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Dossier Dossiers |
Hitchcock: il primato del visivo sul verbale (Seconda parte) |
Hitchcock:the primacy of visual over verbal (Part 2) |
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5. Guardare l'ordinario per vedere lo straordinario La grande padronanza del mezzo visivo da parte di Hitchcock gli permette di trasmettere significati ed emozioni e di drammatizzare situazioni e personaggi partendo da persone, oggetti e contesti quotidiani, che assumono ai nostri occhi un valore stra-ordinario. Così, molti suoi film cominciano in un posto qualunque, e sono popolati da personaggi "normali", che però ben presto si ritrovano a dover fronteggiare situazioni bizzarre o terrificanti. Prendiamo ad esempio la sequenza iniziale di Psyco, proposta nella versione originale di Hitchcock (sulla sinistra) e confrontata con il remake di Gus Van Sant sulla destra). |
5.
Looking at the ordinary to see the extra-ordinary Hitchcock's great mastery of the visual allows him to convey meanings and emotions and to dramatize situations and characters starting from ordinary people and objects and from daily contexts, which take on an extra-ordinary value in viewers' eyes. Thus several of his movies start in a ordinary place and show "normal" people, who, however, are soon obliged to face unusual situations, ranging from the weird to the terrifying. Let's consider as an example the starting sequence of Psycho (watch the original Hitchcock version on the left and Gus Van Sant's remake on the right). |
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Psyco/Psycho (1960) Psyco/Psycho (di/by Gus Van Sant, USA 1999) |
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Una panoramica "a volo d'uccello" su una città lascia il posto ad uno
zoom su un palazzo qualsiasi, che ci avvicina sempre più ad una
finestra, dalla quale la macchina la presa (cioè noi che guardiamo)
entra, come di nascosto, a svelare l'intimità del luogo. Scopriamo una
ragazza a letto, in reggiseno, e un uomo a torso nudo che si scambiano
baci e carezze. Eccezionalmente, in questo caso Hitchcock ci rivela con
scritte in sovraimpressione il luogo, la data e l'ora esatta: Phoenix,
Arizona, venerdì 11 dicembre, 2:43 del pomeriggio. Perché? Lasciamolo
spiegare a lui: "Per l'inizio di Psyco, ho sentito il bisogno di
scrivere sullo schermo il nome della città, Phoenix, poi il giorno e
l'ora in cui cominciava l'azione e, tutto ciò, per arrivare a questo
fatto molto importante: erano le tre meno diciassette del pomeriggio ed
è il solo momento durante il quale questa povera ragazza, Marion, può
andare a letto con Sam, il suo amante. L'indicazione dell'ora suggerisce
che salta il pranzo per fare l'amore" (Un'inquadratura mostra un pranzo
non consumato). Truffaut: "Questo dà immediatamente un senso di
clandestinità al loro rapporto". Hitchcock: "E in più autorizza il
pubblico a diventare voyeur" (Nota 1, p. 225). Questa ragazza qualunque non sa
di avere le ore contate ... Anche Nodo alla gola si apre con un inquadratura fissa di una strada qualsiasi in un momento qualunque, dove passano auto, una donna con una carrozzina, e altri passanti (tra cui Hitchcock con una donna, in una delle sue costanti apparizioni nei suoi film). |
A "bird's eye" view over a city then zooms to an ordinary building, and
we get closer and closer to a window ("any" window), through which the
camera (i.e. us, as people watching) moves, as if surrepticiously,
unveiling the intimacy of the place. We see a woman in bed, wearing a
bra, and a bare-chested man exchanging kisses. As an exception to his
habits, in this case Hitchcock shows through superimposed titles the
place, the date and the exact time: Phoenix, Arizona, Friday 11th
December, 2:43 p.m. Why? Let's read Hitchcock's own explanation: "In the
opening of Psycho I wanted to say that we were in Phoenix, and
we even spelled out the day and the time, but I only did that to
lead up to a very important fact: that it was two-forty-three in the
afternoon and this is the only time the poor girl has to go to bed with
her lover. It suggests that she's spent her whole lunch hour with him"
(A shot shows an untouched lunch). Truffaut: It's a nice touch
because it establishes at once that this is an illicit affair".
Hitchcock: "It also allows the viewer to become a Peeping Tom" (Note 1,
p. 411). This ordinary girl can't imagine that her time will soon be up
... Rope, too, starts with a fixed image of an ordinary street at any time, where we see cars, a woman with a pram, and other passers-by (among which Hitchcock himself, in one of his legendary cameos). |
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Nodo alla gola/Rope (1948) |
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Poi la macchina da presa comincia a muoversi, supera un cornicione e si
ferma fuori da una finestra con le tende chiuse. Sentiamo un grido
provenire dalla finestra. L'incanto della strada qualunque in una città
qualunque è già stato rotto. Il ladro comincia con un'insolita inquadratura di Hitchcock, che, illuminato da una luce posteriore, proietta la sua sagoma in avanti verso di noi. Un inizio spettrale che ben si adatta a ciò che ci dice il regista: "Sono Alfred Hitchcock. Rispetto a tutti i miei film precedenti, questa è molto diverso, perchè è una storia vera ... e tuttavia contiene elementi che sono più strani di tutte le storie che ho raccontato". Dunque una storia vera, che parte dalla normalità per assumere ben presto i toni del dramma. |
Then the camera starts moving, reaches a terrace and stops out of a
window with drawn curtains. We hear a scream coming from the window. The
spell of the ordinary road in any ordinary city has already been broken. The wrong man starts with an unusual appearance by Hitchcock, who, lit by a back light, projects his shadow forwards towards us. A ghostly start which is weel suited to the director's words: "This is Alfred Hitchcock speaking. In the past, I've given you many kinds of suspense pictures ...but this time I would like you to see a different one. The difference lies in the fact that this is a true story, every word of it ... and yet it contains elements that are stranger than all the fiction that has gone into many of the thrillers that I've made before". Thus this is a true story, which starts in an ordinary way but soon turns into a nightmare. |
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Il ladro/The wrong man (1957) |
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E la sequenza iniziale non potrebbe essere più "ordinaria" e
rassicurante: una panoramica di una sala da ballo, con la scritta in
sovraimpressione: "Le prime ore del mattino del 14 gennaio 1953, un
giorno nella vita di Christopher Emanuel Balestrero che non dimenticherà
...". Dunque una notte qualsiasi, ma la scritta fa subito presagire che
qualcosa di terribile che sta per accadere. Mentre scorrono i titoli di
testa, vediamo che la sala lentamente si svuota; la macchina da presa
inquadra ora da vicino l'orchestra, finchè la musica si affievolisce e
infine si spegne. I musicisti, tra cui il protagonista (Henry Fonda),
che suona il contrabbasso, si apprestano a tornare a casa ... Anche lui,
come Marion all'inizio di Psyco, è una persona molto "normale",
ma non sa ancora l'incubo che lo attende ... La finestra "normale" come luogo privilegiato da cui entrare di soppiatto per vedere qualcosa di eccezionale è presente anche nelle scene iniziali di Io confesso. |
And the initial sequence couldn't be more "ordinary" and reassuring: a
panoramic view of a dancehall, with a superimposed title: "The
early morning hours of January the fourteenth, nineteen hundred and
fifty-three, a day in the life of Christopher Emanuel Balestrero that he
will never forget ...". Thus it is an ordinary night, but the title makes
us realize that something terrible is going to happen. While the opening
credits roll up, we see the hall slowly showing fewer and fewer people,
the camera now zooms to the orchestra, until the music fades out and
finally stops. The players, among whom our main character (Henry Fonda),
pack their instruments, ready to go home ... Our man, like Marion at the
start of Psycho, is a very "normal" person, but he doesn't know
the nightmare waiting for him ... The "ordinary" window as a privileged place through which one can surrepticiously enter to discover something unusual is also shown in the initial sequences of I confess. |
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Io confesso/I confess (1952) |
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La vicenda si svolge stavolta a Québec, in Canada. Vediamo subito
numerosi scorci di monumenti della città, che si stagliano con le loro
sagome scure contro un cielo notturno e con un sottofondo musicale cupo.
(Sopra una scalinata vediamo anche Hitchcock che attraversa la scena.)
Poi, a intervalli, comincia ad apparire un segnale stradale con una
freccia: "Direction >>", che è come se ci invitasse a seguire un
itinerario prestabilito. Si alternano ancora scorci della citta e lo
stesso segnale, finchè l'ultimo, in primo piano rispetto agli altri,
muove la macchina da presa nella direzione indicata, verso una finestra,
tramite la quale entriamo in una stanza dove giace a terra il cadavere di
un uomo. La macchina da presa si sposta verso una tenda mossa, come se
qualcuno fosse appena uscito, e in effetti l'inquadratura successiva ci
mostra la sagoma di un prete che si allontana giù per una strada ... La
prossimità delle inquadrature ci induce subito a pensare che il prete
sia l'assassino, e tutto il film ruoterà di fatto su un prete (Montgomey
Clift) accusato ingiustamente del delitto ... 6. I dettagli che drammatizzano Dalle panoramiche su città, paesaggi e saloni al dettaglio minuzioso: l'arte visiva di Hitchcock sa caricare di drammaticità qualunque contesto - anzi, la focalizzazione su piccoli dettagli è a volte ancora più potente in quanto su di essi la storia raccontata ha già investito gran parte del suo significato. Un bicchiere, una chiave, una tazza: oggetti quotidiani che, come le persone "normali", si caricano di significato e di affettività, che il regista sfrutta abilmente per intensificare le emozioni dei suoi personaggi e con esse anche le nostre. |
The story is set in Québec, Canada. We are shown several views of
the city's monuments, which are silhouetted against the night sky with
their dark profiles, with a dark musical background. (Above a stairway
we can also see Hitchcock crossing the scene, in another of his cameos).
Then, at short intervals, we repeatedly see a road sign with an arrow:
"Direction >>", which seems to invite us to follow an established
itinerary. Views of the city alternate with the same sign, until the
last one, now in close-up, moves the camera in the shown direction,
towards a window, through which we enter a room where a man's dead body
is lying on the floor. The camera moves to a curtain, suggesting that
someone has just got out, and the next shot actually shows a priest
walking briskly down a street ... The fast editing of the shots leads us
to think that the priest is the murderer, and the movie will center on a
priest (Montgomery Clift) facing a groundless charge ... 6. Details pointing to drama From panoramic views over cities, landscapes and dancehall to the minute detail: Hitchcock's visual art can charge any context with drama - sometimes, focussing on small details is even more powerful since the story being told has already invested most of its meaning on them. A glass, a key, a cup: ordinary, everyday objects which, just like ordinary people, become charged with meaning and emotion, which the director then skillfully exploits to intensify his characters' emotions and, with them, our own emotions as well. |
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Il sospetto/Suspicion (1941) |
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In Il sospetto, una ricca ragazza (Joan Fontaine) sposa un
playboy spendaccione e un po' bugiardo (Cary Grant), e per tutto il film
noi, insieme a lei, siamo man mano indotti a ritenere che lui la voglia
uccidere per godersi in pace l'eredità, anche se sono solo sospetti ...
Verso la fine del film, vediamo dall'alto aprirsi una porta, e sulla
striscia di luce che appare, vediamo stagliarsi un'ombra minacciosa (l'uso
della luce suggerisce il retaggio della stagione espressionista tedesca, da cui
Hitchcock era stato influenzato nei primi anni della sua carriera). Poi,
nel buio della casa, vediamo una piccola luce che si muove, poi questa
luce si concretizza in un bicchiere di latte, che il marito sta portando
su per le scale alla moglie. La luce del bicchiere si intensifica fino
ad un primissimo piano dell'oggetto. Il marito entra nella camera della
moglie, lascia il bicchiere sul comodino e le augura la buona notte. La
donna rimane terrorizzata: noi, come lei, siamo (quasi) convinti che si
tratti di latte avvelenato. In tutta la sequenza, le uniche parole
pronunciate sono la "Buona notte" del marito. In quel bicchiere,
Hitchcock aveva inserito una lampadina per renderlo ancora più evidente
e terrificante ... In Notorius, Elena (Ingrid Bergman) viene convinta dai servizi segreti a sposare Sebastian (Claude Rains), un nazista che, trasferitosi con altri in Sud America, sembra stia producendo una sostanza radioattiva. Suo compito è di scoprire la verità, con l'aiuto esterno di un agente segreto, Devlin (Cary Grant), di cui è innamorata. Il sospetto è che questa sostanza sia contenuta in alcune bottiglie nella cantina di casa. |
In Suspicion, a rich girl (Joan Fontaine) marries a
sprendthrift and rather deceitful playboy (Cary Grant), and throughout
the movie we, together with her, are swowly but inexorably induced to
think that he wants to kill her to enjoy her money all by himself -
although these are only suspicions ... Towards the end of the movie, we
see a door opening and a threatening shadow silhouetted against a strip
of light (the use of light reminds us of the German expressionist
experiences which influenced Hitchcock at the very beginning of his
career). Then, in the darkness, we see a small light moving, then this
lights turns out to be a glass of milk, which the husband is taking up
to his wife on the first floor. The light coming from the glass becomes
stronger as the camera zooms in on it, in a big close-up shot. The
husband enters the wife's bedroom, leaves the glass on the bedside table
and wishes her good night. The woman is terrified: we, just like her,
are (almost) convinced that the milk is poisoned. All through this
sequence, the only words we hear are "good night". In that glass,
Hitchcock had put a bulb to make it even more threatening ... In Notorious, Alicia (Ingrid Bergman) is persuaded by the secret services to marry Sebastian (Claude Rains), a Nazi who, after moving with others to South America, is suspected to be involved in the production of a radioactive substance. Her task is to discover the truth, with the help of a secret agent, Devlin (Cary Grant), whom she falls in love with. They suspect that this mysterious substance is contained in some bottles in Sebastian's cellar. |
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Notorius, l'amante perduta/Notorius (1946) |
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Questa sequenza inizia con Elena che, impossessatasi della chiave della cantina,
mentre il marito l'abbraccia la fa cadere per terra, per recuperarla in
seguito e consegnarla a Devlin durante una festa nella villa della coppia. Questa
chiave si è ormai caricata di un forte significato per la storia e di
ansia e paura per
i protagonisti (e per noi). In uno dei più famosi piani-sequenza della storia del cinema, vediamo dall'alto il salone dove si svolge la festa. La macchina da presa fa una panoramica sul salone, poi comincia un lento zoom verso Sebastian ed Elena, che stanno salutando gli ospiti. Lo zoom continua, fino ad un primissimo piano della mano della donna, che stringe la famigerata chiave, in un crescendo di angoscia ben visibile sul volto di Elena, e che noi ovviamente condividiamo. Quando Devlin arriva, come invitato alla festa, lei lo accoglie e fa in modo di passargli la chiave, in un primissimo piano delle mani di entrambi. A questo punto subentra un ulteriore dettaglio che amplifica la suspense della scena. Elena e Devlin raggiungono il tavolo dove viene servito lo champagne (e qui vediamo Hitchcock che d'un fiato ne beve una coppa, per poi allontanarsi subito). Elena comincia a preoccuparsi che lo champagne sia sufficiente per la serata, poichè in tal caso Sebastian sarebbe obbligato ad andare in cantina a prenderne dell'altro - proprio la cantina dove lei e Devlin intendono indagare - e Sebastian scoprirebbe che gli manca la chiave. Elena chiede al cameriere rassicurazioni in merito, senza ottenere una conferma: l'ansia le è dipinta sul volto ... e da questo momento in poi praticamente ogni inquadratura mostra dello champagne: persone che ne bevono, il contenìtore delle bottiglie, un cameriere che porta in giro un vassoio pieno di coppe. Elena raggiunge Devlin in cantina, e da questo momento le scene nella cantina si alternano alle immagini dello champagne che viene servito e delle scorte che si assottigliano. La caduta accidentale di una bottiglia fa scoprire a Devlin il suo contenuto, una misteriosa polvere. Nel salone, il cameriere avverte Sebastian che è necessario andare in cantina a rifornirsi di altro champagne. E mentre i due scendono, Elena e Devlin escono dalla cantina, e Devlin, per salvare la situazione e giustificare la loro presenza, si fa trovare abbracciato a Elena, come se fossero amanti. Sebastian naturalmente li scopre. Segue un imbarazzato dialogo. Mentre Devlin esce rapidamente di scena ed Elena torna nel salone, Sebastian si avvia col cameriere verso le scorte di champagne ... e a questo punto scopre di non avere la chiave della cantina ... Ancora una volta, il dialoghi di questa sequenza sono puramente riempitivi, mentre le immagini si fanno carico di trasmettere tutta l'angoscia della situazione. |
This sequence starts with Alicia who, after getting hold of the
cellar's key, lets it fall to the floor while her husband is hugging
her, with the intention of passing on the key to Devlin during a party
that same night. This key is now charged with a strong meaning for the
story as well for the characters (and for us). In one of cinema's most famous long takes, we then see a panoramic view of the hall where the party is taking place. From above, the camera pans all over the hall, then starts zooming in slowly towards Sebastian and Alicia, who are greeting the guests. The zoom continues until we get a big close-up of the woman's hand, who is holding the key in her hand, while a growing anxiety shows on Alicia's face - an anxiety we share with her. When Devlin arrives, as a guest, Alicia welcomes him and manages to pass on the key to him, which we see in a big close-up of both hands. At this point a further detail is added to intensify the suspense of the scene. Alicia and Devlin reach the table where champagne is being served (and here we can spot Hitchcock drinking a champagne glass in a gulp, and then move on out of sight). Alicia starts worrying that the champagne bottles might not be enough for the whole evening, since in this case Sebastian would be obliged to go down to the cellar to fetch some more - the cellar which Alicia and Devlin intend to inspect - and Sebastian would immediately find out that his key is missing. Alicia asks the waiter whether the champagne will be sufficient for the whole evening, but doesn't get any reassurance: her anxiety intensifies ... and from this moment on all shots show peope drinking champagne, the ice container with the bottles, a waiter carrying around a tray full of glasses. Alicia meets Devlin in the cellar, and from now on the scenes in the cellar alternate with images of the champagne being served at the party and the bottles getting fewer and fewer. When Devlin accidentally drops a bottle, he discovers its contents, a mysterious powder. In the hall, the waiter asks Sebastian to go down to the cellar and fetch some more champagne bottles. And while the two men are going down the stairs, Alicia and Devlin come out of the cellar, and Devlin, to save the situation and justify their presence there, lets Sebatian see him hugging Alicia, as if they were lovers. Obviously Sebastian sees them, and this is followed by an embarrassing dialogue. While Devlin quickly leaves the scene and Alicia goes back to the hall, Sebastian and the waiter reach the place where the champagne bottles are stored ... and here Sebastian finds out that his key to the cellar is missing ... Once again, dialogues in this sequence carry little meaning, while images only convey the anxiety and suspense of the situation. |
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Notorius, l'amante perduta/Notorius (1946) |
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Sebastian e sua madre scoprono la vera identità e i veri scopi di Elena
e cominciano lentamente ad avvelenarla. In questa sequenza, sua suocera
versa il caffè in una tazzina, poi la macchina da presa inquadra in
primo piano la mano che porta la tazzina e la lascia, ora in primissimo
piano, sul tavolino accanto ad Elena. Siamo consapevoli che il caffè è
avvelenato e la tazzina si carica di tutta la tensione della scena. Poco
avanti, Elena, ormai molto provata, comincia a bere il caffè. Quando
l'ospite presente erroneamente prende in mano la tazzina di Elena invece
della sua (le due tazzine appaiono brevemente in primo piano), Sebastian
e sua madre esclamano: "No, no, non è la vostra tazza", Elena non può
fare a meno di notarlo, e il suo sguardo smarrito va, ancora una volta,
verso la tazzina in primo piano, poi, con uno zoom, verso il primo piano
della suocera e infine, con un altro zoom, verso il primo piano di
Sebastian. Tutto il dialogo che fa da sfondo a questa scena ha
un'importanza molto secondaria, perchè il vero dramma si svolge
attraverso la tazzina e ciò che accade attorno ad essa. Elena tenta di alzarsi in piedi, ma le forze le vengono a mancare e questa volta vediamo in soggettiva, cioè attraverso il suo sguardo e il suo udito, la stanza e i personaggi che ondeggiano e il suono delle voci sfalsato, come in una eco lontana. Viviamo intensamente la scena attraverso i sensi di Elena e ci identifichiamo totalmente con lei. 7. Le immagini al servizio del mistero: dalla sorpresa alla suspense Ma al servizio di che cosa Hitchcock metteva questa sua padronanza delle immagini? Lui stesso ribadì più volte di non essere interessato alla classica storia gialla in cui il fulcro costituisce la ricerca e la scoperta dell'assassino (quelle storie a cui in inglese ci si riferisce con il termine whodunnit, cioè "chi è stato"). Per lui, queste trame non erano attraenti per il pubblico, poichè si basavano troppo sulla sequenza razionale e calcolata di eventi (una specie di rompicapo, o di gioco di pazienza, o di cruciverba) e troppo poco sull'emozione, la vera sfida del regista nei confronti dei suoi spettatori. In questo video (in inglese, ma con sottotitoli disponibili), Hitchcock chiarisce che il mistero è un processo intellettuale, mentre la suspense è un processo emotivo. Nelle classiche storie gialle, accumulare informazioni che portano alla scoperta del colpevole è come leggere un libro, con la tentazione di andare subito alle pagine finali per scoprire la soluzione dell'enigma - ma questa è pura curiosità: il mistero serve solo a mistificare il pubblico. |
Sebastian and his mother now discover Alicia's true identity and
mission and slowly start poisoning her. In this sequence, her
mother-in-law pours coffee into a cup, then the camera shows in a
close-up her hand carrying the cup and leaving it, now in a very big
close-up, on the small table next to Alicia. We are aware that the
coffee is poisoned and all the tension of the scene concentrates on the
cup. A few moments later Alicia, who is clearly already ill, starts
drinking from the cup. When another character in the scene happens to
pick up Alicia's cup instead of his own (we get a close-up of the two
cups), Sebastian and his mother cry out, "No, no, that's not your cup!",
Alicia cannot help noticing this and her dismayed look goes, once again,
towards the cup in close-up, then, with a zoom, towards a close-up of
her mother-in-law and finally, with another zoom, towards a close-up of
Sebastian. The whole dialogue accompanying this scene has no real
importance, since the true drama is acted out through the cup and what
happens around it. Alicia tries to stand up, but her strength is giving out and this time we see through her eyes and ears (thus subjectively) the room and the characters waving and the sounds fading, as if coming from a far echo. We live this experience too, as we now totally identify with her. 7. Mystery development through images: from surprise to suspense What was Hitchcock's use of his masterly images? He stated several times that he was not intereswtd in classic thriller stories where the focus is on searching for and finding out the murderer ("whodunnit" stories). To him, such stories were not attractive because they are based on a rational, pre-established sequence of events (a sort of puzzle or a game of patience) and not enough on emotion, which for him was the true challenge required by the audience. In the following video, Hitchcock makes it very clear that mystery implies an intellectual process, while suspense is an emotional process. In classic thriller stories, gaining more and more information which leads to the discovery of the culprit is like reading a book, when the reader is tempted to go to the final pages so as to find out the solution of the puzzle - but this is mere curiosity: mystery only helps to mistify the audience. |
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Hitchcock spiega la differenza tra mistero e suspense/Hitchcock explaining the difference between mystery and suspense - (American Film Institute) |
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Ma come si costruisce allora la suspense? E' ancora Hitchcock che lo
spiega in questo video. Essenzialmente si tratta di fornire al pubblico
informazioni (e per lui, le informazioni si trasmettono soprattutto
attraverso le immagini e il loro montaggio) - ma solo alcune
informazioni, lasciando il resto all'immaginazione degli spettatori. Nel video compaiono alcune
scene da Sabotaggio (1936), in cui ad un ragazzo è stato
affidato il compito di consegnare un pacco: noi (e solo noi, il
pubblico) sappiamo che il pacco contiene una bomba, e sappiamo anche a
che ora esploderà. Si alternano continuamente primissimi piani del pacco
cd immagini del percorso, con semafori, orologi che scandiscono i minuti
che mancano all'esplosione ... In questo film, Hitchcock ammise di aver
commesso un grave errore, facendo esplodere la bomba ed uccidendo così
il ragazzo: il pubblico non aveva bisogno di farsi confermare ciò che
già sapeva, quanto di sentirsi sollevato dopo aver provato tutta quella
suspense. Un altro modo per dire che il pubblico deve sentirsi in
pericolo, ma allo stesso tempo continuare a sentire che si trova al
cinema, in un ambiente protetto, perchè il pericolo è sullo schermo. |
How, then, can we build suspense? Hitchcock himself explain this in
the video. Essentially, the key is to provide the audience with
information (and for him, information must mainly be conveyed through
images and their editing) - however, not all information, but just bits,
leaving the audience to imagine the missing parts. The video shows some
sequences from Sabotage (1936), in which a boy has been given
the task of delivering a packet: we (just us, the audience) know that
the packet contains a bomb, and we also know at what time it will go
off. Big close-ups of the packet alternate with the route followed by
the boy, showing traffic lights, clocks marking the time, i.e. the
minutes before the explosion is due ... In this movie, Hitchcock
admitted he had made a serious mistake, because he showed the bomb going
off and the boy being killed: the viewers had no need to have a
confirmation of what they already knew - they rather needed to be
relieved after going through all that suspense. This equals to saying
that the audience must feel in danger, but at the same time continue to
feel that they are in a theatre, in a safe setting, since that danger is
on the screen. |
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Hitchcock spiega cos'è la suspense/Hitchcock explaining what suspense is (a cura di/care of Maria Teresa Steri) |
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Hitchcock ha chiarito ulteriormente la differenza tra far vedere
l'esplosione di una bomba e informare il pubblico dell'esistenza di
questa bomba: "Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici
secondi di sorpresa al momento dell'esplosione. Nel secondo caso gli
offriamo quindi minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che
bisogno informare il pubblico ogni volta che è possibile, tranne quando
la sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista
costituisce il sale dell'aneddoto." (Nota 1, p. 61). "Prendiamo un altro esempio, quello di una persona curiosa che penetra nella camera di un altro e fruga nei cassetti. Poi si fa vedere il proprietario della camera che sta salendo le scale. Quindi di nuovo la persona che fruga e il pubblico vorrebbe dirle: "Attenzione, attenzione, qualcuno sta salendo le scale". Dunque, uno che va a rovistare nei cassetti non ha certo bisogno di essere un personaggio simpatico, il pubblico starà comunque in apprensione per lui. Se poi la persona che fruga è un personaggio simpatico l'emozione dello spettatore è raddoppiata, come per esempio con Grace Kelly nella Finestra sul cortile" (Nota 1, p. 60). |
Hitchcock once again made it very clear that there is a big
difference between showing the explosion of a bomb and letting the
audience know about the bomb itself: "In the first case we have given the public fifteen seconds of
surprise at the moment of the explosion. In the second we have
provided them with fifteen minutes of suspense. The
conclusion is that whenever possible the public must be informed. Except
when the surprise is a twist, that is, when the unexpected ending is, in
itself, the highlight of the story" (note 1, p. 91). "Let's take another example. A curious person goes into somebody else's room and begins to search through the drawers. Now, you show the person who lives in that room coming up the stairs. Then you go back to the person who is searching, and the public feels like warning him, "Be careful, watch out. Someone's coming up the stairs". Therefore, even if the snooper is not a likeable character, the audience will still feel anxiety for him. Of course, when the character is attractive, as for instance Grace Kelly in Rear Window, the public's emotion is greatly intensified" (Note 1, p. 90). |
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La finestra sul cortile/Rear window (1954) |
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Esaminiamo dunque proprio questo esempio da La finestra sul cortile.
In questa sequenza, Lisa (Grace Kelly), la fidanzata di Jeff, il
fotoreporter immobilizzato da una gamba rotta (James Stewart), si reca
nell'appartamento di Thorwald (Raymond Burr), che è sospettato di aver ucciso la
moglie, per cercare di trovare le prove dell'omicidio. Jeff può vedere
cosa succede perchè si tratta dell'appartamento di fronte al suo, ma non
può sentire le voci, e comunque è impossibilitato ad intervenire. Si
ripete dunque la classica situazione in cui un personaggio, con cui ci
identifichiamo, guarda, osserva, spia, ma al contempo è impotente
rispetto a ciò che vede. Lo schermo sembra quasi diviso in diverse inquadrature, che corrispondono alle finestre dell'appartamento di Thorwald, che Jeff osserva insieme all'infermiera Stella (Thelma Ritter). Dalla finestra sulla destra vediamo Lisa, mentre dalla finestra sulla sinistra vediamo Thorwald che sta rientrando in casa. Lisa se ne accorge e cerca di nascondersi, mentre Jeff chiama la polizia. Thorwald scopre Lisa, che cerca di difendersi e chiama disperatamente Jeff, che assiste impotente e terrorizzato. Per fortuna arrivano i poliziotti. A questo punto Jeff prende il teleobiettivo (e Stella un binocolo) e siamo così in grado di vedere più da vicino cosa sta succedendo. Mentre i poliziotti parlano con Thorwald e Lisa, quest'ultima, di spalle, indica a Jeff un anello che porta al dito (si tratta dell'anello della moglie di Thorwald, una prova del delitto) - ma Thorwald si accorge di questo e guarda verso la finestra di Jeff (cioè anche verso di noi), che spegne la luce per non farsi individuare ... Alcuni hanno considerato questa scena il momento più agghiacciante di tutto il film. Finora, infatti, abbiamo visto i diversi abitanti degli appartamenti incorniciati dalle loro rispettive finestre: "Questo fornisce una forte sensazione di essere al di fuori - separati dagli eventi che riguardano queste persone ... un quasi costante senso di esclusione ... Abbiamo visto tutto dalla finestra di Jeff e siamo stati ai margini della storia finchè siamo bruscamente introdotti nel mondo del film da [questa] inquadratura ... Questa improvvisa [nostra] partecipazione è ciò che crea l'improvviso picco di tensione che il pubblico percepisce mentre il film comincia a raggiungere il suo punto culminante. L'impatto non sarebbe stato altrettanto forte se non fosse stato in contrasto con il senso di esclusione percepito durante tutto il resto del film" (Nota 2) 8. Conclusione "Non filmo mai un "pezzo di vita", perchè tutti lo possono trovare senza difficoltà a casa loro, nelle strade e anche davanti all'ingresso del cinema. Non c'è bisogno di pagare per vedere un "pezzo di vita". Del resto non mi interessano nemmeno i soggetti puramente fantastici, perchè è importante che il pubblico possa riconoscersi nei personaggi. Girare un film, per me, significa innanzitutto raccontare una storia. Questa storia può essere inverosimile, ma non deve mai essere banale. E' preferibile che sia drammatica e umana. Il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi. Poi entra in gioco la tecnica e, qui, sono contrario ai virtuosismi. La tecnica deve arricchire l'azione. Non si tratta di scegliere un'angolazione che susciti l'entusiasmo del capo operatore. L'unica mia preoccupazione, mettendo la macchina in questo o quel posto, è quella di ottenere la scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movimenti, il ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e sacrificato all'azione" (Nota 1, p. 84). N.B. La famosa intervista di Truffaut a Hitchcock, più volte citata in questo Dossier, è disponibile nel volume Truffaut F. 2002. Il cinema secondo Hitchcock. Nuove edizioni tascabili, Milano. Da questa intervista è stato tratto un documentario Truffaut Hitchcock diretto da Kent Jones, sottotitolato in italiano. L'intera intervista è disponibile su YouTube come serie di file audio (sottotitoli disponibili). |
Let's examine this very example from Rear window
then. You will remember that the main character is Jeff (James
Stewart), a reporter sitting in a wheelchair with his leg in plaster. In
this sequence, Lisa (Grace Kelly), Jeff's fiancée, goes into Thorwald
(Raymond Burr)'s flat - the man who might have killed his wife - in
order to try and find some evidence of the crime. Jeff can see what is
happening because Thorwald's flat is opposite his, but he cannot hear
the voices, and in any case he cannot do anything himself. Once again,
we are faced with the classic situation when a character, whom we
identify with, looks, watches, spies, but at the same time is powerless
and cannot act on what he sees. The screen seems almost divided into several frames, which correspond with the windows in Thorwald's apartment, which Jeff watches together with his nurse Stella (Thelma Ritter). Through the window on the right we can see Lisa, while through the window on the left we can see Thorwald coming back home. Lisa realizes this and tries to hide, while Jeff calls the police. Thorwald discovers Lisa, who tries to defend herself and desperately calls Jeff, who is powerless and terrified. Luckily, the police arrives. At this moment Jeff picks up his telephoto lens (and Stella a pair of binoculars) and we are thus able to have a clearer picture of what is happening. While the policemen are talking with Thorwald and Lisa, she draws Jeff's attention to a ring she is wearing on her finger (this is Thorwald's wife's ring, evidence of the crime) - but Thorwald notices this and looks at Jeff's window (i.e. at us), who puts the lights out hoping that he won't be spotted ... Some have considered this as the most terrifying sequence of the whole movie. So far, we have seen the other people living in the apartments, but we have seen them all framed by their windows. "This gives a strong feeling of being on the outside - separate from the goings on of these people. And yet it is that almost constant feeling of exclusion that gives a certain shot its ability to have such a powerful and frightening impact. We have been viewing everything through Jeff’s window and standing on the outskirts of the story until we are brought abruptly into the world of the film by a short and simply choreographed shot. This sudden inclusion is what creates the sudden spike in tension the audience feels as the film begins to reach its climax. Had it not been contrasted by the feeling of being on the outside that carried through the rest of the film, the impact would not have been nearly as great" (Note 2). 8. Conclusion "I don't want to film a "slice of life" because people can get that at home, in the street, or even in front of the movie theater. They don't have to pay money to see a slice of life. And I avoid out-and-out fantasy because people should be able to identify with the characters. Making a film means, first of all, to tell a story. That story can be an improbable one, but it should never be banal. It must be dramatic and human. What is drama, after all, but life with the dull bits cut out. The next factor is the technique of film-making, and in this connection, I am against virtuosity for its own sake. Technique should enrich the action. One doesn't set the camera at a certain angle just because the cameraman happens to be enthusiastic about that spot. The only thing that matters is whether the installation of the camera at a given angle is going to give the scene its maximum impact. The beauty of image and movement, the rhythm and the effects - everything must be subordinated to the purpose" (Note 1, p. 135-136). N.B. The famous Truffaut's interview with Hitchcock, which we have often quoted in this Dossier, has been published in Hitchcock by Truffaut, Paladin Grafton Books, London (revised edition 1986). A documentary Truffaut Hitchcock (by Kent Jones) has been produced on the basis of this interview.The complete interview is available on YouTube as a series of audio files (with subtitles available). |
Note/Notes
(1) Truffaut F. 2002. Il cinema secondo Hitchcock.
Nuove edizioni tascabili, Milano. Edizione inglese/English edition: Hitchcock
by Truffaut, Paladin Grafton Books, London (revised edition 1986).(2) Driscoll, P.A. 2014.
""The Hitchcock
Touch”: Visual Techniques in the Work of Alfred Hitchcock",
International ResearchScape Journal,
Vol. 1, Article 4.
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Per
saperne di più ... - Omaggio a Hitchcock di Luciano Vecchio * Dal sito Cinematograph.it: - Alfred Hitchcock: Le dieci parole chiave del Maestro del brivido di Filippo Zoratti * Dal sito dell'Enciclopedia Treccani: - Hitchcock, Sir Alfred di Edoardo Bruno * Dal canale YouTube Carl Hungus: - Intervista a Hitchcock (inglese con sottotitoli) * Dal sito Wikipedia: - Alfred Hitchcock |
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Want to know more? * From The Hitchcock Zone website: - A collection of web sites and blogs relating to Hitchcock’s life and career, including the Alfred Hitchcock Wiki, which is the largest unofficial Hitchcock site on the web, with news, articles, books, image galleries, videos, interviews, details of DVD & Blu-ray releases * From the open access website: - Hitchcock's motifs by Michael Walker * From Steven Benedict's website: - The Hitchcock's Gallery, a video essay - Interview with Hickcock in Burbank, California (1973) - NBC * From the Eyes on Cinema YouTube channel: - An interview with Alfred Hitchcock on filmmaking, suspense, nightmares and more! (1966) - Interview with Hitchcock * From the Eyes on Cinema YouTube channel: - Masterclass interview with Alfred Hitchcock (1976) |
Video in inglese, con sottotitoli/Videos in English, with subtitles:
* Dal canale YouTube/From the YouTube channel ART REGARD
Cinema cartography: Alfred
Hitchcock and the art of pure cinema
* Dal canale YouTube /From the YouTube channel Jack's Movie
Reviews:
Rear window - Hitchcock's manipulation
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