted in Moine R. 2008. Cinema genre, Blackwell, Oxford, p. 66.

(9) Wright W. 1975. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California Press,, Berkeley. Citato in/Quoted in Moine, op. cit., p. 53.

(10) Cawelti J. G. 1975. The six-gun mystique, Bowling Green University Popular Press, Bowling Green. Citato in/Quoted in Altman R. 1999. Film/Genre, Palgrave Macmillan, London, p. 220.

(11) Altman, op. cit., p.  23.

(12) Altman, op. cit., p. 25.

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