Dossier Dossiers

I generi cinematografici: origine, funzioni, evoluzione Terza parte	Film genres: origin, functions, evolution Part 3
Note: -  E' disponibile una versione pdf di questo Dossier. -  Il simbolo indica che il video è disponibile solo direttamente su YouTube.	Notes: -  A pdf version of this Dossier is available; also available as a printable document equipped with QR codes to access YouTube videos directly from the printed text. -  The symbol means that the video is only available directly on YouTube.
Indice N.B. Per un esame preliminare di questo argomento, si veda il Dossier I generi cinematografici. Prima parte 1. Introduzione 2. Perchè sono utili e necessarie "etichette" di genere? 3. Alla ricerca di criteri di classificazione     Esempi di categorie, ampie e ristrette 4. Il film come testo: le convenzioni di genere     4.1. Lo stile     4.2. La colonna sonora     4.3.L'ambientazione     4.4. L'iconografia     4.5. Storie/Temi e le loro narrazioni     4.6. I personaggi e gli attori/le attrici 5. Il film come testo: strutture narrative 6. Il film come testo: gli approcci semantico-strutturali 7. Ripetizione e variazione Seconda parte 8. I generi come elementi socioculturali 9. Oltre il testo cinematografico: gli usi dei generi 10. Non solo generi ... 11. Le funzioni dei generi       11.1. La funzione economica       11.2. La funzione socio-culturale       11.3. La funzione comunicativa Part 3 12. Una prospettiva storica      12.1. La prospettiva evoluzionista      12.2. L'evoluzione finale: la parodia e la satira      12.3. Oltre la visione evoluzionista      12.4. La genesi di un genere 13. Generi e "cicli" 14. Fine dei generi cinematografici? 15. La mescolanza dei generi e l'ibridazione 16. Il genere - una categoria universale? 17. Conclusione	Contents N.B. For a preliminary overview of this topic, see the Dossier Film genres. Part 1 1. Introduction 2. Why are generic labels useful and necessary? 3. In search of classification criteria     Examples of categories, broad and narrow 4. Film as text: genre conventions     4.1. Style     4.2. Soundtrack     4.3. Setting     4.4. Iconography     4.5. Stories/Themes and their narratives     4.6. Characters and actors/actresses 5. Film as text: narrative structures 6. Film as text: semantic-structural approaches 7. Repetition and variation Part 2 8. Genres as sociocultural elements 9. Beyond film text: the uses of genres 10. Not just genres ... 11. The functions of genres       11.1. The economic function       11.2. The socio-cultural function       11.3. The communicative function Part 3 12. A historical perspective      12.1. The evolutionary perspective      12.2. The ultimate evolution: parody and satire      12.3. Beyond the evolutionary view      12.4. Genesis of a genre 13. Genres and "cycles" 14. The end of film genres? 15. Genre mixing and hybridization 16. Genre - a "universal" category? 17. Conclusion
12. Una prospettiva storica Per apprezzare appieno il significato e il valore dei generi cinematografici è importante considerarli attraverso la storia del cinema - il che significa chiedersi quando e come è nato un determinato genere, la sua popolarità e la variabilità della sua attrattiva di massa, se ha subito cambiamenti e perché, se e quando è diventato obsoleto e alla fine è scomparso, e se le sue caratteristiche sono state incorporate in un genere simile o diverso. Rispondere a domande così complesse implica naturalmente un costante riferimento agli aspetti di cui abbiamo già parlato, ovvero i tratti essenziali di un genere (nella Prima parte di questo Dossier) e le sue funzioni economiche, socio-culturali e comunicative (nella Seconda parte). 12.1. La prospettiva evolutiva Quando il concetto di "evoluzione" viene applicato a un genere cinematografico, possiamo vederlo apparire in un determinato momento temporale in opposizione (o in concorrenza con) altri film simili precedenti o contemporanei, dai quali si differenzia progressivamente fino a raggiungere una forma riconoscibile e originale. Questa forma viene poi ripetuta con successo attraverso una successione di film fino a diventare una sorta di "canone" o "modello". La popolarità di questo nuovo genere porta con sé una serie di imitatori che trasformano l'originale in uno stereotipo: in questa fase, diventa il bersaglio di altre forme più innovative, che fanno perdere all'originale il suo impatto. La nuova forma si trasforma in un nuovo genere e inizia un processo simile. Questa prospettiva vede l'innovazione e la competizione come gli agenti chiave, attraverso i quali un (nuovo) genere raggiunge il suo status originale e lo perde sotto la pressione di (nuove) forme più potenti. La visione evoluzionista identifica così diverse fasi del ciclo di vita di un genere: la nuova forma prima consolida i suoi tratti essenziali (iconografia, temi, modelli, ecc.), quindi raggiunge una fase classica (o maturità) o "età dell'oro", e in seguito inizia il suo processo di decadenza, che può assumere varie forme (ad esempio, una revisione delle sue caratteristiche originarie, l'introduzione di questioni più complesse che si discostano dalle sue forme classiche, una riflessione sulle proprie caratteristiche, cioè una messa in discussione del proprio status, fino a raggiungere le forme più estreme di parodia o satira dei suoi aspetti specifici). Come vedremo, questa fase "finale" può far cambiare, fondere o estendere il genere originario a vari elementi dello stesso o di altri generi, un processo che possiamo chiamare "ibridazione". Per esempio, "Il musical backstage fornisce un'illustrazione da manuale dello sviluppo di un genere da un periodo di sperimentazione in cui vengono stabilite le convenzioni (1929-33) a un periodo classico durante il quale regna un equilibrio (1933-53) a un periodo di riflessività dominato dalla contestazione sotto forma di parodia e persino dalla decostruzione della lingua madre di un genere." (Nota 1) (Per un'analisi dettagliata si veda il Dossier sul Musical.) Lo studioso di cinema André Bazin ha descritto in termini simili l'evoluzione del western. Il western come argomento, tema o ambientazione era presente quasi dalla nascita del cinema, con La grande rapina al treno (si veda il video qui sotto) spesso citato come il primo "western", sebbene all'epoca questo film fosse promosso utilizzando altri termini, allora più in voga, come "film di inseguimento", "film  ferroviari" o "film polizieschi" - in effetti, non esisteva un genere "western" riconosciuto come tale.	12. A historical perspective To fully appreciate the meaning and value of film genres it is important to consider them through the history of cinema - which means asking ourselves when and how a particular genre came into being, its popularity and the variability of its mass appeal, whether it underwent changes and why, if and when it became obsolescent and eventually disappeared, and whether its features were incorporated into a similar or different genre. Answering such complex questions naturally implies constant reference to the aspects which we have already discussed, namely the essential features of a genre (in Part 1 of this Dossier) and its economic, socio-cultural and communicative functions (in Part 2). 12.1. The evolutionary perspective When the concept of "evolution" is applied to a film genre, we can see it as appearing at a particular moment in time in opposition to (or in competition with) other previous or contemporary similar films, from which it progressively differentiates itself until it achieves a recognizable, original form. This form is then successfully repeated through a succession of movies until it becomes a sort of "canon" or "blueprint". The popularity of this new genre brings along a number of imitators which turn the original into a stereotype: at this stage, it becomes the target of other, more innovatve forms, which causes the original to lose its impact. The new form turns into a new genre and begins a similar process. This perspective views innovation and competition as the key agents, through which a (new) genre both achieves its original status and loses it under the pressure of (new) more powerful forms. The evolutionary view thus identifies different stages in the life cycle of a genre: the new form first consolidates its essential features (iconography, themes, patterns, etc.), then achieves a classic (or maturity) stage or "golden age", and later begins its process of decadence, which can take various forms (e.g., a revision of its original features, the introduction of more complex issues which depart from its classical forms, a reflection on its own characteristics, i.e. questioning its own status, until we reach the more extreme forms of parody or satire of its topical aspects). As we shall see, this "final" stage can cause the original genre to change, blend with or extend to various elements of the same or other genres, a process which we can call "hybridization". For example, "The backstage musical provides a textbook illustration of a genre's development from a period of experimentation in which the conventions are established (1929-33) to a classical period during which a balance reigns (1933-53) to a period of reflexivity dominated by parody contestation and even deconstruction of a genre's native tongue." (Note 1)(For a detailed analysis, see the Dossier on the Musical.) Film scholar André Bazin has described in similar terms the evolution of the western. Western as a topic, theme or setting had been present almost since the birth of cinema, with The great train robbery (watch the video below) often mentioned as the first "western", although at the time this film was promoted by using other, then more fashionable terms, like "the chase film", "the railroad film" or "the crime film" - indeed, there was no "western" genre recognized as such.
La grande rapina al treno/The great train robbery (di/by E.S.Porter, USA 1903)
Solo negli anni '30, infatti, il "western" raggiunse gradualmente la sua perfezione "classica", con film come Ombre rosse di John Ford (si veda il trailer in basso a sinistra) o Passaggio a nord-ovest (USA 1940) di King Vidor: "John Ford ha raggiunto un perfetto equilibrio tra miti sociali, evocazione storica, verità psicologica, e i temi tradizionali della messa in scena del western" (Nota 2).	In fact, it was only in the 1930s that the "western" gradually achieved its "classical" perfection, with such films as Stagecoach by John Ford (watch the trailer below right) or Northwest passage (USA 1940) by King Vidor: "John Ford achieved a perfect equilibrium between social myths, historical evocation, psychological truth, and the traditional themes of the western mise-en-scène" (Note 2).
Trailer italiano originale - Il film completo è disponibile qui.                            English original trailer - The full film is available here. Ombre rosse/Stagecoach (di/by John Ford, USA 1939)
Gli anni della guerra video una svolta del genere, poiché accelerarono uno sviluppo che implicava l'inclusione di altri aspetti di ordine estetico, sociologico, morale, psicologico, politico, erotico, ecc. - aspetti che non erano intrinseci alla forma classica, ma che ora diventavano importanti quando i registi cominciarono a impiegarli con una riflessione consapevole sul western stesso come genere. Un chiaro esempio è Duello al sole, che il trailer originale (si veda il video in basso a sinistra) descrive come un film che offre, in primo luogo, "momenti romantici", sottolineando l'atmosfera sensuale e carica di erotismo nella relazione tra Jennifer Jones e Gregory Peck, e solo dopo "momenti di avventura" - più "momenti di commedia", "momenti di tenerezza", "momenti che spezzano il cuore" - che culminano nella scena finale in cui i due amanti si sparano a vicenda, ma muoiono uno tra le braccia dell'altro. Il lato "avventuroso" del western, con la sua iconografia mitica e i temi "virili" classici, è esplicitamente accompagnato, persino superato, da altri temi, in primis l'amore ("romanticismo, tenerezza, dolore") e persino la "commedia". Si noti che, poiché il modo in cui un film viene pubblicizzato e commercializzato dice molto sul suo potenziale pubblico, un film come questo sta chiaramente cercando di attirare non solo il tradizionale pubblico "maschile" del western, ma anche (e forse anche di più) il pubblico femminile relativamente "nuovo" che stava rapidamente guadagnando importanza negli anni del dopoguerra.	The war years were the genre's turning point, since they speeded up a development which implied the inclusion of other aspects of an aesthetic, sociological, moral, psychological, political, erotic, etc. order - aspects which were not intrinsic to the classical form, but which now became prominent as directors started to employ them with a conscious reflection on the western itself as a genre. A clear example is Duel in the sun, which the original trailer (watch the video below right) describes as a film offering, in the first place, "moments of romance", emphasizing the sensuous, erotically-charged atmsphere in the relationship between Jennifer Jones and Gregory Peck, and only after that "moments of adventure" - plus "moments of comedy", "moments of tenderness", "moments of heartbreak" - culminating in the final scene where the two lovers shoot each other, but die in each other's arms. The "adventurous" side of the western, with its mythic iconography and classical "virile" themes, is explicitly accompanied, even supersided, by other themes, first and foremost love ("romance, tenderness, heartbreak") and even "comedy". Note that, since the way a film is publicized and marketed tells much about its prospective audience(s), a film like this is clearly trying to attract not just the traditional "male" audience of the western, but also (and perhaps even more) the relatively "new" female audience that was quickly gaining prominence in the post-war years.
Trailer italiano originale - Il film completo è disponibile qui.                            English original trailer - The full film is available here. Duello al sole/Duel in the sun (di/by King Vidor, USA 1947)
Il western apriva così le sue porte ad altri temi, prefigurando quelli che in seguito sarebbero stati chiamati western "revisionisti", in cui alcuni dei temi e delle questioni tradizionali venivano messi in discussione o esplicitamente riformulati, come il dualismo "eroe contro cattivo", l'uso della violenza come mezzo per dirimere le controversie, o un nuovo atteggiamento nei confronti dei "nativi americani", non più rappresentati come "selvaggi". Solo pochi anni dopo, i registi della "New Hollywood" avrebbero messo ancora più in discussione i miti western classici e denunciare la violenza perpetrata dall'uomo "civilizzato", con film come Piccolo grande uomo e Soldato blu (si vedano i video qui sotto), dove il genocidio dei nativi americani è descritto con dettagli devastanti, quasi insopportabili.	Thus the western was opening its doors to other themes, foreshadowing what were later to be called "revisionist" westerns, in which some of the traditional topics and issues were put into question or explicitly reformulated, like the "hero vs villain" dualism, the use of violence as a way of settling disputes, or a new attitude towards "Native Americans", no longer represented as "savages".  Just a few years later, the "New Hollywood" directors would put even more pressure on questioning classical western myths and exposing the violence perpetrated by the "civilized" man, with films like Little Big Man and Soldier Blue (watch the videos below), where the genocide of the Native Americans is described in devastating, almost unbearable detail.
Piccolo grande uomo/Little big man (di/by Arthur Penn, USA 1970)	Soldato blu/Soldier blue (di/by Ralph Nelson, USA 1970)
Un percorso simile a quello che abbiamo esaminato per il western può essere esplorato facendo riferimento ad un altro genere classico, ovvero il musical. Se prendiamo i musical di Astaire-Rogers degli anni '30 come esempi della sua "età dell'oro" classica, allora molti musical del dopoguerra mostrano una tendenza a diventare autoreferenziali, ad esempio facendo allusioni a musical precedenti, prendendo in prestito canzoni e scene famose, o celebrando, spesso con affetto e ammirazione, i successi del passato - tutti segni che il musical aveva superato la sua formula classica e forse stava iniziando una sorta di declino. Segnali che si leggono già negli anni Cinquanta, in film che comunque ebbero ancora molto successo - il tipico esempio è Cantando sotto la pioggia (di Gene Kelly e Stanley Donen, USA 1952), con la sua nostalgica evocazione del gloriosi (anche se problematici) giorni del passaggio dal cinema muto a quello sonoro, o Spettacolo di varietà, in cui Astaire interpreta un divo di commedie musicali, un tempo famoso ma ora quasi dimenticato, che riesce a organizzare il suo ritorno sul palcoscenico con l'aiuto di alcuni amici: la fine del film è infatti una sorta di celebrazione di Astaire e, con lui, del glorioso passato del genere musicale (si veda il video in basso a sinistra). Come abbiamo accennato per il western, anche il musical iniziò a incorporare temi e toni di generi diversi: l'esempio più chiaro è forse Sette spose per sette fratelli, che è sostanzialmente un musical ambientato in un contesto western (si veda il video in basso a destra).	A similar route we have examined for the western can be explored by referring to another classical genre, i.e. the musical. If we take the Astaire-Rogers musicals of the 1930s as examples of its classic "golden age", then several post-war musicals exhibit a tendency to become self-reflective, by, e.g., making allusions to earlier musicals, borrowing songs and famous scenes, or celebrating, often with affection and admiration, past hits - all signs that the musical has gone beyond its classical formula and is perhaps reaching some sort of decline. These signs can already be read in the 1950s, in movies which were nevertheless still very successful - the typical example being Singin' in the rain (by Gene Kelly and Stanley Donen, USA 1952), with its nostalgic evocation of the glorious (although problematic) days of the transition from silent to sound film, or The Band Wagon, in which Astaire plays a once famous star of musical comedies, now almost forgotten, who manages to arrange his comeback on stage with the help of some friends: the end of the film is in fact a sort of celebration of Astaire and, with him, of the glorious past of the musical genre (watch the video below left). As we mentioned about the western, the musical, too, started to incorporate themes and tones from different genres: the clearest example is perhaps Seven brides for seven brothers, which is basically a musical in a western setting (watch the video below right).

Spettacolo di varietà/The Band Wagon (di/by Vincente Minnelli, USA 1953)	Sette spose per sette fratelli/Seven brides for seven sisters (di/by Stanley Donen, USA 1954)
12.2. L'evoluzione finale: la parodia e la satira L'evoluzione dei generi, in particolare il loro passaggio da una fase di maturità "classica" verso nuove forme (ed eventualmente nuovi generi o sottogeneri) include quindi fenomeni come l'inclusione di nuovi temi o argomenti, la parziale mescolanza con altri generi, la tendenza a diventare autoreferenziali (e quindi a raggiungere una sorta di riflessività) e, come cambiamento più radicale, la comparsa di parodie del genere cinematografico stesso, in un certo senso il riconoscimento finale che un genere ha pienamente sviluppato il suo potenziale intrinseco e può ora essere sfruttato a livello secondario, denunciando e satireggiando le sue forme e le sue convenzioni. Nelle parodie, temi, argomenti e convenzioni di un genere vengono riciclati con uno scopo comico. Questo, ovviamente, presuppone che il pubblico sia pienamente a conoscenza delle caratteristiche principali di un dato genere, in modo che gli spettatori possano riconoscerle: ciò, a sua volta, offre agli stessi spettatori un doppio motivo di intrattenimento, poiché possono godere delle convenzioni originali del genere parodiato e, allo stesso tempo, godere del modo comico o satirico in cui vengono trattate tali convenzioni. Praticamente ogni genere ha dato origine a parodie corrispondenti, che a volte hanno avuto molto successo come film "originali" a sé stanti. Gli esempi includono l'horror, il western e i cosiddetti "film catastrofici", diventati popolari negli anni '70 (si vedano i video qui sotto).	12.2. The ultimate evolution: parody and satire The evolution of genres, especially their transition fron a "classic" maturity stage towards new forms (and possibly new genres or sub-genres) thus includes such phenomena as the inclusion of new themes or topics, the partial mixing with other genres, the tendency to become self-referential (and therefore achieve some kind of reflexivity) and, as a more radical change, the appearance of parodies of the film genre itself, in a way the ultimate recognition that a genre has fully developed its intrinsic potential and can now be exploited on a secondary level, by exposing and satirizing its forms and conventions. In parodies, themes, topics and conventions of a genre are recycled with a comic purpose. This, of course, presupposes that the audience is fully knowledgeable with the main features of a given genre, so that viewers can recognize them: this, in turn, gives the same viewers a double cause for entertainment, since they can enjoy the original conventions of the parodied genre and, at the same time, enjoy the comic or satirical way in which such conventions are treated. Practically every genre has given rise to corresponding parodies, which have sometimes been very successful as "original" movies in their own right. Examples include the horror, the western and the so-called "disaster movies", which had became popular in the 1970s (watch the videos below).
Trailer italiano                                                                                                  English trailer Frankenstein Junior/Young Frankenstein (di/by Mel Brooks, USA 1974)
Mezzogiorno e mezzo di fuoco/Blazing saddles (di/by Mel Brooks, USA 1974)	L'aereo più pazzo del mondo/Airplane! (di/by Zucker-Abrahams-Zucker, USA 1980)
Un tipo particolare e più sottile di parodia o satira non implica necessariamente un intento comico, ma piuttosto una sofisticata rielaborazione delle convenzioni di un genere - che richiede, in primo luogo, una profonda consapevolezza e conoscenza di tali convenzioni e la capacità di manipolarli con grande abilità e perizia e, in secondo luogo, una trattazione più profonda e sottile dell'argomento (che l'intento comico, qui carente, rende un po' più facile ed evidente). Anche da parte degli spettatori, tali parodie richiedono la capacità di riconoscere l'intento parodistico dietro la "facciata" e apprezzare l'operazione complessiva svolta dal regista/sceneggiatore. Un classico esempio è Zelig (si veda il video in basso a sinistra), che è diventato noto come "mockumentary", ovvero un falso documentario biografico che costruisce una falsa biografia di una persona presumibilmente famosa - invitando gli spettatori a credere in ciò che vedono e sentono, ma anche spingendoli ad apprezzare la sottile rielaborazione delle note convenzioni del genere cinematografico "biopic". Zelig racconta la storia di una sorta di "camaleonte" che può assumere le caratteristiche delle forti personalità che lo circondano, fino a trasformarsi in attore. Il regista Woody Allen utilizza tutti i mezzi a sua disposizione per rendere il film il più "realistico" possibile: immagini vere e false sapientemente mescolate, un commento fuori campo, interviste ad intellettuali contemporanei che analizzano e testimoniano le qualità dell'uomo, e persino sequenze false di un B-movie americano su un episodio della sua vita. (Torneremo su questo particolare "genere" quando discuteremo di quelli che più recentemente sono stati chiamati "mockumentary" e "docudrama".)	A particular, subtler kind of parody or satire does not necessarily imply a comic intent, but rather a sophisticated re-working of the conventions of a genre - which requires, in the first place, a thorough awareness and knowledge of such conventions and the ability to manipulate them with great skills and expertise, and in the second place, a deeper, subtler treatment of the subject matter (which the comic intent, here lacking, makes somewhat easier and more evident). On the viewers' part, too, such parodies require an ability to recognize the parodical intent behind the "façade" and appreciate the overall operation carried out by the director/screenwriter. A classic example is Zelig (watch the video below right), which is what has become to be known as "mockumentary", i.e. a false biographical documentary which builds a fake biography of a supposedly famous person - inviting viewers to believe in what they see and hear, but also prompting them to appreciate the subtle re-working of the well-known conventions of the "biopic" film genre. Zelig tells the story of a sort of "chamaleon" who can take on the characteristics of the strong personalities around him, eventually turning into an actor. Director Woody Allen uses all the means at his disposal to make the movie as "realistic" as possible: real and fake images cleverly mixed together, a voice-over commentary, interviews with contemporary intellectuals which analyse and testify to the man's qualities, and even fake sequences from an American B-movie about an episode in his life. (We shall return to this particular "genre" when discussing what more recentty have been called "mockumentaries" and "docudrama".)
Italiano                                                                                                             English Zelig (di/by Woody Allen, USA 1983)
12.3. Oltre la visione evolutiva Nel corso del tempo, alla prospettiva evolutiva appena descritta sono state mosse diverse critiche, mettendo in evidenza il fatto che le fasi attraverso le quali un genere dovrebbe attraversare, dalla nascita alla maturità al declino, tendono a descrivere un percorso predeterminato, rigido, quasi deterministico, quando in realtà i generi si sviluppano ed evolvono in un costante processo di (ri)definizione. Inoltre, gli esempi generalmente citati per identificare le varie "tappe" non tengono conto della grande varietà di film prodotti in momenti diversi, che non sembrano descrivere un percorso così lineare. E, come abbiamo già notato, i generi interagiscono sempre tra loro e il processo di ibridazione è sempre all'opera, rendendo lo status di un genere temporaneo e soggetto a cambiamenti. "Queste teorie, facendo di un principio determinista la chiave dell'evoluzione dei generi, relegano al rango del casuale l'intera storia dei cambiamenti che interessano i contesti sociali, culturali e politici dei film, le modificazioni che intervengono sul sistema economico ed estetico della loro produzione, e i cambiamenti nella natura del pubblico e le loro aspettative. Anche se questo modello potrebbe essere utile per valutare i generi classici di Hollywood, nonostante la sua natura sistematizzante, non è molto rilevante per una comprensione dei generi dopo l'era dello "studio system" hollywoodiano, o quelli che sono fiorìti in luoghi diversi da Hollywood." (Nota 3) Tanto per tornare ai generi che abbiamo brevemente esaminato nella discussione di cui sopra, le parodie dei western furono realizzate già negli anni Dieci, e una considerazione dei contesti socio-culturali ci porta ad osservare che quello che oggi possiamo percepire come un esempio "classico" come Ombre rosse potrebbe essere stato percepito dal suo pubblico contemporaneo come un film che riciclava e faceva rivivere forme e convenzioni dei western precedenti. D'altronde, come abbiamo visto, la stessa tendenza di un genere (un tempo) "puro" a sopravvivere inglobando temi che non facevano parte delle sue caratteristiche originarie, consente ai generi di sopravvivere, anche in forme del tutto diverse, contribuendo a un processo di ibridazione che è uno degli aspetti principali dell'evoluzione di un genere. Nel nuovo secolo, ad esempio, il musical è stato riproposto sotto forma di melodramma in Dancer in the dark (si veda il video in basso a sinistra), dove una povera immigrata ceca negli USA (la musicista islandese Bjork) combatte la sua imminente cecità per lavorare e risparmiare denaro per pagare l'operazione di suo figlio, che potrebbe salvare anche lui dalla cecità; o sotto forma di commedia/crimine in Chicago (si veda il video in basso a destra), dove due ballerine (Renée Zellweger e Catherine Zeta-Jones) finiscono entrambe in carcere, accusate di omicidio, con la seconda difesa da un brillante avvocato (Richard Gere).	12.3. Beyond the evolutionary view In the course of time, several criticisms have been levelled at the just described evolutionary perspective, highlighting the fact that the stages through which a genre is supposed to go through, from birth to maturity to decline, tend to describe a pre-determined, rigid, almost deterministic route, when in fact genres develop and evolve in a constant process of (re)definition. Also, the examples generally quoted to identify the various "stages" do not take into account the large variety of films produced at different points in time, which do not seem to describe such a straightforward route. And, as we have already noted, genres always interact with one another and the process of hybridizaion is always at work, making a genre's status temporary and subject to change. "These theories, by making a determinist principle the key to the evolution of genres, relegate to the ranks of the coincidental the whole history of changes affecting the social, cultural, and political contexts of films, the modifications that occur to the economic and aesthetic system of their production, and changes in the nature of audiences and their expectations. While this model might be useful for appraising classical Hollywood genres, despite its systematizing nature, it is not very relevant to an understanding of genres after the studio era, or those that flourished in places other than Hollywood." (Note 3) Just to return to the genres we have briefly examined in the above discussion, parodies of westerns were made even as early as the 1910s, and a consideration of socio-cultural contexts leads us to observe that what we may now perceive as a "classic" example like Stagecoach may have been perceived by its contemporary audiences as a film which was recycling and reviving forms and conventions of earlier westerns. Besides, as we have seen, the very tendency of a (once) "pure" genre to survive by incorporating themes that were not part of its original features enable genres to survive, even in quite different forms, contributing to a process of hybridization which is one of the major aspects of genre evolution. In the new century, for example, the musical has been revived in the form of melodrama in Dancer in the dark (watch the video below left, where a poor Czech immigrant in the U.S.A. (Icelandic musician Bjork) fights her impending blindness in order to work and save money to pay for her son's operation, which may save him from blindness too; or in the form of comedy/crime in Chicago (watch the video below right), where two dancers (Renée Zellweger and Catherine Zeta-Jones) both end up in jail, charged with murder, with the latter defended by a brilliant lawyer (Richard Gere).
Dancer in the dark (di/by Lars von Trier, Danimarca/Argentina/Finlandia/Francia/Germania/Islanda/Italia/Paesi Bassi/Norvegia/Spagna/Svezia/GB - Danemark/ Argentina/Finland/France/Germany/Iceland/Italy/Holland/Norway/ Spain/Sweden/GB 2000)	Chicago (di/by Rob Marshall, USA 2002)
12.4. La genesi di un genere Abbiamo già accennato al fatto che sebbene La grande rapina al treno (1903) sia stato a lungo considerato il primo esempio di western, il suo pubblico non lo identificasse come tale semplicemente perché il western come genere non esisteva nel discorso pubblico. Ciò indica il principio che i generi possono essere identificati solo dopo che sono stati prodotti molti film che condividono alcune qualità di genere e che è stata creata e condivisa un'"etichetta" tra le varie comunità interessate (in primo luogo i produttori e il pubblico, ma anche giornalisti, critici, studiosi, pubblicitari, ecc., come abbiamo visto nella Seconda parte di questo Dossier). In altre parole, tali comunità devono sviluppare la consapevolezza di un nuovo genere, e dargli un nome, prima che i film possano essere assegnati alla categoria emergente. Ciò significa che è necessaria una prospettiva storica per accertare il tempo di "nascita" di un nuovo genere. Altman (Nota 4) osserva che il nuovo genere può emergere da generi già in circolazione in altri ambiti artistici, come la letteratura (per il western), il teatro (per il melodramma) e la saggistica (per il biopic), o da temi legati con problemi e preoccupazioni emergenti, come la tecnologia (ad esempio il suono come prerequisito per il musical, gli sviluppi scientifici e tecnologici per i film di fantascienza). Tuttavia, come spiegare la nascita di un genere davvero nuovo da tipi di film preesistenti che già presentavano alcune caratteristiche che sarebbero state adottate nel nuovo genere? Ad esempio, melodramma musicale e commedia musicale hanno poco in comune, eppure ci sono dei rapporti preesistenti che li accomunano: in questo caso, la presenza della musica come veicolo per dare forma a uno spettacolo. Quello che oggi spesso consideriamo come un classico dei primi musical come La canzone di Broadway (di Harry Beaumont, USA 1929) non era considerato un "musical" quando fu lanciato. Affinché il genere "musical" emerga come etichetta indipendente, però, è necessario che vi siano una serie di film che vadano oltre il materiale tipico (cioè la musica) e aggiungano nuovi temi/argomenti collegati a quel materiale in modo tale che il suo nome (musical) possa essere usato come etichetta generica: in questo caso, l'uso specifico della musica come elemento unificante e strutturante per esprimere amore e romanticismo in una coppia. Ma affinché questa nuova etichetta (musical) venga assegnata a determinati film, il pubblico deve diventare così consapevole delle strutture che legano tali film in un'unica categoria da iniziare a identificarli attraverso il concetto strutturale. In altre parole, gli spettatori devono iniziare ad avere aspettative legate all'etichetta "musical" (come personaggi, trame, relazioni, stile, ecc.) che attribuiscano significato a determinati film sulla base di questo processo. Così, un film di Astaire-Rogers diventa un "musical" nel discorso pubblico perché il pubblico inizia ad aspettarsi una storia d'amore espressa attraverso il canto e la danza (si veda il video in basso a sinistra). Allo stesso modo, il termine "western" è stato usato per molto tempo in associazione con una vasta gamma di altri generi, come "film romantico western", "commedia western", "melodramma western ", ecc. - tutti film in cui la pa'aggettivo "western" era usato per qualificare commedie, melodrammi, ecc., che condividevano alcuni motivi western superficiali come personaggi, scene o iconografia. È stato solo quando un numero consistente di film ha iniziato a prendere come temi principali temi come la diffusione della civiltà contro gli "indiani selvaggi", il contrasto tra un selvaggio West senza legge e l'istituzione di diritto e giustizia, o la costruzione di un'identità americana legata alla colonizzazione delle terre occidentali, che il termine "western" iniziò ad essere assegnato a film che esibivano tali temi e attivavano rilevanti aspettative di pubblico (si veda il video in basso a destra).	12.4. Genesis of a genre We have already mentioned the fact that although The great train robbery (1903) has long been considered the first example of a western, its audiences would not identify it as such simply because the western as a genre did not exist in public discourse. This points to the principle that genres can be identified only after many films have been produced that share some generic qualities and a "label" has been created and shared among the various communities that have some kind of interest in it (in the first place producers and audiences, but also journalists, critics, scholars, advertisers, etc., as we saw in Part 2 of this Dossier). In other words, such communities must develop an awareness of a new genre, and give it a name, before films can be assigned to the emerging category. This means that a historical perspective is needed to ascertain the time of "birth" of a new genre. Altman (Note 4) notes that the new genre may emerge from genres already in circulation in other artistic domains, such as literature (for the western), theatre (for melodrama) and non-fiction (for the biopic), or from themes linked with emerging issues and concerns, like technology (e.g. sound as a prerequisite for the musical, scientific and technological knowledge for the science-fiction film). However, how can we explain the birth of a really new genre from pre-existing types of films that already exhibited some features that would be adopted in the new genre? For example, musical melodrama and musical comedy have little in common, and yet there are some pre-existing relationships that they share: in this case, the presence of music as a vehicle for giving form to a performance: what we now often consider as an early musical classic like The Broadway melody (by Harry Beaumont, USA 1929) was not considered a "musical" when it was launched. In order for the genre "musical" to emerge as an independent label, however, there must be a number of films that go beyond the typical material (i.e. music) and add new themes/topics connected to that material in such a way that its name (music) can be used as a generic label: in this case, the specific use of music as a unifying and structuring element to express love and romance in a couple. But for this new label (musical) to be assigned to certain films, the audience has to become so aware of the structures binding such films in a single category that they start identifying them through the structural concept. In other words, viewers must begin having expectations tied to the label "musical" (like charaters, plots, relationships, style, etc.) that they attribute meaning to certain films on the basis of this process. Thus, an Astaire-Rogers film becomes a "musical" in public discourse because audiences start to expect a love story expressed through singing and dancing (watch the video below left). Likewise, the term "western" was used for a long time in association with a wide range of other genres, like "western romance", "western comedy", "western melodrama", etc. - all films where the adjective "western" was used to qualify comedies, melodramas, etc., which shared some superficial western motifs like characters, scenery or iconography. It was only when a substantial number of films started to take as their main themes topics like the spread of civilization against the "savage Indians", the contrast between a lawless wild West and the establishment of law and justice, or the building of a national American identity tied to the colonization of the western lands, that the term "western" began to be assigned to films exhibiting such issues and activating relevant audience expectations (watch the video below right).
Follie d'inverno/Swing time (di/by George Stevens, USA 1936)                    La carovana dei mormoni/Wagon master (di/by John Ford, USA 1950)
Quindi, secondo questa visione, l'emergere di un nuovo genere è un processo che implica la presa di coscienza, sia da parte della produzione (industrie cinematografiche) sia da parte della ricezione (pubblico cinematografico) di un insieme di film che possono essere attribuiti a un certo tipo perché esprimono specifici tipi di forma e/o contenuto. Ciò significa che lo stesso genere può emergere in contesti e in tempi diversi, per cui è difficile, se non impossibile, "inquadrare" un genere con una specifica "data di nascita". Moine (Nota 5) fornisce l'esempio del cosiddetto "peplum", cioè film ambientati nell'antichità in contesti  egiziani, greci, romani o anche immaginari: film di questo tipo furono prodotti precocemente nel cinema italiano (es. Quo vadis?, di Enrico Guazzoni, Italia 1913, o Cabiria, di Giovanni Pastrone, Italia 1914) così come a Hollywood (es. I dieci comandamenti, di Cecil B. De Mille, USA 1923, o Ben Hur, di Fred Niblo, USA 1926), ma il termine "peplum" stesso emerse in Francia solo negli anni '60 e solo dopo che fu adottato dal pubblico. Perché ciò avvenga, però, bisognerà attendere la produzione italiana di film "ideologici" dell'epoca mussoliniana (come Scipione l'Africano, di Carmine Gallone, Italia 1937) e dell'immediato dopoguerra (con film come Le fatiche di Ercole, di Pietro Francisci, Italia 1957): questo aprì la strada alle grandi produzioni hollywoodiane degli anni Cinquanta (es. il remake de I dieci comandamenti - si veda il video in basso a sinistra), che, oltre a tornare sugli schermi francesi, aprirono la strada ai film italiani (spesso a basso budget) degli anni '60 (come Ulisse - si veda il video in basso a destra), ai quali alla fine fu assegnato  il termine "peplum". Sebbene il termine abbia poi cominciato ad essere associato a un gran numero di film di questo genere, ma molto diversi per paese di origine, livello di budget e background ideologico, lo stesso termine non si è mai effettivamente diffuso in America, dove è stato piuttosto utilizzato il termine "epico" - applicato anche a film successivi come Spartacus (di Stanley Kubrick, USA 1960) o, più recentemente, Il gladiatore (di Ridley Scott, USA 2000).	Thus, according to this view, the emergence of a new genre is a process which implies an awareness, from both production (cinema industries) and reception (cinema audiences) of a set of films which can be attributed to a certain type because they express specific kinds of form and/or content. This means that the same genre can emerge in different contexts and at different times, so that it is difficult, if not impossible, to "pin down" a genre to a specific "date of birth". Moine (Note 5) provides the example of the so-called "peplum", i.e. films set in ancient times in  Egyptian, Greek, Roman or even imaginary contexts: films of this type were produced early in Italian cinema (e.g. Quo vadis?, by Enrico Guazzoni, Italy 1913, or Cabiria, by Giovanni Pastrone, Italy 1914) as well as in Hollywood (e.g. The ten commandments, by Cecil B. De Mille, USA 1923, or Ben Hur, by Fred Niblo, USA 1926), but the term "peplum" itself only emerged in France in the 1960s, and only after that it was adopted by general audiences. For this to take place, however, we have to wait until the Italian production of Italian ideological films of the Mussolini era (like Scipio the African, by Carmine Gallone, Italy 1937) and immediately after the war (with films like Labours of Hercules, by Pietro Francisci, Italy 1957): this opened the way to the big Hollywood productions of the 1950s (e.g. the remake of The ten commandments - watch the video below left), which, besides reaching French screens again, paved the way to the (often low-budget) Italian movies of the 1960s (like Ulysses - watch the video below right), with which the term "peplum" was eventually attached. Although the term then began to be associated to a large number of films of this sort, but vastly different in terms of country of origin, level of budget and ideological background, the same term never actually spread in America, where the term "epic" was rather used - also applied to such later different films as Spartacus (by Stanley Kubrick, USA 1960) or, more recently, Gladiator (by Ridley Scott, USA 2000).
I dieci comandamenti/The ten commandments (diby Cecil B. De Mille, USA 1956)	Ulisse/Ulysses (di/by Mario Camerini, Mario Bava (non accreditato/uncredited), Italia/USA/Francia - Italy/USA/France 1954) Il film completo è disponibile qui/The full film in Italian with subtitles is available here.
13. Generi e "cicli"	13. Genres and "cycles"
UN MOMENTO PER RIFLETTERE La saga di James Bond è probabilmente una delle più longeve del settore, avendo prodotto finora (2021) venticinque film, dal primissimo Agente 007, licenza di uccidere (di Terence Young, GB/USA 1962). Per rinfrescarti la memoria sulla saga di 007, guarda la compilation qui sotto e, se possibile, ripensa ai film di Bond che hai visto e che ricordi. Chiameresti questa saga un "genere cinematografico"? Perché sì/Perché no? Quali criteri useresti per dare la tua risposta? Poi leggi i miei commenti qui sotto.	STOP AND THINK The James Bond saga is probably one of the longest running in the industry, having produced so far (2021) twenty-five movies since the very first one, Dr. No (by Terence Young, GB/USA 1962). To refresh your memory about the 007 saga, watch the compilation below - and, if possible, think back to Bond films you have watched and can remember. Would you call this saga a "film genre"? Why/Why not? What criteria would you use to give your answer? Then read my comments below.
Collage delle sequenze iniziali dei film di James Bond/A compilation of opening sequences of James Bond films
La storia del cinema può essere vista come una raccolta sempre crescente di film, cioè la produzione di gruppi di film che condividono determinate caratteristiche, senza necessariamente trasformarsi in veri e propri "generi cinematografici" come abbiamo cercato di descriverli. Se un numero abbastanza elevato di film, che sia le industrie cinematografiche che i consumatori identificano come accomunati da caratteristiche simili, iniziano a essere prodotti, possiamo assistere alla nascita di un "ciclo", che può o meno svilupparsi in un "genere" riconosciuto. Ci sono varie ragioni per spiegare tali sviluppi. Un ciclo di solito si sviluppa a partire da film precedenti, che si differenziano per l'inclusione di forme e argomenti/temi (relativamente) nuovi. I film di 007 possono essere descritti come "storie di spionaggio", parte, forse, del gruppo più generale "storie di avventura" - e, fin dall'inizio, l'iconografia di James Bond (un agente segreto molto speciale "con la licenza di uccidere", ipertecnologia, ambientazioni glamour e gruppi ancora più glamour di Bond-girls, ecc.) così come gli argomenti/temi (in generale, Bond che cerca di salvare il mondo dalla minaccia di distruzione da parte di un potere segreto, cos' da apparire una sorta di di supereroe) hanno dato forma ad un caratteristico "ciclo" ben riconoscibile fin dall'inizio di ogni film, con la sua sequenza di apertura e la relativa colonna sonora (come mostra il video qui sopra). Eppure, si può parlare di un genere cinematografico "James Bond" (o, più o meno negli stessi termini, di un genere "Rocky" o "Rambo")? Probabilmente no, e possiamo provare ad elencare alcuni dei motivi principali. Innanzitutto, l'"immagine" del protagonista (e le associate "immagini pubbliche" degli attori che lo interpretano, da Sean Connery in poi) è unica, sebbene sia stata replicata più volte con diversi gradi di successo, ed è così distintiva che spesso risulta più interessante delle trame stesse. In secondo luogo, e d'altra parte, gli "ingredienti" della saga, in particolare i motivi sessuali e tecnologici, non sono certamente esclusivi dei film di Bond. Terzo, gli argomenti/temi sono condivisi anche da altri tipi di film. In quarto luogo, si può dire che i film di Bond "ammicchino" ad altri generi, dalla commedia alla fantascienza, dall'avventura al romanticismo. Così la saga di 007 non si è trasformata in un genere riconosciuto, ma è rimasta un "ciclo" indipendente di grande successo, come un marchio irripetibile. Al contrario, i cosiddetti "film catastrofici", che si può dire inizino nei primi anni '70 con film come L'avventura del Poseidon (si veda il video qui sotto), mostrano tutte le qualità per dare vita a un genere. "I film catastrofici sono film che descrivono un disastro imminente o in corso come elemento centrale della trama. I film in genere presentano grandi cast e trame multiple e si concentrano sui tentativi dei protagonisti di evitare, fuggire o affrontare il disastro presentato" (Nota 6). Tali film, a differenza dei film di Bond, non sono incentrati su un singolo personaggio interessante, ma sono unificati dal livello di "disastro" della trama e dagli sviluppi condivisi della storia che di solito portano a un lieto fine (sebbene spesso con una massiccia perdita di vite umane e altre spaventose conseguenze). Tali caratteristiche condivise sono diventate così distintive in un gran numero di film che il "disastro" qualifica ormai un insieme specifico di film, cioè un genere (forse all'interno del più generale genere "avventura", che nel frattempo ha talmente ampliato il suo campo di applicazione da essere troppo "generico" come genere...). "La nascita di un genere cinematografico è sempre il risultato di una combinazione di fattori, essendo il risultato di un processo in cui diversi generi cinematografici e diverse forme culturali si incontrano. Tuttavia, è necessaria anche una particolare congiunzione di circostanze storiche perchè una formula filmica identificabile possa affermarsi. Anche le condizioni industriali relative al cinema entrano in questa congiunzione". (Nota 7)	The history of cinema can be viewed as an ever-growing collection of films, i.e. the production of groups of films which share certain features - without necessarily turning into proper "film genres" as we have tried to describe them. If quite a large number of movies, which both film industries and consumers identify as sharing similar features, start to be produced, we can witness the birth of a "cycle", which may or may not develop into a recognized "genre". There are various reasons to explain such developments. A cycle usually develops out of previous movies, which are differentiated by the inclusion of (relatively) new forms and topic/themes. 007 movies can be described as "spy stories", part, perhaps, of the more general group "adventure stories" - and, from the very beginning, the James Bond iconography (a very special secret agent "with the license to kill", hyper-technology, glamorous locations and even more glamorous groups of Bond-girls, etc.) as well as the topics/themes (generally speaking, Bond trying to save the world from the threat of destruction by a secret power, making him a sort of super-hero) have given shape to a distinctive "cycle" which is very clearly recognizable right from the start of each movie, with its opening sequence and relevant soundtrack (as the above video shows). And yet, can we speak of a "James Bond" film genre (or, in much the same terms, of a "Rocky" or "Rambo" genres)? Probably not, and we can try to list some of the main reasons for this. First, the "image" of the protagonist (and the associated "public images" of the actors playing him, from Sean Connery onwards) is unique, although it has been replicated several times with different degrees of success, and is so distinctive that it is often more interesting than the plots themselves. Second, and on the other hand, the "ingredients" of the saga, most notably the sexual and technological motifs, are certainly not unique to the Bond films. Third, the topics/themes are also shared by other kinds of films. Fourth, the Bond films can be said to "beckon" to other genres, from comedy to science fiction, from adventure to romance. Thus the 007 saga has not turned into a recognized genre, but has remained a highly successful, independent "cycle", like a brand which cannot be replicated. By contrast, the so-called "disaster movies", which can be said to begin in the early 1970s with movies like The Poseidon adventure (watch the video below), display all the qualities to give birth to a genre. "Disaster films are motion pictures which depict an impending or ongoing disaster as a central plot feature. The films typically feature large casts and multiple storylines and focus on the protagonists' attempts to avert, escape, or cope with the disaster presented." (Note 6). Such movies, unlike the Bond films, are not focussed on a single interesting character but are unified by the "disaster" level of the plot and by shared story developments which usually lead to a happy end (although often with a massive loss of lives and other terrifying consequences). Such shared features have become so distinctive in a large number of movies that "disaster" now qualifies a specific set of films, i.e. a genre (perhaps within the more general "adventure" genre, which has in the meantime so widened its scope as to be much too "generic" as a genre ...). "The birth of a cinematic genre is always the outcome of a combination of factors, being the result of a process in which several cinematic genres and several cultural forms meet. However, there also needs to be a particular conjunction of historical circumstances for an identifiable filmic formula to become established. The industrial conditions relating to cinema also enter into this conjunction." (Note 7)
L'avventura del Poseidon/The Poseidon adventure (di/by Ronald Neame, USA 1972)
14. La fine dei generi? Abbiamo già accennato a come il genere western abbia subito radicali modifiche dagli anni Cinquanta in poi, e sempre più nei decenni successivi. Questo è stato un momento particolare nella storia del cinema, con diversi drammatici cambiamenti che si sono verificati nell'arco di pochi anni: il caso Paramount (1948) ha vietato l'"integrazione verticale" delle compagnie cinematografiche, che controllavano la produzione e la distribuzione dei film attraverso la proprietà dei teatri; il  progressivo indebolimento del sistema di autocensura noto come codice Hays (1968); l'avvento della televisione con la sua concorrenza spietata e devastante; e, come parziale conseguenza di tutto ciò, il crollo del "sistema degli studi", che per decenni aveva controllato il lavoro di tutti i professionisti con il suo rigido sistema contrattuale - il che a sua volta ha aperto la strada all'emergere di un gruppo di giovani registi (i cosiddetti "movie del cinema"), come Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Brian DePalma e altri, esperti di storia del cinema, spesso usciti da studi accademici, e allo stesso tempo portatori di una profonda conoscenza dei generi cinematografici classici (che, paradossalmente, avevano visto in televisione da ragazzi). Allo stesso tempo, le "teorie dell'autore", nate in Europa e altrove con una serie di "New waves/Nouvelles vagues", hanno spostato il potere e il ruolo dei registi dalle società di produzione, concedendo loro una libertà senza precedenti, che potevano utilizzare per dare voce a una nuova sensibilità socio-culturale - utilizzando i generi solo se e come si voleva, riaffermandoli o, più spesso, reinterpretandoli senza il pesante retaggio della mitologia della Hollywood classica. Non c'è da stupirsi, quindi, che molti si siano chiesti se i generi cinematografici fossero arrivati ​​alla fine. Tuttavia, come accade con tanti aspetti della storia del cinema, la presenza dei generi nella "New Hollywood" nonsarebbe stata liquidata così facilmente. Un esempio calzante è, ancora una volta, il genere hollywoodiano per eccellenza, il western. Se in tanti western classici la cavalleria arriva appena in tempo per salvare i bianchi civilizzati dalla ferocia dei selvaggi "indiani", questa immagine, e i concetti che ne sono alla base, sono stati seriamente messi in discussione negli anni del dopoguerra, con tante guerre combattute (e, il più delle volte, perse) dagli USA in vari luoghi come Corea e Vietnam - per non parlare della nuova minaccia del terrorismo internazionale. Non c'è da stupirsi, quindi, se quella convenzione sembra riemergere in un genere completamente diverso, la fantascienza di Star Wars, quando Hal Solo (Harrison Ford) torna per la resa dei conti finale, sempre "appena in tempo", e si gode l'ultimo momento di gloria proprio come il tipico eroe western; o si ricordi l'inizio della saga di Star Trek, quando lo spazio è definito "l'ultima frontiera" (si vedano i video qui sotto). Si consideri anche la fortuna de I sette samurai di Akira Kurosawa (Giappone 1954), rifatto prima come western (I magnifici sette, di John Surges, USA 1960) e poi come film di fantascienza (I magnifici sette nello spazio, di Jimmy T. Murakami, USA 1980).	14. The end of film genres? We have already mentioned how the western genre underwent radical modifications from the 1950s onwards, and increasingly so in the following decades. This was a particular time in the history of cinema, with several dramatic changes taking place within the span of just a few years: the Paramount case (1948) banned the "vertical integration" of film companies, whereby they controlled film production and distribution through the ownership of theatres; the  progressive weakening of the self-censorship system known as Hays code (1968); the advent of television with its fierce, devastating competition; and, as a partial consequence of all this, the collapse of the studio system, which for decades had controlled the work of all professionals with its strict system of contracts, which in turn paved the way to the emergence of a group of young directors (the so-called "movie brats"), like Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Brian DePalma and others, well-versed in the history of cinema, often coming out of academic film studies, and at the same time possessing a profound knowledge of classical film genres (which, paradoxically, they had grown up watching on television). At the same time, the "auteur theories", originated in Europe and elsewhere with a series of "New waves", shifted the power and role of directors away from production companies, allowing them an unprecedented amount of freedom, which they could use to give voice to a new socio-cultural sensibility - in the process, using genres only if and how they wanted to, reaffirming or, more often, reinterpreting them without the heavy legacy of the mythology of classical Hollywood. No wonder, then, that many wondered if film genes had reached their end. However, as happens with so many aspects in the history of cinema, the presence of genres in the "New Hollywood" was not to be dismissed so easily. A case in point is, once again, the quintessential Hollywood genre, the western. If in so many of classical westerns the cavalry arrived in the nick of time to save the civilised white people from the savagery of wild "Indians", this image, and the concepts underlying it, was seriously questioned in the post-war years, with so many wars fought (and, more often than not, lost) by the U.S.A. in various places like Korea and Vietnam - not to mention the new threat of international terrorism. It is no surprise, then, if that convention seems to resurface in a completely different genre, the science fiction of Star Wars, when Hal Solo (Harrison Ford) comes back for the final showdown, again "in the nick of time", and enjoys the final moment of glory just like the typical western hero; or remember the very beginning of the Star Trek saga, when space is defined as "the final frontier" (watch the videos below). Also consider the fortunes of Akira Kurosawa's The seven samurai (Japan 1954), first remade as a western (The magnificent seven, by John Surges, USA 1960) and then as a science fiction film (Battle beyond the stars, by Jimmy T. Murakami, USA 1980).
Guerre stellari/Star Wars (di/by George Lucas, USA 1977)
Italiano                                                                       English Star Trek/Star Trek - The motion picture (di/by Robert Wise, USA 1979)
I generi hanno quindi la capacità di riemergere, ma solitamente con nuovi temi/argomenti e/o con un'iconografia mutata, in risposta ai cambiamenti socio-culturali e all'onnipresente richiamo del pubblico: "I film di genere essenzialmente chiedono al pubblico: 'Vuoi ancora crederci?' La popolarità si ottiene se il pubblico risponde "Sì". Il cambiamento di genere avviene quando il pubblico dice: "È una forma troppo infantile di ciò in cui crediamo. Mostraci qualcosa di più complicato". (Nota 8) I drammatici sviluppi delle tecnologie digitali, di Internet e dei videogiochi hanno permesso ai film proprio questo - l'opportunità di offrire al pubblico "qualcosa di più complicato" - e non solo in termini di temi o argomenti. A un livello più profondo e sintattico, le forme narrative sono state profondamente influenzate in termini di allontanamento da un trattamento semplice e lineare del tempo e degli eventi verso modi più complessi di raccontare storie, influenzando così anche le motivazioni dei personaggi e le relazioni causali. Questa tendenza, che trova la sua massima espressione in quelli che sono stati chiamati "film puzzle" (si veda il relativo Dossier), attraversa una varietà di generi, influenzandoli e reinterpretandoli. Infine, ciò che probabilmente è stato più evidente negli ultimi decenni è la mescolanza dei generi, che è in parte responsabile della relativa scomparsa dei generi "puri" (classici) e dell'emergere di elementi di generi diversi che insieme contribuiscono a definire alcuni tipi di film - anche se probabilmente non in termini di creazione di generi "nuovi", ben identificabili. 15. La mescolanza dei generi e l'ibridazione Dalla prospettiva storica che abbiamo adottato nelle sezioni precedenti abbiamo scoperto che la commistione di generi all'interno di un singolo film non è qualcosa di raro o straordinario; al contrario, l'apertura dei generi all'integrazione e all'ibridazione è uno dei loro tratti tipici (si ricordino gli esempi di commistione tra musical e western in Sette spose per sette fratelli, tra musical e melodramma in Dancer in the dark e tra musica e gangster/commedia in Chicago). In effetti, la mescolanza di genere era già una caratteristica tipica dei film di Hollywood, come sottolinea Altman: "Gli studi di Hollywood si rivolgevano ad almeno tre pubblici distinti pubblicizzando (e di solito inserendo in ogni film) tre serie indipendenti di spunti di genere [almeno uno dai generi maschili: azione-avventura, film di gangster, film di guerra, western; almeno uno dai generi femminili: dramma, musical, commedia romantica, film "strappalacrime"; almeno uno da un tertium quid: fantasy, storico/in costume, commedia "slapstick", avventura di viaggio] ... Quale western non è in alcuni punti un melodramma? Quale musical può fare a meno di una storia d'amore? La tipica commedia "screwball" cuce insieme una serie di episodi, ognuno dei quali ha il suo carattere generico. In effetti, gli studios di Hollywood assumevano più sceneggiatori per ogni film, al fine di combinare i loro talenti per generi diversi". (Nota 9) D'altra parte, nella Seconda parte di questo Dossier abbiamo anche osservato che i generi, in quanto categorie o classi a cui possono essere assegnati più film, sono per loro stessa natura soggetti a interscambi e intersezioni. Il fatto stesso che per la loro stessa esistenza debbano fare affidamento su un equilibrio tra ripetizione e variazione rende i generi oggetti adatti ad una produttiva "fecondazione incrociata". Un'altra considerazione importante che abbiamo fatto è che le etichette di genere sono sempre definite e utilizzate "a posteriori", cioè usando fatti e idee per formarsi un giudizio su ciò che deve essere successo prima - nella maggior parte dei casi, il pubblico contemporaneo (ma anche produttori, critici, studiosi, ecc.) non era consapevole che un genere "stava nascendo". Moine (Nota 10) cita l'esempio di Mildred Pierce (si veda il video sotto), che è stato descritto, volta per volta, come un melodramma, un film "femminile e un film noir, quando in realtà dovremmo dire che questo film è stato considerato, in tempi diversi e da persone diverse, come un melodramma, un film "femminile"e un film noir - il che evidenzia il fatto che l'interpretazione critica può variare nel tempo e in base alle mutate sensibilità e aspettative culturali.	Thus genres have the capacity to re-emerge, but usually with new themes/topics and/or with a changed iconography, in response to socio-cultural changes and the ever-present call from audiences: "Genre films essentially ask the audience, 'Do you still want to believe this?' Popularity is the audience answering, 'Yes.' Change in genres occurs when the audience says, 'That's too infantile a form of what we believe. Show us something more complicated." (Note 8) The dramatic developments of digital technologies, the Internet and videogames have allowed movies just that - the opportunity to provide audiences with "something more complicated" - and not just in terms of themes or topics. On a deeper, syntactical level, narrative forms have been deeply affected in terms of moving away from a simple, linear treatment of time and events to more complex ways of telling stories, thereby affecting character motivations and causal relationships too. This tendency, which is at its clearest in what have been called "puzzle films" (see the relevant Dossier) runs through a variety of genres, affecting and reinterpreting them. Finally, what has probably been most evident in the past few decades is the mixing of genres, which is partly responsible for the relative disappearance of "pure" (classical) genres and the emergence of elements from different genres that together help define certain kinds of movies - although probably not in terms of creating "new", well-identifiable genres. 15. Genre mixing and hybridization From the historical perspective we adopted in the previous sections we discovered that the mixing of genres within a single film is not something rare or extraordinary; on the contrary, the openness of genres to integration and hybridizationit is one of their typical features (remember the examples of the mixing of musical with western in Seven brides for seven sisters, with melodrama in Dancer in the dark and with crime/comedy in Chicago). In fact, the mixing of genre was already a typical feature of Hollywood movies, as Altman points out: "Hollywood studios appealed to at least three separate audiences by publicizing (and usually inserting into each film) three independent set of genre cues [at least one from male genres: action adventure, gangster films, war film, western; at least one from female genres: drama, musical, romantic comedy, weepie; at least one from a tertium quid: fantasy, historical/costume, slapstick comedy, travel adventure] ... What western is not at some points a melodrama? What musical can do totally without romance? The typical screwball comedy stitches together a series of episodes each of which has its own generic character. As a matter of fact, Hollywood studios hired multiple screenwriters for each film, in order to combine their known talents for different genres." (Note 9) On the other hand, in Part 2 of this Dossier we also remarked that genres, as categories or classes to which a number of films can be assigned, are by their very nature subject to interchanges and intersections. The very fact that for their very existence they must rely on a balance between repetition and variation makes genres suitable objects for productive cross-fertilization. Another important consideration we made earlier was that genre labels are always defined and used "a posteriori", i.e. using facts and ideas to form a judgment about what must have happened before - in most cases, contemporary audiences (but also producers, critics, scholars, etc.) are not aware that a genre "is being born". Moine (Note 10) quotes the example of Mildred Pierce (watch the video below), which has been described, in turn, as a melodrama, a woman's film and a film noir, when in reality we should say that this film has been considered, at various times and by different people, as a melodrama, a woman's film and a film noir - which highlights the fact that critical interpretation can vary across time and on the basis of changing cultural sensibilities and expectations.
Il romanzo di Mildred/Mildred Pierce (di/by Michael Curtiz, USA 1945)
Certo, la principale preoccupazione economica dell'industria cinematografica è quella di rendere un film il più redditizio possibile, e questo può essere ottenuto, paradossalmente, non promuovendo un film come esempio di un genere specifico, perché ciò rischierebbe di alienare il possibile pubblico non interessato a quel particolare genere. Un film può quindi essere promosso con una varietà di etichette, spesso mescolando generi diversi (come commedia/azione), oppure possono essere incluse caratteristiche di generi diversi nel film stesso, con l'obiettivo di attirare il pubblico più ampio possibile. All'interno di un singolo film possono anche essere adottate posizioni ideologiche diverse e persino divergenti, oppure le posizioni stesse possono essere sfocate, in modo che il film possa prestarsi a interpretazioni alternative e, ancora una volta, attirare spettatori che hanno visioni del mondo diverse. In Omicidio a luci rosse (si veda il trailer qui sotto), ad esempio, un uomo osserva, attraverso un telescopio, una donna che balla eroticamente a un'ora specifica ogni notte, ma assiste anche al suo omicidio senza poterla aiutare. Il film offre ampio spazio al voyeurismo (che è in realtà uno dei suoi temi principali) e a una profusione di sesso e violenza. Qualcuno potrebbe dire che questo è il trionfo del cosiddetto "sguardo maschile", cioè l'opportunità per gli uomini di guardare i corpi femminili a distanza di sicurezza (e al momento della sua uscita il film è stato in realtà attaccato ferocemente sia dalle femministe che dai difensori di standard morali), ma d'altronde altri erano pronti a sottolineare il trattamento virtuosistico dello stesso "sguardo" da parte del regista De Palma per smascherare le dure realtà della società contemporanea (e nel frattempo celebrare il potere del cinema di farlo).	Of course, the main economic concern of the cinema industry is to make a film as profitable as possible, and this can be achieved, paradoxically, by not promoting a movie as an example of a specific genre, because this would run the risk of alienating possible audiences not interested in that particular genre. A film can thus be promoted with a variety of labels, often mixing different genres (like comedy/action), or features of different genres can be included in the movie itself, with a view to attracting the widest possible range of audiences. Different, and even diverging, ideological positions can also be accommodated within  a single movie, or the positions themselves can be blurred, so that the movie can lend itself to alternative interpretations and, once again, attract viewers who hold different worldviews. In Body double (watch the trailer below), for example, a man watches, through a telescope, a woman who erotically dances at a specific time every night, but also witnesses her murder without being able to help her. The film offers ample space to voyeurism (which is actually one of its main themes) and a profusion of sex and violence. Some could say that this is the triumph of the so-called "male gaze", i.e. the opportunity for men to watch female bodies at a safe distance (and at the time of its release the movie was actually fiercely attacked by both feminists and defenders of moral standards), but on the other hand others were ready to point out director De Palma's virtuosistic treatment of the same "gaze" to unmask the harsh realities of contemporary society (and in the meantime celebrate cinema's power to do so).
Trailer italiano                                                                                              English trailer Omicidio a luci rosse/Body double (di/by Brian De Palma, USA 1984)
La tendenza a mescolare i generi per combinare le qualità di successo dei film precedenti e attirare una varietà di pubblico è descritta in vividi dettagli in I protagonisti (si veda il video qui sotto), dove un produttore (Tim Robbins) deve prendere in consideraazione dozzine di sceneggiature che gli vengono presentate quotidianamente, e così facendo cerca di garantire che il maggior numero possibile di generi sia soddisfatto in un possibile film futuro. Quindi deve considerare sceneggiature che definisce come "una sorta di thriller politico psichico con un cuore", o come una combinazione di un "thriller-commedia-romanzo tipo Ghost" con "uno stuzzicante thriller di paranoia politica", o come "La mia Africa incontra Pretty woman", o come sequel di Il laureato, in cui la signora Robinson, ora madre anziana che ha avuto un ictus, vive con la figlia e il genero ...... La brillante ironia del regista Altman cattura efficacemente lo sforzo di combinare il maggior numero possibile di generi diversi all'interno di un singolo film. Potremmo aggiungere che il film di Altman è di per sé un misto di commedia, dramma e thriller con una chiara visione satirica delle pratiche senza scrupoli di Hollywood...	The tendency of mixing genres in order to both combine the successful qualities of previous films and attract a variety of audiences is described in vivid detail in The Player (watch the video below), where a producer (Tim Robbins) has to go through dozens of scripts daily submitted to him, and in doing so tries to ensure that as many genres as possible are catered for in a possible future movie. Thus he has to consider scripts which he defines as "a kind of psychic political thriller comedy with a heart", or as a combination of the "comedy-romance-thriller Ghost" with "a tingling political paranoia thriller", or as "Out of Africa meets Pretty woman", or as a sequel to The graduate, in which Mrs Robinson, now an aged mother who has had a stroke, lives with her daughter and son-in-law ...... Director Altman's brilliant irony effectively captures the effort to combine as many different genres as possible within a single movie. We might add that Altman's film is itself a mixture of comedy, drama and thriller with a clear satirical outlook on Hollywood's unscrupulous practices ...
I protagonisti/The player (di/by Robert Altman, USA 1992)
Non c'è dubbio che l'ibridazione dei generi sia diventata molto più importante nell'ultima parte del secolo scorso, continuando fino al presente. Ci sono diverse ragioni per questo fenomeno. Le mutevoli sensibilità culturali e i modelli socio-culturali si sono, come sempre, rispecchiati nel cinema: negli ultimi decenni si è assistito a un'imponente crisi delle ideologie e dei valori occidentali, lasciando dietro di sé visioni del mondo non più caratterizzate da contrapposizioni nette: il "bene contro il male", dinamica di tanti generi classici (ad esempio sceriffo e cattivo nel western; gangster e polizia nel film poliziesco, e persino personaggi opposti in film romantici e commedie) è stato sostituito da un'opposizione più sfumata tra personaggi che sono il più delle volte problematici in modo indefinibile (come l'investigatore tormentato che ha diversi problemi suoi, che riflettono l'instabilità se non il caos, che è una caratteristica dei contesti sociali e culturali moderni). Il presente è spesso fonte di ansia e dubbio, e il futuro è spesso visto in termini cupi se non come del tutto distopico. Anche gli sviluppi tecnologici sono, il più delle volte, descritti come una fonte di possibili problemi e sfide poco chiare. Blade runner (si veda il trailer qui sotto a sinistra), ad esempio, incorpora molti di questi temi, mettendo in discussione la natura stessa degli esseri umani e il loro ruolo in una società futuristica oscura - e lo fa rendendo chiari omaggi a vari generi, dalla fantascienza al giallo, dai film d'azione al film noir.	There is no doubt that genre hybridization has become much more prominent in the latter part of the last century, continuing into the present. There are several different reasons for this phenomenon. Changing cultural sensibilities and socio-cultural patterns have, as always, been mirrored in cinema: the past few decades have witnessed an impressive crisis of ideologies and Western values, leaving behind it worldviews no more characterized by clear oppositions: the "good vs bad" dynamic of so many classical genres (e.g. sheriff and villain in the western; gangster and police in the crime movie, and even opposing characters in romance and comedy) has been replaced by a more nuanced opposition between characters who are more often than not problematic and in a way undefinable (like the tormented detective who has a number of problems of her/his own, reflecting the instability if not chaos that is a feature of modern social and cultural contexts). The present is often a source of anxiety and doubt, and the future is often seen in gloomy terms if not as utterly dystopian. Even technological developments are, more often than not, portrayed as a source of possible problems and unclear challenges. Blade runner (watch the trailers below), for example, incorporates many of such themes, questioning the very nature of human beings and their role in a dark futuristic society - and it does this by paying clear homages to various genres, from science fiction to detective stories, from action movies to film noir.
Trailer italiano                                                                                             English trailer Blade runner (di/by Ridley Scott, USA 1982)
La commistione dei generi implica ovviamente una conoscenza e un apprezzamento dei generi passati prima che si possa iniziare a rivisitarli, riattivarli o reinterpretarli. Come abbiamo già notato, a partire dalla "New Hollywood" (a volte chiamata anche "Rinascimento hollywoodiano"), le nuove generazioni di registi esperti di storia del cinema utilizzano spesso questa consapevolezza dei generi passati per costruire le proprie visioni e storie. Senza dubbio ciò ha avuto conseguenze sulla produzione e la ricezione dei film, con le industrie cinematografiche sempre pronte a sperimentare formule miste per soddisfare le esigenze e le preferenze di un pubblico diversificato. Ciò è stato abbinato alla disponibilità del pubblico stesso ad accettare e apprezzare la mescolanza dei generi e la rete di riferimenti che si stabilisce tra i film.	The mixing of genres obviously implies a knowledge and appreciation of past genres before one can start to revisit, reactivate or reinterpret them. As we already noted, starting with the "New Hollywood" (also sometimes called "Hollywood Renaissance"), new generations of directors well versed in cinema history often use this awareness of past genres to build their own visions and stories. No doubt this has had consequences on the production and reception of movies, with the cinema industries always ready to try out mixed formulas to cater for the needs and preferences of a range of diversified audiences. This has been matched with the readiness of audiences themselves to accept and appreciate genre mixing and the network of references that is established between and among movies.
UN MOMENTO PER RIFLETTERE * Guarda i video qui sotto e cerca di rintracciare le tracce dei generi cinematografici che più chiaramente si percepiscono in ognuno di essi. (N.B. I video in italiano e in inglese a volte sono diversi.) * Per fare ciò, fai riferimento ai temi/argomenti tipici nonché alle convenzioni tipiche di genere e giudica come sembrano "riemergere" in questi film. * Se dovessi assegnare "etichette di genere" a ciascuno di questi film, potresti assegnarli a un singolo genere o preferiresti descriverli come una miscela di più generi? Poi leggi i miei commenti qui sotto.	STOP AND THINK * Watch the videos below and try to track down the traces of film genres that can most clearly be perceived in each of them. (N.B. The Italian and English videos are sometimes different.) * To do this, refer to the typical themes/topics as well as to the typical conventions of genres and see how they seem to "resurface" in these movies. * If you were to assign "genre labels" to each of these movies, would you be able to assign them to one single genre or would you rather describe them as a mixture of several genres? Then read my comments below.
I predatori dell'arca perduta/Raiders of the lost ark (di/by Steven Spielberg, USA 1981)
Italiano                                                                                                          English Scream (di/by Wes Craven, USA 1996)
Italiano                                                                                                      English Thelma & Louise (di/by Ridley Scott, USA 1991)
Italiano                                                                                                           English Die hard - Trappola di cristallo/Die hard (di/by John McTiernan, USA 1988)
Italiano                                                                                                                 English Titanic (di/by James Cameron, USA 1997)
Italiano                                                                                                     English The Blair Witch Project - Il mistero della strega di Blair/The Blair Witch Project (di/by Daniel Myrick e/and Eduardo Sanchez, USA 1999)
La saga di Indiana Jones sfrutta motivi e convenzioni di diversi generi del passato nella realizzazione di quello che è un perfetto esempio dei blockbuster dell'ultima parte del XX secolo: questi includono riferimenti alle ambientazioni esotiche tipiche di film, cartoni animati e "graphic novel" degli anni '30, al "nuovo horror" che cominciava a emergere dagli anni '70, tocchi di comicità (anche di farsa), tracce di avventura epica a sfondo storico e colpi di scena/thriller che ne fanno un prodotto colmo di azione. Inoltre, Indiana Jones, come James Bond, è stato trasformato in un personaggio a sé stante, iniziando un ciclo che avrebbe dato vita a diversi sequel con il relativo "franchise". I tocchi ironici che sono una caratteristica distintiva di Indiana Jones mostrano anche un livello di riflessività e autocoscienza che è un altro punto di riferimento di una nuova generazione di film di Hollywood (oltre che un prerequisito per il successo di temi e convenzioni di molti film classici di genere). Anche Scream si è rivelato subito popolare e ha generato una serie di sequel, segno che questa forma di horror rinata stava incontrando la sensibilità delle nuove generazioni di (giovani) spettatori, che erano pronti a dire, come abbiamo notato, "Questa è una forma troppo infantile di ciò in cui crediamo. Mostraci qualcosa di più complicato." In effetti, questo nuovo pubblico chiedeva un piacere di livello superiore - l'eccitazione di riconoscere i temi e le convenzioni del passato e persino di riderci sopra. Scream fornisce quindi un attento equilibrio tra ansia e comicità, e questo si ottiene attraverso la costante autocoscienza degli elementi che compongono (e componevano) un horror classico. La riflessività qui è ai massimi livelli, poiché i giovani vittime del mostro possono trovare il modo di salvarsi solo se danno risposte corrette a domande sui film horror... quasi un gioco da cinefili. Ancora una volta, il tocco ironico aggiunge un'altra dimensione di significato e intrattenimento all'intera miscela. Thelma & Louise è la storia di due casalinghe (Susan Sarandon e Geena Davis) che decidono di prendersi una pausa dalla routine quotidiana e intraprendono un viaggio durante il quale incontreranno sia la violenza di una società maschilista sia l'eccitazione di "liberarsi" dalle regole e dalle convenzioni della stessa società - anche se questo trasformerà il loro viaggio in una tragedia. Al momento della sua uscita, il film suscitò scalpore e proteste, con movimenti reazionari che lo definirono un esempio di "femminismo criminale". Questo film, infatti, un road movie interamente nelle mani di due donne, è stato probabilmente il primo esempio di "buddy movie" al femminile, genere che mette insieme due personaggi molto diversi (per età, classe, etnia e genere) ma che condividono un lavoro o uno scopo comune nella vita. Hollywood aveva fornito molti esempi di tali "compagni", a cominciare, per esempio, dalle prime apparizioni di Stanlio e Ollio o di Gianni e Pinotto, e proseguendo con accoppiamenti musicali/comici come Bing Crosby e Bob Hope o Dean Martin e Jerry Lewis; più recentemente, Paul Newman e Robert Redford avevano recitato in un western (Butch Cassidy, di George Roy Hill, USA 1969) e Nick Nolte e Eddie Murphy in un film d'azione poliziesco (48 ore, di Walter Hill, USA 1982). Thelma & Louise, invece, mescola progressivamente commedia e dramma, raggiungendo nel finale una dimensione quasi epica. Un altro blockbuster che ha generato diversi sequel, Die hard mescola ancora una volta brillantemente le imprese adrenaliniche dei film d'azione con i tocchi tipicamente comici degli anni '80, fornendo una nuova dimensione a entrambi i generi. Tuttavia, il film fa anche riferimento ad altri generi, come il thriller, il "film catastrofico" e persino il melodramma, e mostra un alto livello di autoreferenzialità e di coscienza cinefila, con un uso magistrale della suspense e un attento equilibrio tra violenza e ironia. Titanic segna la fine del secolo scorso con i tratti di un blockbuster di grande successo che combina tutta la tensione e l'ansia del "film catastrofico" con l'altrettanto potente romanticismo di un'appassionata storia d'amore - due ingredienti che si aiutano a vicenda per aggiornare entrambi i generi classici in una nuova versione per il 21° secolo. Allo stesso tempo, a questa combinazione di generi viene concesso un nuovo inizio, combinando una tragedia storica con la potenza del conflitto di classe sociale, rendendo così la storia d'amore più integrata sia con il contesto sociale che con la triste storia dei due sfortunati personaggi. The Blair Witch Project è stato uno dei primi film per il quale è stato coniato un nuovo termine descrittivo (un nuovo genere?) - mockumentary - che significa un falso documentario presentato come un vero filmato. Questo "progetto" probabilmente non avrebbe mai potuto avere il suo straordinario successo se il suo lancio non fosse stato in grado di trarre profitto da una massiccia campagna pubblicitaria su Internet, che aveva lo scopo di diffondere la voce che tutto ciò che veniva mostrato era reale. Quello che colpisce di più in questo tipo di esperimento è il sapiente montaggio del "filmato", presentato come le registrazioni, realizzate attraverso una handycam e una telecamera 16mm, fatte da tre studenti alla ricerca di una mitica strega presumibilmente responsabile dell'uccisione seriale di bambini. I titoli di testa affermano infatti che il materiale è stato ritrovato un anno dopo la tragica scomparsa degli studenti, con l'ulteriore effetto di suggerire che non siano mai più tornati, aggiungendo così suspense e orrore all'intera operazione: un revival dell'horror classico, dove la maggior parte dell'azione si svolge fuori campo, con un punto di vista soggettivo, e in cui i lunghi dialoghi tra i personaggi non aggiungono quasi nulla alla soluzione del mistero (che per la natura stessa del "progetto" rimane irrisolto). Il film, con il suo enorme successo di botteghino, ha quasi dato il via a un nuovo genere: il cosiddetto "found footage" come base per finte storie di tipo documentaristico (combinate, come si può facilmente immaginare, con ogni sorta di effetti speciali digitali) . 16. Il genere: una categoria "universale"? Un'ultima importante caratteristica dei generi merita a questo punto di essere sottolineata, ovvero che, sebbene si possano attribuire termini molto generici come "commedia" o "melodramma" a una varietà di film prodotti in momenti diversi della storia, in diversi contesti nazionali e da diversi autori, questa natura "universale" dei generi è di fatto il ​​prodotto di una visione piuttosto etnocentrica. La maggior parte degli studi sui generi ha riguardato il cinema occidentale, e Hollywood in particolare, come obiettivo principale, spesso ignorando o sminuendo l'importanza di altre cinematografie nazionali, molte delle quali hanno sviluppato i propri generi, che sono spesso difficili da comprendere e apprezzare solo attraverso occhi occidentali. Alcuni generi nazionali hanno le loro caratteristiche distintive, ma spesso rimangono isolati all'interno dei loro confini nazionali, poiché non godono di una distribuzione mondiale. Inoltre, anche se utilizziamo termini piuttosto generici come "avventura" o "thriller", il loro significato può cambiare se applicati a diverse cinematografie nazionali o locali, ad es. i film indiani di "Bollywood" o i film asiatici di arti marziali. In generale, dobbiamo riconoscere che quando non riconosciamo lo stesso forte "sistema di generi" in cinema diversi da Hollywood, ciò non significa che i cinema locali non abbiano generi, ma semplicemente indica che sono necessari diversi punti di vista culturali per comprendere e apprezzare come i film vengono prodotti, commercializzati, consumati e classificati come "generi" in diverse parti del mondo.	The Indiana Jones saga feeds motifs and conventions from several past genres into the making of what is a perfect example of the blockbusters of the latter part of the 20th century: these include references to the exotic settings typical of movies, cartoons and "graphic novls" of the 1930s, to the "new horror" which was beginning to surface since the '70s, touches of comedy (even of slapstick), traces of epic adventure with a historical  background and thriller twists and turns of the plot which make it an action-packed product. Besides, Indiana Jones, like James Bond, has been turned into a self-standing character, initiating a cycle which would give birth to several sequels with the associated "franchise". The ironical touches which are a distinctive feature of Indiana Jones also show a level of reflexivity and self-consciousness which is another landmark of a new generation of Hollywood movies (as well as a prerequisite to the successful revival of themes and conventions of many classical film genres). Scream, too, proved immediately popular and generated a number of sequels - a sign that this revived form of horror was meeting the sensibilities of new generations of (young) viewers, who were ready to say, as we noted, "That's too infantile a form of what we believe. Show us something more complicated." As a matter of fact, these new audiences were actually asking for a higher-level pleasure - the excitement to recognize past themes and conventions and even to laugh about them. Scream thus provides a careful balance of anxiety and comic relief, and this is achieved through constant self-awareness of the elements that make up (and made up) a classical horror. Reflexivity is here at a maximum level, since the the young people who are the victim of the monster can find a way to save themselves only if they give correct answers to questions about horror movies ... almost a cinephile's game. Again, the ironical touch adds another dimension of meaning and entertainment to the whole mixture. Thelma & Louise is the story of two housewives (Susan Sarandon and Geena Davis) who decide to take a break from their daily routine and embark on a trip during which they will encounter both the violence of a man-centred society and the excitement of "breaking free" from the rules and conventions of the same society - even if this will turn their trip into a tragedy. At the time of its release, the movie caused sensation and protests, with reactionary movements calling it an example of "criminal feminism". As a matter of fact, this film, a road movie entirely in the hands of two women, was probably the first example of a female "buddy movie", a genre which pairs together two characters who are quite different (in terms of age, class, ethnic background and gender) but share a common job or purpose in life. Hollywood had provided many examples of such "buddies", starting, for example, with the early appearances of Laurel and Hardy or Abbot and Costello, and going on with musical/comic pairings like Bing Crosby and Bob Hope or Dean Martin and Jerry Lewis; more recently, Paul Newman and Robert Redford had starred in a western (Butch Cassidy and the Sundance Kid, by George Roy Hill, USA 1969) and Nick Nolte and Eddie Murphy in a police action/drama (48 hours, by Walter Hill, USA 1982). Thelma & Louise, however, progressively mixes comedy and drama, reaching an almost epic dimension at the end. Another blockbuster which spawned several sequels, Die hard once again brillliantly mixes the adrenaline-packed exploits of action movies with the typically comic touches of the '80s, providing a new dimension to both genres. However, the movie also makes references to other genres, like thriller, "disaster movie" and even melodrama, and shows a high level of self-awareness and cinephile consciousness, with a masterful use of suspense and a careful balance between violence and irony. Titanic marks the end of the last century with the features of a highly successful blockbuster which combines all the tension and anxiety of the "disaster movie" with the equally powerful romance of a passionate love story - two ingredients which help each other to update both classical genres in a new 21st century version. At the same time, this combination of genres is granted a fresh start by combining a historical tragedy with the power of social class conflict, thus making the love story more integrated with both the social context and the sad story of the two ill-fated characters. The Blair Witch Project was one one of the first movies for which a new descriptive term (a new genre?) was coined - mockumentary - meaning a fake documentary which is presented as real footage. This "project" could probably never have had its extraordinary success if its lauch had not been able to profit from a massive Internet publicity campaign, which was meant to spread the voice that all that was shown was real. What strikes most about this sort of experiment is the clever editing of the "footage", presented as the recordings, made through a handycam and a 16mm camera by three students searching for a mythical witch supposedly responsible for the serial killing of children. The opening credits actually state that the material was found a year after the tragic disappearance of the students, with the additional effect of suggesting that they never came back, thus adding to the suspense and horror of the whole operation: a revival of the classical horror, where most action takes place off screen, with a subjective viewpoint, and in which the lengthy dialogues between the characters add almost nothing to the solution of the mystery (which by the very nature of the "project" remains unsolved). The film, with its huge box office success, almost started a new genre: the so-called "found footage" as the basis for fake documentay-like stories (combined, as can easily be imagined, with all sorts of digital special effects). 16. Genre - a "universal" category? A final important feature of genre is worth stressing at this point, i.e. that, although we may attach very generic terms as "comedy" or "melodrama" to a variety of films produced at different time in history, in different national contexts, and by different authors, this "universal" nature of genres is in fact a product of a rather ethnocentric view. Most studies of genres have taken Western cinema, and Hollywood in particular, as their main focus, often ignoring or downplaying the importance of other world cinemas, many of which have developed their own "genres", which are often difficult to understand and appreciate through western eyes only. Some national genres have their own distinctive features, but often remain isolated within their national boundaries, since they do not enjoy worldwide distribution. In addition, even if we use rather generic terms as "adventure" or "thriller", their meaning may change when applied to different national or local cinemas, e.g. Indian "Bollywood" or Asian martial arts films. Generally speaking, we have to acknowledge that when we fail to recognize the same strong "system of genres" in cinemas other than Hollywood, this does not mean that local cinemas do not have genres - it simply points out that different cultural viewpoints are needed to understand and appreciate how films are produced, marketed, consumed and classified as "genres" in different parts of the world.
UN MOMENTO PER RIFLETTERE Il "melodramma" di Hollywood è stato al suo apice negli anni del dopoguerra, e specialmente negli anni '50. Più o meno contemporaneamente, in Italia furono prodotti moltissimi film, che furono (e sono ancora largamente) identificati come "melodrammi". Guarda gli esempi nei video qui sotto e leggi le brevi note sulle loro trame. * Applicheresti la stessa etichetta di "melodramma" a tutti questi film? In che modo sono simili (cioè quali caratteristiche di questo genere - temi/argomenti, stile e convenzioni - pensi che condividano?) In che modo sono diversi (cioè quali caratteristiche particolari differenziano i melodrammi americani da quelli italiani?). Poi leggi i miei commenti qui sotto.	STOP  AND THINK Hollywood "melodrama" was as its best in the post-war years, and especially in the 1950s. More or less at the same time, a large numbers of films were produced in Italy, which were (and are still largely) identified as "melodramas". Watch the examples in the videos below and read the short notes about their plots. * Would you apply the same label of "melodrama" to all these films? How are they similar (i.e. what features of this genre - themes/topics, style and conventions - do you think they share?) How are they different (i.e. what particular features differentiate American from Italian melodramas?). Then read my comments below.
In Secondo amore, una vedova ricca e ancora giovane (Jane Wyman) si innamora del figlio del suo giardiniere (Rock Hudson), un uomo molto più giovane. La sua relazione incontra la feroce ostilità sia della famiglia che degli amici, per cui decide di porvi fine. Tuttavia, quando il suo amante ha un incidente e ha bisogno di aiuto, corre da lui e alla fine si rende conto che le convenzioni sociali non le impediranno di sposarlo.	In All that heaven allows, a rich, still young widow (Jane Wyman) falls in love with her gardener's son (Rock Hudson), a much younger man. Her relationship meets the fierce hostility of both family and friends, and she decides to put an end to it. However, when her lover has an accident and needs help, she runs to him and eventually realizes that social conventions will not stop her from marrying him.
Italiano	English
Secondo amore/All that heaven allows (di/by Douglas Sirk, USA 1955)
In I figli di nessuno (si veda il video in basso a sinistra), Guido (Amedeo Nazzari), proprietario di una cava di marmo, si innamora di Luisa (Yvonne Sanson), figlia di un suo dipendente, e insieme hanno un bambino. Tuttavia la madre di lui rapisce il bimbo e Luisa si fa suora. Guido, credendo che Luisa sia morta, si sposa. I due innamorati si ritroveranno sul letto di morte del loro bambino, dopo che questi ha avuto un incidente nella cava. In Catene (si veda il video in basso a destra), Guglielmo (Amedeo Nazzari) uccide l'ex fidanzato di sua moglie Rosa (Yvonne Sanson), che la stava ricattando. Fugge in America, ma viene rimandato in Italia per essere processato. L'unico modo in cui può essere liberato è se sua moglie confessa l'adulterio (in quanto l'omicidio può allora essere considerato un delitto passionale) e lei accetta di farlo. L'avvocato di Guglielmo gli spiega il sacrificio di Rosa e alla fine Guglielmo riesce a salvarla dal suicidio.	In Nobody's children (watch the video below left), Guido (Amedeo Nazzari), the owner of a marble quarry, falls in love with Luisa (Yvonne Sanson), the daughter of one of his employees, and they have a baby together. However his mother kidnaps the baby and Luisa becomes a nun. Guido, believing that Luisa is dead, gets married. The two lovers will meet again at their child's deathbed, after he has had an accident in the quarry. In Chains (watch the video below right), Guglielmo (Amedeo Nazzari) kills his wife Rosa (Yvonne Sanson)'s ex-boyfriend, who was blackmailing her. He flees to America, but is sent back to Italy to stand trial. The only way he can be set free is if his wife confesses to adultery – so the murder can be considered a crime of passion – and she does it. Guglielmo's lawyer explains Rosa's sacrifice to him and he is eventually able to save her from committing suicide.
I figli di nessuno/Nobody's children (di/by Raffaello Matarazzo, Italia-Francia/Italy-France 1951)	Catene/Chains (di/by Raffaello Matarazzo, Italia/Italy 1949)
I temi e gli argomenti del melodramma includono personaggi che di solito sono buoni o cattivi (ma possono anche cambiare in modo del tutto inaspettato nel corso del tempo); donne che sono spesso vittime (delle azioni degli uomini); una catena di eventi drammatici, spesso catastrofici ma anche provvidenziali; una possibile serie di (improbabili) coincidenze; un lieto fine, che risolve piuttosto frettolosamente le dolorose contraddizioni cui abbiamo assistito durante tutto il film. I temi sono trattati con forte enfasi su sentimenti e passioni, sottolineando il pathos associato sia all'amore che alla violenza. Tutto sommato, alcuni temi e argomenti di base sembrano essere condivisi sia dai melodrammi hollywoodiani che da quelli italiani, ma solo in superficie. Forti differenze culturali spiegano l'enfasi in questi ultimi sui valori della famiglia minacciati, sul matrimonio e sull'adulterio, sul tradimento e sulla gelosia, spesso associati alla natura sensuale (e quindi pericolosa) delle donne, che induce a comportamenti peccaminosi (nella prevalente tradizione cattolica) e persino all'omicidio, sebbene la risoluzione finale di solito implichi la (ri)affermazione dei valori tradizionali incarnati nella famiglia patriarcale sancita dal matrimonio religioso. Tuttavia, sono la forma e lo stile che distinguono i melodrammi hollywoodiani da quelli italiani. Forse la differenza più evidente sta nell'uso del colore nei film americani in contrasto con il bianco e nero di quelli italiani. Il colore, che è stata una delle principali attrazioni attraverso cui Hollywood ha cercato di affrontare la concorrenza della televisione, viene utilizzato nei melodrammi per aggiungere brillantezza e intensità alle scene, rendendole più spettacolari, ma, come le ambientazioni e l'iconografia, anche" esternalizza" le passioni che ardono dentro i personaggi. Invece di essere semplicemente usato per effetti realistici, il colore diventa simbolico, mettendo in risalto le emozioni dei personaggi fino all'eccesso. Al contrario, il bianco e nero della maggior parte dei melodrammi italiani sottolinea le atmosfere più cupe e la tensione drammatica insite nella rottura delle convenzioni sociali (a volte regionali) che minacciano l'identità culturale dei personaggi e delle loro famiglie. Un'ultima differenza riguarda l'uso della musica: mentre gli archi vibranti accentuano il pathos delle scene più drammatiche in entrambi i generi, la tradizione musicale italiana a volte porta all'inclusione di canzoni all'interno della storia (come mostrato nel video di Catene qui sopra), rendendo così omaggio alla musica in molte delle sue forme (dall'opera lirica ai canti del patrimonio regionale, spesso nella tradizione napoletana). N.B. Per approfondire il tema del melodramma si vedano questi Dossier: - Il melodramma classico hollywoodiano - La persistenza del melodramma: da Sirk a Fassbinder a Haynes 17. Conclusione Una definizione molto concisa di "film di genere" è stata fornita da Barry Keith Grant: "Quei lungometraggi commerciali che, attraverso la ripetizione e la variazione, raccontano storie familiari con personaggi familiari in situazioni familiari" (Nota 11). In effetti, il concetto di "familiarità" (soprattutto per il pubblico) è centrale nella definizione dei film di genere, eppure, come questo Dossier ha cercato di dimostrare, le questioni in gioco sono più complesse e varie di quanto questa definizione potrebbe suggerire. Non si tratta semplicemente di creare "categorie" in cui inserire più o meno facilmente qualsiasi film, o di assegnare un film in particolare a una categoria predeterminata. Invece di mantenere una visione così rigida e immutabile dei generi, abbiamo cercato di considerare come l'attribuzione ai generi possa cambiare nel corso del tempo, in risposta alla variabilità dei contesti storici, economici e socio-culturali in cui i film vengono prodotti e consumati, così che la stessa definizione dei generi è soggetta a un cambiamento costante da parte di tutte le parti coinvolte, dai produttori al pubblico, dalla critica agli studiosi di cinema. "Sembrerebbe indispensabile sostituire alle definizioni essenzialiste una concezione dinamica del genere. Le caratteristiche generiche di un film, come gli appellativi generici, lungi dal costituire punti di riferimento fissi e immutabili, sono gli effetti di costanti (ri)composizioni e (re)interpretazioni a cui contribuiscono produttori, critici e spettatori. L'identità generica di un film non gli è data una volta per tutte, e non è racchiusa nel testo di un film. L'accordo preesistente che consente a un genere e a un film di genere di essere riconosciuto è un equilibrio instabile, un crocevia dove pratiche cinematografiche, prospettive ideologiche e diversi approcci interpretativi si intersecano e si incontrano. Esaminare la relazione tra film e generi non è, pertanto, tanto una questione di determinare quali film si debbano includere in quale gruppo generico, quanto di riflettere, in primo luogo, su chi sta facendo la classificazione, perché, e in quale contesto, e, in secondo luogo, sulle multiple interazioni cinematografiche storiche e socioculturali in cui i film e i generi vengono creati, esistono e vengono utilizzati. Invece di una semplice denominazione generica – quella che utilizza dizionari e programmi ai fini della classificazione – è meglio adottare un concezione pluralista, e parlare di identità generiche multiple." (Nota 12)	The themes and topics of melodrama include characters who are usually either good or bad (but can also change quite unexpectedly in the course of time); women who are often victims (of men's actions); a chain of dramatic, often catastrophic but also at times providential, events; a possible series of (unlikely) coincidences; a happy ending, which rather hastily solves the painful contradictions we have witnessed all through the movie. The themes are treated with strong emphasis on feelings and passions, stressing the pathos associated with both love and violence. All in all, some basic themes and topics seem to be shared by both Hollywood and Italian melodramas - but only on the surface. Strong cultural differences explain the emphasis in the latter on family values being threatened, on marriage and adultery, on betrayal and jealousy, often associated with women's sensual (and thus dangerous) nature, leading to sinful behaviour (in the prevailing Catholic tradition) and even murder, although the final resolution usually implies the (re)affirmation of traditional values embodied in the patriarchal family sanctioned by religious marriage. However, it is the form and style that set Hollywood and Italian melodramas apart. Perhaps the most obvious difference is in the use of colour in American movies in contrast with the black and white of the Italian ones. Colour, which was one of the main attractions through which Hollywood tried to face the competition of television, is used in melodramas to add brilliance and intensity to the scenes, making them more spectacular, but, like the settings and the iconography, it also "externalizes" the passions burning inside the characters. Rather than being simply used for realistic effects, colour becomes symbolic, highlighting the character's emotions to the point of excess. By contrast, the black and white of most of the Italian melodramas stress the darker atmospheres and the dramatic tension involved in the breaking of social (sometimes regional) conventions that threaten the cultural identity of the characters and their families. A final difference regards the use of music: while vibrant strings accentuate the pathos of most dramatic scenes in both cinemas, the Italian musical tradition sometimes leads to the inclusion of songs within the story (as shown in the above video from Chains), thus paying homage to music in several of its forms (from opera to regional heritage songs, often in the Neapolitan tradition). N.B. To consider melodrama in more depth, see these Dossiers: - Classical Hollywood melodrama - The persistence of melodrama: from Sirk to Fassbinder to Haynes 17. Conclusion A very concise definition of  "genre films" was given by Barry Keith Grant: "Those commercial feature films which, through repetition and variation, tell familiar stories with familiar characters in familiar situations" (Note 11). Indeed, the concept of "familiarity" (especially to audiences) is a central one in defining genre films, and yet, as this Dossier has tried to demonstrate, the issues at stake are more complex and varied that what this definition might suggest.  It is not simply a question of creating "categories" into which we can more or less easily fit any film, or of assigning any particular film to a pre-determined category. Instead of holding such a rigid, unchangeable view of genres, we have tried to consider how attribution to genres may change in the course of time, in response to the variability of the historical, economic and socio-cultural contexts in which films are produced and consumed, so that the very definition of genres is subject to constant change by all the parties involved, from producers to audiences, from critics to film scholars. "It would seem indispensable to substitute a dynamic conception of genre for essentialist definitions. The generic characteristics of a film, like generic appellations, far from constituting fixed and immutable points of reference, are the effects of constant (re)compositions and (re)interpretations to which producers, critics, and spectators contribute. The generic identity of a film is not given to it once and for all, and is not enclosed within the text of a film. The preexisting agreement that allows a genre and a genre film to be recognized is an unstable balance, a crossroads where cinema practices, ideological perspectives, and various interpretive approaches intersect and encounter one another. To examine the relation between films and genres is, therefore, not so much a matter of determining what film(s) one is going to place in which generic box(es), as of reflecting, first, on who is doing the putting, why, and in what context, and, second, on the multiple historical and sociocultural cinematic interactions in which films and genres are created, exist, and are received. Instead of a simple generic denomination – one that uses dictionaries and programs for purposes of classification – it is better to adopt a pluralist conception, and to speak of multiple generic identities." (Note 12).

Note/Notes

(1) Feuer J. 1993. The Hollywood musical (2nd edn.), Indiana University Press, Bloomington. Citato in/Quoted in Altman R. 1999. Film/Genre, Palgrave Macmillan, London, p. 22.

(2) Bazin, A. 1995. "Évolution du western", in Qu’est-ce que le cinéma? Cerf, Paris, pp. 229–239. Citato in/Quoted in Moine R. 2008. Cinema genre, Blackwell, Oxford, p. 153.

(3) Moine, op. cit., p. 157-158.

(4) Il tema di questo e del successivo paragrafo segue/The theme of this and the following paragraph follows Altman, op. cit., pp. 20 e/and 53.

(5) Moine, op. cit., pp. 143-144.

(6) Da/from www.wikipedia.org

(7) Moine, op. cit., pp. 167-168.

(8) Braudy L. 1977. The World in a Frame: What We See in Films, Anchor Doubleday, Garden City, NY,  p. 179. Citato in/Quoted in Grant H.K. 2007. Film Genre. From iconography to ideology, Wallflower Press, London nd New York, p. 49.

(9) Altman, op. cit., pp. 128 e/and 141.

(10) Moine, op. cit., pp. 157-158.

(11) Grant, B. K. (Ed.) 1995. Film Genre Reader II, University of Texas, Austin Press, p. XV. Citato in/Quoted in Moine R. 2008. Cinema genre, Blackwell, Oxford, p. 118.

(12)  Moine, op. cit., pp. 147-148.

Per saperne di più ... * Dal sito dell'Enciclopedia del Cinema Treccani:    - I generi cinematografici di Roberto Campari * Dal sito cinescuola.it:    - I generi cinematografici e televisivi * Dal sito delle Biblioteche della Provincia di Varese:    - I generi cinematografici, con chiare e sintetiche descrizioni * Dal sito cinekolossal.com:    - un elenco vastissimo e in progress di generi cinematografici * Dal sito Channel 2 Fred Italian:    - I generi cinematografici e la loro derivazione dai generi letterari * Video (Loescher Editore) Videocorso di sceneggiatura - Tipi e generi dei film * Video da YouTube:    - Genres of films (con esempi) di Jess Farey    - Genre examples di Ernesto Sosa

Want to know more? * Chandler D. 1997. An Introduction to Genre Theory * From the PremiumBeat website:    Aldredge J. 2020. A Guide to the Basic Film Genres (and How to Use Them) * From the filmsite.org website:    Main film genres by Tim Dirks * From the MILNE LIbrary website:    What Is Genre and How Is It Determined? by John Reich * From the Student Resources of the New York Film Academy:    - Ultimate list of film sub-genres * From the IMDB website:    - a database of popular genres, popular themes, movie and TV charts, top rated English movies by genre, and more * From the tvtropes.org website:    - an impressive list of genres, each analysed in detail * From the Box Office Mojo website, a very detailed list of genres with their relevant box office success: Genre Index * Videos from youtube:    - Genres of films (with examples) by Jess Farey    - Genre examples by Ernesto Sosa    - Introduction to film genres by WarnerJordanEducation    - What is genre? Let's talk theory by Dapper Mr Tom    - Introduction to genre movies - Film genres and Hollywood by Ministry of Cinema

Altri Laboratori interattivi: - Il film noir - Emozionarsi al cinema: tra stati d'animo e picchi di emozione - Emozioni e generi cinematografici: dagli atteggiamenti alle aspettative - Musica e film    Prima parte: l'interazione tra visivo e sonoro    Seconda parte: Le funzioni della musica

Other Interactive workshops: - Film noir - Emotions at the movies: between moods and cues - Emotions and film genres: from attitudes to expectations - Film music   Part 1: The interaction between image and sound   Part 2: The functions of music

 

info@cinemafocus.eu

 

Torna all'inizio della pagina   Back to start of page