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Hollywood e Broadway: una storia di sinergie Prima parte: Dal palcoscenico allo schermo	Hollywood and Broadway: a story of synergy Part 1: From stage to screen
Luciano Mariani info@cinemafocus.eu © 2024 by Luciano Mariani, licensed under CC BY-NC-SA 4.0
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Glossario - Tony Awards: premi alle opere teatrali di Broadway assegnati dall'American Theatre Wing e dalla Broadway League - Laurence Olivier Awards: premi alle produzioni teatrali londinesi assegnati dalla Society of London Theatre - Academy Awards: i premi "Oscar" alle produzioni cinematografiche americane e internazionali assegnati dall'Academy of Motion Picture Arts and Sciences - Emmy Awards: premi alle opere televisive americane e internazionali assegnati dalla Television Academy - Golden Globe Awards: premi alle migliori opere cinematografiche e televisive assegnati dalla Hollywood Foreign Press Association - Grammy Awards: premi per le produzioni musicali assegnati dalla Recording Academy of the Unites States - IMDb: Internet Movie Data Base, la più grande banca dati del cinema mondiale - IBDB: Internet Broadway Data Base, la più grande banca dati sugli spettacoli di Broadway	Glossary - Tony Awards: awards to Broadway productions presented by The American Theatre Wing and by The Broadway League - Laurence Olivier Awards: awards to London theatre productions presented by The Society of London Theatre - Academy Awards: the "Oscar" awards to American and international film productions presented by The Academy of Motion Picture Arts and Sciences - Emmy Awards: awards to American and international television productions presented by The Television Academy - Golden Globe Awards: awards to the best film and television works presented by the Hollywood Foreign Press Association - Grammy Awards: awards for musical productions presented by The Recording Academy of the Unites States - IMDb: Internet Movie Data Base, the biggest database of world cinema - IBDB: Internet Broadway Data Base, the biggest database of Broadway shows
1. Introduzione Le due grandi tradizionali industrie americane dell'intrattenimento, ossia il cinema hollywoodiano e le produzioni teatrali di Broadway a New York, sono sempre state tra loro collegate in più sensi. Per molti decenni, la costa ovest (Hollywood) è stata dipendente dalla costa est (New York) per i finanziamenti, dato che ad est avevano sede i colossi finanziari. Con l'avvento della  "Nuova Hollywood" e l'affermarsi di produzioni indipendenti a partire dalla fine degli anni sessanta del secolo scorso, questa situazione è di fatto cambiata, e i decenni successivi hanno visto la fusione e la ristrutturazione degli studios e il loro progressivo incorporamento in grandi aziende transnazionali. Oggi le grandi piattaforme di streaming, come Amazon e Netflix, sono diventate anche produttori di contenuti multimediali, in un panorama produttivo sempre più variegato e complesso. Ma Hollywood è sempre stata legata a Broadway anche e soprattutto per la trasposizione cinematografica di grandi successi teatrali di Broadway, che in questo senso ha continuato, e tuttora continua, a fornire i "materiali di base" per molte produzioni hollywoodiane. In misura minore, ma comunque significativa, anche film di successo sono stati, e vengono tuttora, adattati per il palcoscenico, a Broadway, e poi anche nel West End londinese ed in altri paesi. Molte produzioni teatrali americane e inglesi vengono esportate in tutto il mondo, anche con adattamenti specifici per i vari paesi, in un revival delle commedie musicali teatrali che ha caratterizzato questi ultimi decenni. I rapporti tra Hollywood e Broadway, e in particolare i modi in cui un lavoro teatrale viene trasposto in un film, non sono mai stati semplici e lineari, e meritano dunque un approfondimento, poichè non si tratta di realizzare semplicemente un "teatro filmato", ma di adattare, con cambiamenti più o meno radicali, un "testo" pensato per il palcoscenico allo specifico linguaggio del cinema. 2. Il "musical": un termine da chiarire Il termine musical si presta a svariate interpretazioni ed anche ad equivoci. Sia sul palcoscenico che sullo schermo, si riferisce a un genere di rappresentazioni (spesso, ma non solo, commedie), caratterizzate dalla presenza di brani musicali e di canzoni, di solito associate a balletti, integrati più o meno strettamente con le vicende narrate. I musical di Broadway hanno una lunga tradizione, come del resto il musical hollywoodiano costituisce un vero e proprio genere cinematografico. Le storie di questi due tipi di spettacolo si sono, come vedremo, intrecciate sin dagli albori del cinema. Gli autori di musical hanno spesso lavorato sia per Hollywood che per Broadway, e questo ci permette di mettere a fuoco di quali opere ci occuperemo in questo Dossier. Cole Porter, ad esempio, uno dei più grandi e prolifici compositori del Novecento, ha composto, in primo luogo, le colonne sonore per dei musical hollywoodiani come Born to dance (1936) e The pirate (1948) - opere destinate per loro natura direttamente allo schermo. Ma Porter ha composto anche, in secondo luogo, le colonne sonore di spettacoli teatrali che non sono mai stati trasposti in film, come Jubilee e Out of this world. Infine, e in terzo luogo, Porter ha anche lavorato all'adattamento di sue opere teatrali di Broadway per il cinema di Hollywood, come nel caso di Can Can (1960) - ed è solo su questo terzo ed ultimo genere di lavori (la trasposizione Dal palcoscenico allo schermo) che focalizzeremo la nostra attenzione nella Prima parte di questo Dossier. Nel primo caso, infatti, le opere di Porter fanno parte della storia del musical americano come genere cinematografico (si veda in proposito il Dossier Il musical), e nel secondo caso le opere teatrali mai diventate film appartengono ovviamente solo alla storia del musical di Broadway. Ma è anche molto interessante seguire il percorso inverso, cioè l'adattamento di film di successo per i teatri di Broadway, e di questo ci occuperemo nella Seconda parte di questo Dossier (Dallo schermo al palcoscenico). Nel costante intreccio che ha sempre caratterizzato Hollywood e Broadway, seguiremo anche le vicende di film che sono stati trasposti in opere teatrali che, grazie al loro grande successo, hanno a loro volta generato dei nuovi film: pensiamo ad esempio a The little shop of the horrors, Hairspray, The color purple, The producers, Mean Girls - e questo sarà l'argomento della Terza parte di questo Dossier (Dallo schermo al palcoscenico (e ritorno)). E non mancano anche diversi esempi di opere teatrali trasposte in film di successo, che a loro volta hanno dato origine a nuove produzioni di Broadway, come ad esempio Finding Neverland (la storia dello scrittore J.M.Barrie, creatore di Peter Pan). Come si vede, la stretta integrazione di palcoscenico e schermo ha sempre portato ad un "travaso" di produzioni, sia in una direzione che nell'altra, grazie ad un mercato dell'intrattenimento globale che ha saputo sempre sfruttare le opportunità di guadagno segnalate dal gradimento da parte dei pubblici, sia teatrali che cinematografici. 3. Agli albori del musical cinematografico La storia del musical sullo schermo comincia, naturalmente, con l'avvento del sonoro alla fine degli anni Venti del secolo scorso. Nel giro di pochi anni, questa innovazione trasformò radicalmente le produzioni cinematografiche, anche se ciò avvenne nonostante una serie di problemi tecnici non di poco conto: i microfoni dovevano essere nascosti e producevano comunque suoni di scarsa qualità, e le macchine da presa, molto rumorose, dovevano essere rinchiuse in una cabina, che le rendeva poco o per niente mobili. Il risultato era che le riprese risultavano molto statiche, finendo per produrre qualcosa che somigliava molto ad un teatro filmato, con gli attori a loro volta attenti a controllare i loro movimenti perchè le loro voci non cadessero al di fuori della portata dei microfoni. Per produrre in fretta questi film, che dovevano sfruttare al massimo la novità del sonoro, era naturale che Hollywood si rivolgesse a Broadway per trovare della "materia prima" - anche se all'inizio, come abbiamo appena detto, si trattava di filmare dei numeri musicali come se la macchina da presa fosse fissa davanti ad un palcoscenico. I musical non facevano eccezione, e nei primissimi anni del cinema sonoro, Hollywood produsse un'enorme quantità di film musicali, per lo più "riviste" consistenti nell'assemblaggio di canzoni e balletti, come King of Jazz, Hollywood Revue of 1929, Paramount on Parade, senza una continuità narrativa ma collegati tra loro da brevi "sketch" comici, pensati per soddisfare un pubblico molto eterogeneo, sia come età che come gusti musicali. E' tuttora sorprendente come King of jazz, che, come si dice nei titoli di testa, "E' l'alba di un nuovo giorno nei film sonori" e presenta "una spettacolare serie di stelle del cinema, del teatro e dalla radio", fosse già prodotto a colori (sia pure con un procedimento a due colori) e contenesse perfino delle sequenze animate. Hollywood Revue of 1929, che comprendeva tre sequenze in Technicolor, è oggi ricordato forse soprattutto per la canzone Singin' in the rain, che darà poi il titolo al film del 1952 con Gene Kelly. E Paramount on Parade, come del resto tutti questi film, chiamava a raccolta tutte le star allora sotto contratto per lo studio (in questo caso, la Paramount).	1. Introduction The two large traditional American entertainment industries, namely Hollywood cinema and Broadway theatrical productions in New York, have always been connected to each other in several different ways. For many decades, the west coast (Hollywood) has been dependent on the east coast (New York) for funding, given that the financial giants were based in the east. With the advent of the "New Hollywood" and the emergence of independent productions starting from the late sixties of the last century, this situation has in fact changed, and the following decades have seen the merger and renovation of the Studios and their progressive incorporation into large transnational companies. Today the large streaming platforms, such as Amazon and Netflix, have also become manufacturers of multimedia content, in an increasingly varied and complex production panorama. But Hollywood has always been linked to Broadway also and above all, for the cinematographic adaptations of great Broadway theatrical hits, which in this sense has continued, and still continues, to provide the "basic materials" for many Hollywood productions. To a lesser, but still significant, extent, even successful films have been, and still are, adapted for the stage, in Broadway, and then also in the London West End and in other countries. Many American and English theatrical productions are exported all over the world, also with specific adaptations for the various countries, in a revival of theatrical musical comedies that has characterized these last decades. The relationships between Hollywood and Broadway, and in particular the ways in which a theatrical work is transposed into a film, have never been simple and linear, and therefore deserve an in -depth analysis, as it is not a matter of simply filming what happens on a stage, but to adapt, with more or less radical changes, a "text" designed for the stage for the specific language of cinema. 2. "Musical: a term that needs clarification The term musical lends itself to various interpretations and also to misunderstandings. Both on the stage and on the screen, it refers to a kind of representation (often, but not only, comedies), characterized by the presence of music and songs, usually associated with ballets, integrated more or less closely with the narrated events. Broadway musicals have a long tradition, as indeed the Hollywood musical constitutes a real film genre. The stories of these two types of entertainment have, as we will see, intertwined since the dawn of cinema. Musical authors have often worked for both Hollywood and Broadway, and this allows us to focus on which works we will deal with in this Dossier. Cole Porter, for example, one of the greatest and most prolific composers of the twentieth century, composed, first of all, the soundtracks for Hollywood musicals as Born to dance (1936) and The pirate (1948) - works intended directly for the screen. But Porter also composed the soundtracks of theatrical performances that have never been adapted into films, such as Jubilee and Out of this World. Finally, and thirdly, Porter also worked on the adaptation of his Broadway theatrical works for Hollywood cinema, as in the case of Can Can (1960) - and it is only this third and last kind of work (the adaptation From stage to screen) which we will focus our attention in Part 1 of this Dossier. In the first case, in fact, Porter's works are part of the history of the American musical as a film genre (see in this regard the Dossier The musical), and in the second case the theatrical works never adapted into films obviously belong only to the history of the Broadway musical. But it is also very interesting to follow the reverse path, that is, the adaptation of successful films for Broadway theatres, and we will deal with this in Part 2 of this Dossier (From screen to stage). In the constant intertwining that has always characterized Hollywood and Broadway, we will also follow the events of films that have been transposed into theatrical works that, thanks to their great success, have in turn generated new films, like, for example, The little shop of the horrors, Hairspray, The color purple, The producers, Mean Girls - and this will be the topic of Part 3 of this Dossier (From screen to stage (and back)). And there are also several examples of theatrical works adapted into successful films, which in turn have given rise to new Broadway productions, such as Finding Neverland (the story of writer J.M.Barrie, creator of Peter Pan). As you can see, the close integration of stage and screen has always led to a "sinergy" of productions, both in one direction and in the other, thanks to a global entertainment market that has always been able to exploit the profitable opportunities signalled by both film and theatre audiences reactions. 3. At the dawn of the musical film The story of the musical on the screen begins, of course, with the advent of sound in the late 1920s. Within a few years, this innovation radically transformed cinematographic productions, even if this happened despite a series of not insignificant technical problems: the microphones had to be hidden and still produced low quality sounds, and the very noisy cameras had to be enclosed in a cabin, which made them less than mobile. The result was that filming was very static, ending up producing something that was very similar to filmed theatre, with the actors carefully controlling their movements so that their voices might not fall outside the reach of the microphones. To quickly produce these films, which had to make the most of the "sound" novelty, it was natural that Hollywood should turn to Broadway for the necessary "raw materials" - even if at the beginning, as we just said, it was a question of filming musical numbers as if the camera was fixed in front of a stage. The musicals were no exception, and in the first years of sound cinema, Hollywood produced a huge amount of music films, mostly "revues" consisting of the assembly of songs and ballets, such as King of Jazz, Hollywood Revue of 1929, Paramount On parade, without a narrative continuity but connected to each other by short comic sketches designed to satisfy a very heterogeneous audience, with respect to both age and musical taste. It is still surprising how King of Jazz, which, as stated in the opening credits, "is the dawn of a new day in sound films" and presents "a spectacular series of cinema, theater and radio stars" , was already produced in colour (albeit with a two-colour procedure) and even contained animated sequences. Hollywood Revue of 1929, which included three Technicolor sequences, is now mentioned perhaps especially for the song "Singin' in the Rain", which would then become the title of the 1952 film with Gene Kelly. And Paramount on Parade, like all these films, showed off all the stars then under contract to the studio (in this case, Paramount).
Il re del jazz/King of jazz (di/by John Murray Anderson, USA 1930)                    Hollywood che canta/The Hollywood Revue of 1929 (di/by Charles Reisner, USA 1929)    Paramount Revue/Paramount on Parade (di Edmund Goulding ed altri dieci registi/by Edmund Goulding and ten other directors, USA 1930)
Ma, per tornare al nostro specifico interesse, Hollywood produceva anche adattamenti da Broadway come The cocoanuts e Show boat (1929). The cocoanuts proponeva come protagonisti stelle del calibro dei Marx Brothers, e comprendeva cinque canzoni di Irving Berlin, uno dei massimi compositori che lavorarono sia per Broadway che per Hollywood. Show Boat, come altri film dell'epoca, fu prodotto anche in una versione muta, per i cinema che non possedevano ancora l'attrezzatura per il sonoro. Insoddisfatto del risultato, il produttore Carl Laemmle ne realizzò una nuova versione, interamente sonora, nel 1936. Un terzo adattamento (del 1951), con, tra gli altri, Ava Gardner e Howard Keel, ebbe un tale successo da risultare il secondo miglior incasso tra i film di quell'anno.	To return to our specific interest, Hollywood also produced Broadway adaptations such as The Cocoanuts and Show Boat (1929). The Cocoanuts presented stars like the Marx Brothers as protagonists, and included five songs by Irving Berlin, one of the greatest composers who worked for both Broadway and Hollywood. Show Boat, like other films of the time, was also produced in a silent version, for cinemas that still did not have the necessary sound equipment. Dissatisfied with the result, the producer Carl Laemmle created a new version, entirely shot with sound, in 1936. A third adaptation (1951), with, among others, Ava Gardner and Howard Keel,was so successful as to become that year's second best box-office hit.
Le noci di cocco/The cocoanuts (di/by Robert Florey e/and Joseph Santley, USA 1929)	Mississipi/Show Boat (di/by Harry A. Pollard, USA 1929)
E infine, in quei primi anni del cinema sonoro, Hollywood realizzò anche storie originali che sfruttavano semplicemente il glamour associato al mondo di Broadway, come The Broadway melody, Broadway Babes, Footlights and fools. Questa vasta ed affrettata produzione, di qualità però piuttosto scadente, ebbe l'effetto di allontanare ben presto i favori del pubblico. Ma, come spesso è successo nella storia del cinema, Hollywood trovò abbastanza in fretta una via d'uscita: i problemi tecnici furono almeno parzialmente risolti in un tempo relativamente breve, se pensiamo che già nel 1933 il coreografo Busby Berkeley era in grado di produrre complesse e strabilianti numeri musicali con decine e perfino centinaia di interpreti (soprattutto ballerine in abiti, per l'epoca, piuttosto succinti) - come in 42nd Street, un musical di enorme successo, poi rifatto a teatro numerose volte, fino ai giorni nostri; o come in Footlight Parade. Si noti, a margine, che in questi film apparivano stelle "sotto contratto" come James Cagney, Dick Powell e George Brent, che sarebbero poi comparse in ruoli drammatici in film successivi - tale era la versatilità richiesta dagli studios ai loro interpreti.	During those early years of sound cinema, Hollywood also produced original stories that simply exploited the glamour associated with the Broadway world, such as The Broadway Melody, Broadway Babes, Footlights and Fools. This vast and hasty production, of rather poor quality, however, had the effect of soon tiring out audiences. But, as often happened in the history of cinema, Hollywood was quick to find a way out: the technical problems were at least partially solved in a relatively short time, if we think that already in 1933 choreographer Busby Berkeley was able to produce complex and amazing musical numbers with tens and even hundreds of players (especially female dancers in what were, for the time, scanty clothes) - as in 42nd street, a huge musical success, then adapted for the theatre several times, up to the present day; or as in Footlight Parade. Note that stars "under contract" to the studio, like James Cagney, Dick Powell and George Brent appeared in these films - stars who would then appear in dramatic roles in subsequent films - such was the versatility required by the studios from their stars.
Quarantaduesima Strada/42nd Street (di/by Lloyd Bacon, USA 1933)	Viva le donne!/Footlight Parade (di/by Lloyd Bacon, USA 1933)
Gli "adattamenti" da parte di Hollywood erano piuttosto "pesanti", tanto che il film prodotto risultava spesso ben lontano dal testo teatrale di partenza: le trame venivano cambiate, i numeri musicali ridotti per far spazio a nuovo materiale, fino ad arrivare al punto che il musical stesso diventava un film non-musicale, conservando magari solo il titolo originale da sfruttare grazie al successo che aveva avuto a Broadway. I compositori attivi a Broadway potevano così vedere il loro lavoro stravolto nell'adattamento filmico: Cole Porter, ad esempio, che aveva firmato le canzoni per lo show The gay divorce (1932), si vide tutte le sue canzoni, tranne la famosa "Night and day", eliminate per far posto a nuovo materiale nell'adattamento cinematografico The gay divorcee (1934), che divenne un veicolo per la coppia Fred Astaire-Ginger Rogers. La stessa cosa successe a George Gershwin: dal suo musical teatrale Lady be good (1924), un grande successo della coppia Fred e Adele Astaire, fu tratto nel 1941 un film, in cui solo il titolo del musical originale e la canzone dallo stesso titolo vennero mantenute; nel film venne invece incorporato uno dei grandi successi di Jerome Kern, "The last time I saw Paris", che, tra l'altro, vinse un Oscar.	Hollywood's "adaptations" were quite "heavy", so much so that the film was often very different from the original theatrical text: the plots were changed, musical numbers were reduced to make room for new material, up to the point that the musical itself may become a non-musical film, perhaps preserving only the original title to be exploited thanks to the success it had had in Broadway. The composers active in Broadway could thus see their work drastically changed in the film adaptation: Cole Porter, for example, who had signed the songs for the Gay Divorce show (1932), saw all his songs, except the famous "Night and day", cancelled to make room for new material in the film adaptation The Gay Divorcee (1934), which became a vehicle for the Fred Astaire-Ginger Rogers couple. The same thing happened to George Gershwin: his musical show Lady Be Good (1924), a great success of the Fred and Adele Astaire couple, was turned into a film in 1941 - but only the title of the original musical and the song with the same title were maintained. The film, however, included one of the great hits by Jerome Kern, "The last time I saw Paris", which won an Academy Award.
Cerco il mio amore/The gay divorcee (di/by Mark Sandrich, USA 1934)	Lady be good (di/by Norman Z. McLeod, USA 1941)
Ma in altri casi, sia pure meno frequenti, la colonna sonora del musical di Broadway venne mantenuta quasi integralmente, anche se la trama venne espansa per adattarla, tra l'altro, ad un periodo storico più recente: questo accadde, ad esempio, al già citato Showboat, della famosissima coppia Jerome Kern/Oscar Hammerstein. 4. La questione degli "adattamenti" negli anni '30 Questo ci porta a considerare più in dettaglio il cuore del problema nella trasposizione di uno spettacolo teatrale in un film, cioè come Hollywood abbia quasi sempre proceduto ad adattare il materiale di partenza "prestato" da Broadway. Già sin dagli anni '30 si era subito reso evidente come la classica trama romantica della formazione di una coppia, alla base di tanti musical di Broadway, il cui scopo era principalmente di riempire gli spazi vuoti tra una canzone e l'altra, non fosse appropriato per la struttura di un film. Inoltre, le storie tratte da musical di Broadway necessitavano spesso di essere adattate ai talenti degli attori che gli studios hollywoodiani avevano "sotto contratto", come nel caso della coppia Judy Garland/Mickey Rooney: il musical di Broadway Babes in arms, basato sulle musiche di Rodgers e Hart, divenne, nella trasposizione cinematografica del 1939, un veicolo perfetto per questa coppia di adolescenti, già famosissimi per la serie di film centrati sulla figura di Andy Hardy (e, per la Garland, alla vigilia del suo enorme successo, Il mago di Oz, dello stesso anno). Babes in arms fu diretto dal già citato grande coreografo Busby Berkeley.	But in other cases, albeit less frequent, the soundtrack of the Broadway musical was maintained almost to the full, even if the plot was expanded to adapt it, among other things, to a more recent historical period: this happened, for example, to the already mentioned Showboat, by the famous couple Jerome Kern/Oscar Hammerstein. 4. The question of "adaptations" in the 1930s This leads us to consider in more detail the heart of the problem in the adaptation of a theatrical show into a film, that is, how Hollywood has almost always worked to adapt the original Broadway material. Since the 1930s it had been immediately quite obvious that the classic romantic plot of the formation of a couple, the basis of many Broadway musicals, whose purpose was mainly to fill the empty spaces between one song and another, was not appropriate for the structure of a film. In addition, the stories taken from Broadway musicals often needed to be adapted to the talents of the actors that Hollywood studios had "under contract", as in the case of the couple Judy Garland/Mickey Rooney: the Broadway musical Babes in Arms, based on music by Rodgers and Hart, became, in the film adaptation of 1939, a perfect vehicle for this couple of teenagers, already very famous for the series of films centered on the figure of Andy Hardy (and, for Garland, on the eve of her big hit, The Wizard of Oz, of the same year). Babes in Arms was directed by the aforementioned great choreographer Busby Berkeley.
Piccoli attori/Babes in arms (di/by Busby Berkeley, USA 1939)
Ma, a parte la necessità di ridurre la lunghezza di un film rispetto all'eccessiva durata del relativo musical teatrale, una delle principali ragioni per cui la colonna sonora originale veniva spesso ridotta, anche drasticamente, era di tipo finanziario. Per uno studio di Hollywood mantenere tutte le canzoni di un musical teatrale significava non poter contare sugli introiti dei diritti di pubblicazione. Quando, ad esempio Anything goes di Cole Porter venne adattato per lo schermo per la prima volta nel 1936, venne mantenuta solo una piccola parte delle canzoni originali, così da far spazio a nuovo materiale sonoro su cui poter esercitare i diritti d'autore, anche in prospettiva futura (e infatti il film fu rifatto nel 1956, con Bing Crosby in entrambe le versioni, ma con una trama diversa). In alcuni casi questo nuovo materiale poteva essere scritto dal medesimo compositore, che poteva così utilizzare anche sue precedenti canzoni di successo, come nel caso di Can Can di Cole Porter per il film del 1960 (che potè vantare un cast stellare, da Frank Sinatra a Shirley McLane, da Maurice Chevalier a Louis Jourdan).	But apart from the need to reduce the length of a film with respect to the excessive duration of the relative theatre show, one of the main reasons why the original soundtrack was often reduced, even drastically, was financial. For a Hollywood studio, keeping all the songs of a theatrical musical meant not being able to count on the income of the publication rights. When, for example, Anything Goes by Cole Porter was adapted for the screen for the first time in 1936, only a small part of the original songs was maintained, so as to make room for new sound material on which Hollywood would be able to exercise copyright, even in future productions - the film was actually remade in 1956 (with Bing Crosby in both versions, but with a different plot). In some cases this new material could be written by the same composer, who could thus also use his previous successful songs, as in the case of Can Can by Cole Porter for the 1960 film (starring world-known players, from Frank Sinatra to Shirley McLane, from Maurice Chevalier to Louis Jourdan).
Anything goes (di/by Lewis Milestone, USA 1936)	Quadriglia d'amore/Anything goes (di/by Robert Lewis, USA 1956)
Can can (di/by Walter Lang, USA 1960)
In linea di massima, il lavoro di un compositore per Hollywood veniva più o meno ampiamente ridimensionato rispetto alle possibilità offerte da Broadway: un caso "classico" è quello di Irving Berlin, che vide solo cinque sue canzoni apparire nel film di grande successo Top hat (1935, con la coppia Fred Astaire-Ginger Rogers e canzoni intramontabili come "Cheek to cheek")), mentre la versione originale di un altrettanto suo grande successo di Broadway, Annie get your gun (1950) ne avrebbe contato ben quindici. Lo stesso accadde a Rodgers e Hart per la trasposizione dal palcoscenico al cinema, nel 1939, di due grandi successi di Broadway: On your toes (in cui non ci sono numeri cantati e la musica originale fa solo da sottofondo; famoso anche per il balletto "Slaughter on Tenth Avenue" coreografato da George Balanchine) e il già citato Babes in Arms.	In principle, the work of a composer was more or less widely reduced in Broadway to Hollywood adaptations: a "classic" case is that of Irving Berlin, which saw only five of his songs appear in the highly successful Top Hat film (1935, with the couple Fred Astaire-Ginger Rogers and timeless songs such as "Cheek to Cheek"), while the original version of an equally great Broadway hit by Berlin, Annie Get Your Gun (1950) would include fifteen songs. The same happened to Rodgers and Hart for the adaptation from stage to screen, in 1939, of two great Broadway hits: On your toes (in which there are no sung numbers and the original music only acts as background; the film is also famous for the ballet "Slaughter on tenth Avenue" choreographed by George Balanchine), as well as the already mentioned Babes in Arms.
Cappello a cilindro/Top hat (di/by Mark Sandrich, USA 1935)	Anna prendi il fucile/Annie get your gun (di/by George Sidney, USA 1950)
On your toes (di/by Ray Enright, USA 1939)
I compositori avrebbero dunque certamente avuto da ridire sul modo in cui venivano manipolate le loro opere, ma tutto sommato i lauti guadagni che percepivano per le trasposizioni cinematografiche erano più che sufficienti per non sollevare troppe obiezioni.  Si spiega anche in questo modo il travaso continuo del lavoro dei compositori tra Broadway e Hollywood: come abbiamo appena visto, già nei primi anni '30 i maggiori compositori di Broadway avevano firmato contratti a Hollywood - da Irving Berlin ai fratelli George e Ira Gershwin, da Jerome Kern a Cole Porter - il che non impediva loro, naturalmente, di continuare a produrre canzoni per il teatro. Solo in tempi più recenti gli autori delle colonne sonore cominciarono a pretendere di avere un maggiore controllo su come venivano utilizzate le loro composizioni. Tra parentesi, notiamo che anche compositori "classici" non disdegnarono di lavorare per produzioni di Broadway, anche se le loro composizioni potevano subire tagli e manipolazioni nell'adattamento cinematografico: accadde, ad esempio, a Kurt Weill nella trasposizione del musical One touch of Venus (con la star Ava Gardner, doppiata nelle canzoni). E la musica di Edward Grieg fu adattata per l'operetta sulla sua vita Song of Norway, andata in scena come musical a Broadway nel 1944 e successivamente trasposta in un film nel 1970.	The composers could therefore have complained about the way their work was manipulated - but all in all the lavish earnings they perceived for film adaptations were more than enough to prevent them from raising too many objections. This also explains the steady "flow" of the composers' work between Broadway and Hollywood: as we have just seen, already in the early 1930s the greatest Broadway composers had signed contracts for Hollywood - from Irving Berlin to the George and Ira Gershwin brothers , from Jerome Kern to Cole Porter - which did not prevent them, of course, from continuing to produce songs for Broadway. Only in recent times did the authors of the soundtrack began to ask for greater control over how their work was used. Note that even "classic" composers did not disdain to work for Broadway productions, even if their compositions could undergo cuts and manipulations in the cinema adaptation: this happened, for example, to Kurt Weill in the film adaptation of the musical show One touch of Venus (starring Ava Gardner, dubbed in the songs). And Edward Grieg's music was adapted for Song of Norway, an operetta centred on his life, which opened on Broadway in 1944 and was later adapted into a film in 1970.
Il bacio di Venere/One touch of venus (di/by William A. Seiter, USA 1948)	Song of Norway (di/by Andrew L. Stone, USA 1970)
Poichè, come nel caso di Song of Norway, potevano passare anche parecchi anni tra lo spettacolo teatrale e la sua trasposizione cinematografica, poteva anche sorgere la necessità di adattare la trama ai mutati gusti del pubblico. Questo portava a cambiamenti nei testi delle canzoni piuttosto che nelle musiche, che magari erano costituite da canzoni ormai famose e amate dal pubblico. Ecco cosa ebbe a dire in proposito il celebre paroliere Paul Francis Webster (autore, tra l'altro di motivi celeberrimi come "The shadow of your smile" e "Love is a many splendored thing"): "Il problema in questo tipo di scrittura dei testi è che devi rendere le canzoni abbastanza contemporanee da funzionare oggi, ma mantenere comunque lo stesso tono e la stessa emozione che era nell'originale. In altre parole, si toglie quello che può sembrare "arcaico", ma facendo attenzione a non cambiare le cose così tanto che le persone che amano l'opera si risentano per ciò che hai fatto. Ci sono casi, naturalmente, in cui vengono interpolate canzoni nuove di zecca." (Nota 1) E infine, non dimentichiamo che, con il Production Code, meglio noto come Hays Code, già dal 1934 Hollywood si era data una forma di auto-censura, per cui molti contenuti provenienti dalla sofisticata ed evoluta Broadway potevano essere oggetto di tagli e manipolazioni varie, a partire dai testi delle canzoni. 5. Gli "adattamenti" dagli anni '40 in poi La Seconda Guerra Mondiale portò, anche nel campo del musical, nuove necessità, soprattutto nel senso di fornire cornici più realistiche alle trame, con personaggi più caratterizzati, e rendere quindi più integrati gli elementi della storia con le parti musicali (canzoni e balletti). Non si trattava quindi più soltanto di eliminare una parte più o meno consistente della colonna sonora originale, ma di fare in modo che i numeri musicali, vecchi o nuovi che fossero, trovassero una loro migliore giustificazione nel contesto generale della storia narrata. Con il passare degli anni gli studios hollywoodiani continuarono ad adattare il materiale di Broadway, ma sempre meno rispetto agli anni '30. Da una parte, come abbiamo già accennato, i compositori pretendevano ora di avere più voce negli adattamenti, in particolare rispetto all'eliminazione delle loro composizioni all'interno del film. D'altro canto, però, il pubblico stesso stava cambiando: con l'avvento su larga scala della televisione, Hollywood aveva un disperato bisogno di trovare nuove strategie per attirare gli spettatori nei cinema - e nel caso dei musical tratti da famose opere di Broadway, questi spettatori preferivano ritrovare le loro canzoni preferite nei relativi film, il che implicava una maggiore aderenza dei film stessi alle originarie opere teatrali. Ma continuavano ad esserci eccezioni: ad esempio, Billy Wilder realizzò nel 1963 una delle sue brillanti commedie, Irma La Douce, con Jack Lemmon e Shirley Mc Laine, eliminando totalmente le canzoni che avevano fatto la fortuna del relativo musical di Broadway solo qualche anno prima, nel 1960. Rimane comunque il fatto che un'opera concepita per il teatro e un film corrispondono a mezzi comunicativi diversi, a partire dal linguaggio che possono e debbono usare. Mentre sul palcoscenico, ad esempio, scene che si svolgono all'aperto devono ovviamente essere "simulate" (sia pure con l'estrema varietà di dispositivi che l'era digitale mette oggi a disposizione), nella trasposizione cinematografica queste scene possono essere girate in locations autentiche, e quando, come in Brigadoon, vengono ricostruite sul set, l'impatto diminuisce e il risultato può apparire artificioso (nonostante le canzoni di Lerner e Loewe e la presenza di stelle come Gene Kelly e Cyd Charisse).	Since, as in the case of Song of Norway, several years could pass between the theatrical show and its film adaptation, the need to adapt the plot to the changed tastes of the audiences could also arise. This could lead to changes in the lyrics of the songs rather than in the music, which was likely to include songs already famous and loved by theatre-goers. Here's what the famous lyricist Paul Francis Webster (author, among other things, of famous songs such as "The Shadow of Your Smile" and "Love is a Many Splendored Thing") said: "The problem in this kind of lyric writing is that you have to make the songs contemporary enough so that they’ll work today, but still retain about the same mood and feeling as was in the original. In other words, you take out the archaic, yet are careful not to change things so much that the people who love the work will resent what you’ve done. There are some cases, of course, in which you'll interpolate altogether new songs." (Note 1) And finally, let's not forget that, with the Production Code, better known as Hays Code, since 1934 Hollywood had produced a form of self-censorship, so that much content from sophisticated Broadway could be the subject of various cuts and manipulations, starting from the lyrics of the songs. 5. The "adaptations" from the 1940s onwards The Second World War brought, also in the field of the musical, new needs, especially in the sense of providing more realistic frames to the plots and more developed characters, and therefore making the elements of the plot and the musical parts (songs and ballets) more integrated. It was therefore no longer just a matter of eliminating a more or less substantial part of the original soundtrack, but to make sure that the musical numbers, whether old or new, could find their best justification in the general context of the story. Over the years, the Hollywood studios continued to adapt the Broadway material, but less than in the 1930s. On the one hand, as we have already mentioned, the composers now claimed to have more voice in the adaptations, especially in the deletion of their compositions within the film. On the other hand, however, the audience itself was changing: with the large-scale advent of television, Hollywood had a desperate need to find new strategies to attract spectators to cinemas - and in the case of musicals taken from famous Broadway works, these spectators preferred to find their favorite songs in their films, which implied a greater adherence of the films themselves to the original theatrical works. But there were exceptions: for example, Billy Wilder made one of his brilliant comedies in 1963, Irma La Douce, with Jack Lemmon and Shirley Mc Laine, totally eliminating the songs that had been central to the Broadway musical just a few years earlier, in 1960. However, the fact remains that a work conceived for the theatre and a film correspond to different communicative means, starting from the language they can and must use. While on the stage, for example, scenes that take place outdoors must obviously be "simulated" (albeit with the extreme variety of devices that the digital era makes available today), in the film adaptation these scenes can be shot in authentic locations, and when, as in Brigadoon, they are reconstructed on the set, the impact decreases and the result may appear artificial (despite Lerner and Loewe's songs and the presence of stars such as Gene Kelly and Cyd Charisse).
Brigadoon (di/by Vincente Minnelli, USA 1954)
Anche le parti dialogiche, che a teatro si alternano a quelle cantate e danzate, possono essere rese con maggior efficacia se trasposte in un film in azioni drammatiche che aggiungono movimento e dinamismo rispetto alle semplici esposizioni verbali. D'altro canto, anche le coreografie possono essere manipolate per sfruttare le possibilità del film, così come gli effetti sonori possono essere amplificati grazie alle tecnologie che offrono suoni più fedeli e più articolati se applicate al cinema. Quando l'adattamento cinematografico mantiene più o meno intatte le caratteristiche dell'opera di partenza, rinunciando più o meno consapevolmente (anche per motivi di budget) agli sviluppi che può offire il linguaggio cinematografico, il risultato può essere fiacco: 1776, un musical sulla Dichiarazione di Indipendenza americana che nel 1972 vinse un Tony Award (gli "Oscar" per il teatro di Broadway), trasposto sullo schermo soffrì molto delle lunghe parti dialogate che a teatro erano suonate molto più coinvolgenti.	Even the dialogical parts, which alternate with song and dance on stage, can be made more effective if transposed into a film in dramatic actions that add movement and dynamism compared to simple verbal performance. On the other hand, even choreography can be manipulated to exploit the possibilities of film, and sound effects can be amplified thanks to the technologies that offer more opportunities for sound manipulation when applied to film. When the film adaptation maintains more or less intact the characteristics of the original work, giving up, more or less consciously (but also for budget reasons) the developments that can offer film language, the result can be weak: when 1776, a musical on the Declaration of American independence that in 1972 won a Tony Award, was adapted for the screen, the long dialogic parts that had sounded so engaging on the stage became much less involving when filmed.
1776 (di/by Peter H. Hunt, USA 1972)
Al contrario, mantenere dei balletti dell'opera teatrale originale poteva risultare molto positivo, come accadde per The king and I (1956), con la musica di Rodgers e Hammerstein, con protagonisti Deborah Kerr, Rita Moreno e Yul Brynner (che aveva interpretato lo stesso personaggio nello show di Broadway per 4500 repliche) e i numeri di danza di Jerome Robbins. Una nuova versione del film, intitolata Anna and the King, con protagonisti Jodie Foster e Chow Yun-fat, fu girata nel 1999 per la regia di Andy Tennant. Il coreografo Jerome Robbins avrebbe poi firmato insieme a Robert Wise la trasposizione cinematografica di West Side Story (1961, con una nuova versione di Steven Spielberg nel 2021).	On the contrary, maintaining the ballets of the original theatrical work could be very positive, as happened for The King and I (1956), with the music by Rodgers and Hammerstein, starring Deborah Kerr, Rita Moreno and Yul Brynner (who had played the same character in the Broadway show for 4500 times) and the dance numbers by Jerome Robbins. (A new version of the film, entitled Anna and the King, starring Jodie Foster and Chow Yun-Fat, was shot in 1999.) Choreographer Jerome Robbins would then sign the film adaptation of West Side Story (1961, with Robert Wise), with a new version by Steven Spielberg shot in 2021.
Il re ed io/The king and I (di/by Walter Lang, USA 1956)	Anna and the King (di/by Andy Tennant, USA 1999)
West Side Story (di/by Robert Wise e Jerome Robbins, USA 1961)	West Side Story (di/by Steven Spielberg,  USA 2021)
6. La questione del "realismo" Il regista Norman Jewison, che diresse la versione filmica di Fiddler on the roof (1971), ebbe a dire: "Un brutto film musicale si attiene strettamente allo spettacolo teatrale ... con Il violinista sul tetto, la prima cosa che ho fatto è stata dimenticare l'originale ... il cinema prende in prestito dal teatro e dalla letteratura, ma è una forma d'arte sua propria e deve essere considerata da un aspetto diverso. Per quanto riguarda i musical, quelli vecchi sono fantasie, come Il Mago di Oz o i film di Fred Astaire, ma questi non funzionano oggi perché non sono reali. In Il Violinista sul tetto non avevo intenzione di far cantare alle ragazze la canzone 'Matchmaker' mentre ballano con le scope come facevano sul palcoscenico, o far volteggiare gli abitanti del villaggio dentro e fuori dalle porte sulle note di 'Tradition'". (Nota 2) Jewison si riferiva al fatto che, apparentemente, il pubblico moderno e contemporaneo non sopporterebbe più le scene puramente fantastiche o la consuetudine, tipica del musical classico, di alternare disinvoltamente dialoghi con canzoni e balletti, perchè tutto ciò andrebbe contro il senso di "realismo" che oggi pretenderebbero gli spettatori. Ed in effetti la sua versione cinematografica comprende scene esplicite sulla persecuzione degli ebrei che nell'opera teatrale erano solo suggerite o lasciate "fuori campo". Ciò ha forse aumentato il senso di "realismo" ma non ha necessariamente migliorato l'atmosfera forse più "riflessiva" dell'originale.	6. The question of "realism" Director Norman Jewison, who directed the filmic version of Fiddler on the Roof (1971), once said: "A bad musical film is one that sticks to the play ... With Fiddler on the Roof, the first thing I did was forget the play ... Film borrows from the theatre and literature, but it’s a bonafide art form in itself and must be approached from a different aspect. As for musicals, the old ones are fantasies, such as The Wizard of Oz or a Fred Astaire movie, but those won’t work today because they aren’t real. I had no intention in Fiddler of having those daughters sing ‘Matchmaker’ while dancing with brooms as they did on the stage, or have villagers swinging out of doors on ‘Tradition.’" (Note 2) Jewison referred to the fact that, apparently, the modern and contemporary audiences would no longer accept purely fantastic scenes or the convention, which is typical of the "classical musical", of casually alternating dialogues with songs and ballets, because all this would go against the sense of "realism" that today viewers demand. As a matter of fact, its cinematographic version includes explicit scenes on the persecution of the Jews which in the theatrical work were only suggested or left "off screen". This has perhaps increased the sense of "realism" but has not necessarily improved the more "reflective" atmosphere of the original.
Il violinista sul tetto/Fiddler on the roof (di/by Norman Jewison, USA 1971)
Ma i musical hollywoodiani hanno invece continuato a sfruttare queste "convenzioni", ed il pubblico continua ad accettarle e a goderne, perchè il "patto" che lo spettatore firma con il film musicale comprende anche quella "sospensione di incredulità" che in altri generi cinematografici può non essere richiesta nella stessa misura (anche se il mondo filmico in cui entra lo spettatore costruisce quasi sempre una realtà che ha rapporti complessi e non univoci con la vita reale). Basta ricordare un musical recente come La La Land, in cui le convenzioni tipiche dei film"classici" con Fred Astaire e Ginger Rogers vengono rivisitate e riproposte ad un pubblico che continua a gradirle: Ryan Gosling ed Emma Stone passano con disinvoltura dal dialogo alla canzone, senza nessuna pretesa di "realismo" proprio come facevano Fred Astaire e Ginger Rogers.	But Hollywood musicals have instead continued to exploit these "conventions", and the audience continues to accept them and enjoy them, because the "pact" that the viewer signs with the musical film also includes that "suspension of disbelief" that in other cinematographic genres may not be requested in the same measure (even if the film world which the viewer enters almost always builds a reality that has complex and not univocal relationships with real life). In a recent musical such as La La Land the typical conventions of "classical" films with Fred Astaire and Ginger Rogers are revisited for a modern audience that continues to like them: Ryan Gosling and Emma Stone switch with ease from dialogue to song , without any claim of "realism", just as Fred Astaire and Ginger Rogers did.
La La Land (di/by Damien Chazelle, USA 2016)
7. I registi Il Dopoguerra portò anche all'affermazione di registi molto competenti e creativi che, andando ben al di là del filmare semplicemente uno spettacolo teatrale, portavano una loro propria visione "autoriale", sia nei musical "nati per lo schermo", sia all'interno degli adattamenti da spettacoli di Broadway. Forse il caso più eclatante di queste nuove sensibilità e capacità è rappresentato da Vincente Minnelli, certamente uno dei padri fondatori del musical classico hollywoodiano sin a partire dagli anni '40 - anche se, stranamente, le sue opere adattate da Broadway, come il già citato Brigadoon, Bells are ringing, On a clear day you can see forever, ebbero tutto sommato meno successo di critica e di pubblico rispetto ai suoi musical "originali", da Meet me in St Louis e The pirate degli anni '40, ai suoi capolavori degli anni '50 come An American in Paris e The Bandwagon. Bells are ringing vedeva come protagonista Dean Martin e Judy Holliday, che aveva interpretato lo stesso personaggio a Broadway nel 1956.	7. Directors The post -war period also saw the presence of very competent and creative directors who, going far beyond simply filming a theatrical show, brought their own "authorial" vision, both in musicals "written for the screen", and in adaptations from Broadway shows. Perhaps the most striking case of this new sensitivity and ability is represented by Vincente Minnelli, certainly one of the founding fathers of the Hollywood classical musical since the 1940s - even if, curiously, his films adapted from Broadway, like the already mentioned Brigadoon, but also Bells Are Ringing and On a Clear Day You Can See Forever, were all in all less successful, both in terms of reviews and in terms of box-office returns than his "original" musicals, from Meet Me in St Louis and The Pirate of the 1940s, to his masterpieces of the 1950s such as An American in Paris and The Bandwagon. Bells Are Ringing starred Dean Martin and Judy Holliday, who had played the same character in Broadway in 1956.
Susanna agenzia squillo/Bells ara ringing (di/by Vincente Minnelli, USA 1960)
Minnelli era nato per il musical, ma lo stesso non si può dire di altri valenti e acclamati registi che, una volta approdati al musical, non hanno lasciato un segno indelebile: pensiamo a Otto Preminger, che portò sullo schermo nel 1954 Carmen Jones, dallo spettacolo teatrale a firma di Oscar Hammerstein II (ispirato all'opera di Bizet), con protagonista Harry Belafonte, e nel 1959 Porgy and Bess, dall'opera di George Gershwin, DuBose Heyward e Ira Gershwin (1935) (a sua volta basata sul romanzo Porgy di Heyward, del 1925, e su un adattamento per il palcoscenico del 1927). Il film vedeva come protagonisti, tra gli altri, Sydney Poitier e Sammy Davis Jr.	Minnelli was born for the musical, but the same cannot be said of other talented and acclaimed directors who, once they landed on the musical, did not leave an indelible mark: this is the case of Otto Preminger, who brought Carmen Jones to the screen in 1954, from the show signed by Oscar Hammerstein II (inspired by Bizet's work), starring Harry Belafonte, and Porgy and Bess in 1959, from the work by George Gershwin, Dubose Heyward and Ira Gershwin (1935) - in turn based on Heyward's novel Porgy (1925), and on a stage adaptation (1927). The latter film starred, among others, Sydney Poitier and Sammy Davis Jr.
Carmen Jones (di/by Otto Preminger, USA 1954)	Porgy and Bess (di/by Otto Preminger, USA 1959)
Lo stesso vale per un altro grande autore hollywoodiano come Sidney Lumet, che nel 1978 diresse The wiz con Diana Ross come interprete e Michael Jackson nel ruolo dello Spaventapasseri - una non memorabile versione cinematografica "nera" del relativo "rock musical" di Broadway di quattro anni prima (a sua volta ispirato a The wizard of Oz, il film campione di incassi del 1939). Il musical, insomma, costituisce un banco di prova particolare, che impatta sull'uso di tutto il linguaggio cinematografico, dalle inquadrature ai movimenti della macchina da presa fino al montaggio. Non è facile ricreare sullo schermo la magia coinvolgente di uno spettacolo dal vivo ...	The same goes for another great Hollywood author as Sidney Lumet, who in 1978 directed The Wiz with Diana Ross as the main character and Michael Jackson in the role of the scarecrow - a not memorable "black" film version of the Broadway "rock musical" of Broadway of four years earlier (in turn inspired by The Wizard of Oz, the 1939 box-office hit). In short, the musical as a genre constitutes a particular test bench, which implies the use of all the range of film language, from shots to camera movements, from cinem atography to editing. It is not easy to recreate the engaging magic of a live show on the screen ...
I'm magic/The wiz (di/by Sidney Lumet, USA 1978)
Questo non significa che il "musical" sia appannaggio soltanto di registi che si sono specializzati in questo genere di film, come (oltre al citato Minnelli), Gene Kelly o Bob Fosse. Ricordiamo ad esempio le eccellenti incursioni nel musical di acclamati registi di film drammatici: come abbiamo già visto, Robert Wise co-diresse West Side Story (non a caso, insieme al coreografo Jerome Robbins); e William Wyler diresse Barbra Streisand e Omar Sharif in Funny Girl (la Streisand era stata anche la protagonista dello spettacolo di Broadway del 1964).	This does not mean that the musical is the exclusive domain of directors who have specialized in this kind of film, such as (in addition to the already mentioned Minnelli)Gene Kelly or Bob Fosse. For example, a well-known director of dramatic films, Robert Wise, co-directed West Side Story (not surprisingly, together with choreographer Jerome Robbins). And William Wyler directed Barbra Streisand and Omar Sharif in Funny Girl (Streisand having already starred in the 1964 Broadway show).
Funny girl (di/by William Wyler, USA 1968)
8. Gli interpreti Anche la scelta degli interpreti, però, conta molto per il successo di un adattamento hollywoodiano di un musical di Broadway, e, anche in questo caso, non è possibile decidere una volta per tutte se sia meglio mantenere nel film gli stessi interpreti della versione teatrale o, al contrario, utilizzare famosi attori di Hollywood. Da una parte, come pensare di sostituire Barbra Streisand nel passaggio di Funny girl dal palcoscenico allo schermo, come abbiamo appena visto? Oppure Yul Brynner nel già citato The king and I? D'altronde, però, anche famosi divi hollywoodiani hanno sostituito sullo schermo gli interpreti dei relativi successi teatrali di Broadway - segno che, nella scelta degli interpreti per i film, conta molto la notorietà (e, ovviamente, la bravura) di star hollywoodiane di grande successo e di sicura presa sul pubblico. Questo è stato il caso, ad esempio, di Doris Day, che sostituì Janis Page nel film The pajama game, o di Shirley Mc Laine, che nel film Sweet Charity del 1968 sostituì l'interprete della versione teatrale, antecedente di soli due anni, Gwen Verdon (che, tra l'altro, era la moglie del regista di entrambe le versioni, Bob Fosse). (Curiosamente, il musical e il film erano basati sulla sceneggiatura di Le notti di Cabiria (1957) scritta da Federico Fellini, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli.	8. Actors/Actresses Even the choice of players, however, is very important for the success of a Hollywood adaptation of a Broadway musical, and, in this case too, it is not possible to decide once and for all whethrer it is better to keep the same players in the film or, on the contrary, use famous Hollywood actors/actresses. On the one hand, one could hardly think of replacing Barbra Streisand in Funny Girl both on stage and on screen, or Yul Brynner in The King and I. On the other hand, however, famous Hollywood stars have replaced the players of Broadway shows on the screen - a sign that, in the choice of film cast, the presence of well-known (and, of course, skilled) Hollywood stars can meet with the audience's expectations. This was the case, for example, of Doris Day, who replaced Janis Page in the The Pajama Game, or of Shirley Mc Laine, who in the 1968 Sweet Charity film replaced the star of the stage version (which had opened in Broadway only two years earlier) Gwen Verdon (who, among other things, was the wife of the director of both stage and screen versions, Bob Fosse). (Curiously, the musical and the film were based on the script of Nights of Cabiria (1957) written by Federico Fellini, Ennio Flaiano and Tullio Pinelli.)
Il gioco del pigiama/The pajama game (di/by George Abbott e Stanley Donen, USA 1957)	Sweet Charity - Una ragazza che voleva essere amata/Sweet Charity (di/by Bob Fosse, USA 1969)
Occorre anche ricordare che, già negli anni '30, i grandi studios hollywoodiani pretendevano spesso dagli attori/attrici, in particolare quelli utilizzati in commedie e musical, che sapessero non solo recitare ma anche cantare e ballare - cosa cui gli interpreti si prestavano con maggiore o minore convinzione. Grandi interpreti drammatici, come ad esempio Joan Crawford, apparvero in film musicali, specialmente all'inizio della loro carriera. E nel 1970 la versione cinematografica di On a clear day you can see forever, penultimo film di Vincente Minnelli, con protagonist i cantanti Barbra Streisand e Yves Montand, vide tra gli interpreti secondari un giovane Jack Nicholson (già reduce da Easy rider), che duettava con la Streisand (anche se poi queste sequenze vennero tagliate). D'altronde questa prassi, che sembra così lontana nel tempo, perdura ancora oggi: nel già citato La La Land, Emma Stone e Ryan Gosling, stelle hollywodiane (e non solo) apparse in film di vari generi cinematografici, si sono esibiti con successo in numeri di canto e danza ...	It should also be remembered that, already in the 1930s, the great Hollywood Studios often demanded that actors/actresses, in particular those used in comedies and musicals, would not only act but also sing and dance - which the stars were forced to do. Great dramatic players, such as Joan Crawford, appeared in musical films, especially at the beginning of their career. And in 1970 the film version of On a Clear Day You Can See Forever, the last but one film by Vincente Minnelli, starring singers Barbra Streisand and Yves Montand, saw in a supporting role a young Jack Nicholson (who had already appeared in Easy Rider): Nicholson was filmed in a duet with Streisand (although the sequence was later cut). On the other hand, this practice, which seems so far in time, still persists today: in the above mentioned La La Land, Emma Stone and Ryan Gosling, Hollywood stars in various film genres, performed successfully in singing and dancing numbers ...
L'amica delle cinque e mezzo/On a clear day you can see forever (di/by Vincente Minnelli, USA 1970)
In altri casi, tuttavia, per le versioni filmiche di grandi successi di Broadway vennero reclutate star di Hollywood di prima grandezza, magari doppiandole nei numeri cantati: successe, ad esempio, a Edmund Purdom, doppiato da Mario Lanza in The student prince (1954), tratto da un'"operetta" del 1924; e ad Ava Gardner, doppiata da Annette Warren nel già citato Showboat (1951). In tal modo Hollywood poteva sfruttare il glamour delle sue stelle evitando i rischi delle loro (eventualmente scarse) prestazioni canore.	In other cases, however, for the film versions of great Broadway hits, well-known Hollywood stars were recruited, perhaps dubbing them in the singing parts: it happened, for example, to Edmund Purdom, dubbed by Mario Lanza in The Student Prince (1954), taken from a 1924 "operetta"; and to Ava Gardner, dubbed by Annette Warren in Showboat (1951). In this way Hollywood could take advantage of the glamour of its stars avoiding, at the same time, the risks implied in their singing performance.
Il principe studente/The student prince (di/by Richard Thorpe, USA 1954)	Show boat (di/by George Sidney, USA 1951)
E la versione cinematografica di Camelot (1968) viene ricordata per la grandiosità di molte scene, che nel film potevano essere ancora più coinvolgenti che sul palcoscenico, anche in questo caso "supportate" da stelle come Vanessa Redgrave e Franco Nero (che sostituirono gli interpreti del musical teatrale, del calibro di Richard Burton e Julie Andrews). Certamente, comunque, se la star era anche una famosa cantante il risultato poteva essere ancora più affascinante, come per la presenza di Barbra Streisand in Hello, Dolly! (1969, diretto dal coreografo Gene Kelly) o di Liza Minnelli in Cabaret (1972, diretto dallo stesso realizzatore della versione teatrale, Bob Fosse). E persino in Grease (1978) a John Travolta, che era apparso anche nel musical di Broadway, venne affiancata una cantante già affermata, Olivia Newton-John.	And the film version of Camelot (1968) is remembered for the grandeur of many scenes, which on the screen could be even more engaging than on the stage, in this case "supported" by stars such as Vanessa Redgrave and Franco Nero (who replaced the players of the Broadway musical, Richard Burton and Julie Andrews). Of course, however, if the star was also a famous singer the result could be even more fascinating, as for the presence of Barbra Streisand in Hello, Dolly! (1969, directed by the choreographer Gene Kelly) or of Liza Minnelli in Cabaret (1972, by the same director of the theatrical version, Bob Fosse). And even in Grease (1978) John Travolta, who had also appeared in the Broadway musical, was joined by an already established singer, Olivia Newton-John.
Camelot (di/by Joshua Logan, USA 1967)	Hello, Dolly! (di/by Gene Kelly, USA 1969)
Cabaret (di/by Bob Fosse, USA 1972)	Grease (di/by Randal Kleiser, USA 1978)
9. Nuove tendenze musicali In quanto industrie dell'intrattenimento globale, Hollywood e Broadway sono sempre state pronte a percepire le nuove tendenze culturali e ad appropriarsene in fretta, per sfruttare al meglio tutte le occasioni che promettevano guadagni significativi. La grande tradizione dei musical "classici", trasposti dal palcoscenico allo schermo o nati direttamente come film, e di cui i grandi compositori come quelli che abbiamo menzionato costituivano la migliore testimonianza, ha cominciato a dare segnali di "stanchezza" da parte del pubblico verso la fine degli anni '50 - un tempo, come abbiamo già menzionato, di crisi e transizione per Hollywood. Ma, nel contempo, l'industria del cinema ha saputo cogliere anche i segnali di novità che stavano emergendo a livello culturale, e in particolare in campo musicale. Il rapido affermarsi della musica rock e pop, in tante sue diverse declinazioni, fu subito sfruttato da Hollywood - basti pensare ai numerosi film (commedie, ma di fatto veicolo per canzoni) interpretate da Elvis Presley. Nel giro di pochi anni, queste nuove tendenze musicali si sarebbero saldate con il clima generale di critica e contestazione che, a partire dagli anni '60, trovò rapidamente espressione anche al cinema. Ma anche Broadway partecipò di queste nuove sensibilità: il musical Hair, nato nei teatri off-Broadway (più piccoli e destinati ad ospitare produzioni minori e/o indipendenti) nel 1968, divenne un clamoroso successo perchè interpretava in maniera ottimale i temi "caldi" dell'epoca, dai movimenti pacifisti contro la guerra nel Vietnam all'uso delle droghe al trattamento esplicito della sessualità. Anche dal punto di vista della messa in scena, Hair rompeva decisamente con la tradizione, mostrando nudità mai viste sul palcoscenico, dando voce ad un cast multi-etnico ed invitando il pubblico ad unirsi al cast nel finale: era nato il prototipo d quello che sarebbe stato chiamato il "musical rock". Ma fu soltanto nel 1978 che questo show di Broadway divenne un film: coinvolgente, certo, ma ben lontano dall'impatto che aveva avuto il musical di Broadway (anche nelle sue numerose versioni "nazionali", a partire da quella del West End londinese). Dopo la fine delle illusioni della controcultura degli anni '60 e primi anni '70, ci si avviava non troppo lentamente verso la "restaurazione" degli anni '80. Ancor prima del film Hair, un'altrettanto dirompente novità era stata la trasposizione cinematografica di Jesus Christ Superstar, uno dei tanti capolavori firmati da Andrew Lloyd Webber, che sarebbe presto divenuto forse il più importante compositore di musical della seconda parte del Novecento e oltre. Anche questa "opera rock" dava voce alle nuove sensibilità, mettendo (letteralmente) in scena la troupe che prepara lo spettacolo, che si nutre a sua volta di chiare allusioni politiche, in una rivisitazione "contestataria" delle vicende evangeliche.	9. New musical trends As global entertainment industries, Hollywood and Broadway have always been ready to perceive new cultural trends and to appropriate them quickly, to make the most of all the opportunities that promised significant gains. The great tradition of "classical" musicals, adapted from stage to screen or created directly as movies, and of which the great composers like those we mentioned constituted the best testimony, entered a period of crisis towards the late 1950s -a time, as we have already mentioned, of transition for Hollywood. But, at the same time, the cinema industry has also been able to grasp the signs of novelties that were emerging on a cultural level, and in particular in the musical field. The rapid affirmation of rock and pop music, in many of its different variations, was immediately exploited by Hollywood - witness the number of films (comedies, but in fact vehicles for songs) starring Elvis Presley. Within a few years, these new musical trends would have welded with the general climate of criticism and protest which, starting from the 1960s, quickly found expression in the cinema, too. But Broadway also participated in these new sensitivities: the musical Hair, born in off-Broadway theatres (smaller venues destined to host minor and/or independent productions) in 1968, became a sensational success because it staged the "hot" themes of the time, from pacifist movements against the war in Vietnam to the use of drugs to the explicit treatment of sexuality. From the point of view of staging, too, Hair definitely broke with tradition, showing nudity never seen on the stage, giving voice to a multi-ethnic cast and eventually inviting the public to join the cast: the prototype was set for what was later called the "rock musical". But it was only in 1978 that this Broadway show became a film: an entertaining show, but far from the impact that had had in Broadway (as well as in its several "national" versions, starting from the London West End). After the end of the illusions of the counterculture of the 1960s and early 70s, the world was now quickly turning to the "restoration" of the 80s. Even before Hair the film, an equally disruptive novelty had been the film adaptation of Jesus Christ Superstar, one of the many masterpieces signed by Andrew Lloyd Webber, who would soon become perhaps the most important musical composer of the second part of the twentieth century and beyond. This "rock opera", too, gave voice to the new sensitivity, literally staging the crew involved in the show - which in turn feeds on clear political allusions, in a radical reinterpretation of the evangelical events.
Hair (di/by Milos Forman, USA-Repubblica Federale Tedesca/West Germany 1979)	Jesus Christ Superstar (di/by Norman Jewison, USA 1973)
Sempre qualche anno prima di Hair, nel 1975 fu realizzato un film destinato anch'esso a porre le basi della nuova scena musicale, prima di Broadway e subito dopo di Hollywood. The Rocky Horror Picture Show spiazzò critica e pubblico per il suo irriverente tributo ai film di fantascienza e agli horror "di serie B" della Hollywood classica, dagli anni '30 agli anni '60, con espliciti riferimenti alla bisessualità e al travestitismo, tali da sconvolgere certamente la mentalità benpensante. Accolto molto negativamente dalla critica, divenne con gli anni un film "cult" in tutto il mondo e per tutti i decenni successivi fino ad oggi, specialmente per le proiezioni notturne cui il pubblico partecipava attivamente, indossando gli stessi abiti dei protagonisti del film e cantando le relative canzoni in una specie di "karaoke" ante-litteram.	Still a few years before Hair, in 1975, a film was also made destined to lay the foundations of the new musical scene, first on Broadway and immediately after in Hollywood. The Rocky Horror Picture Show shocked both critics and audiences with its irreverent tribute to classical B-movies in the science fiction and horror genres - B-movies that had been a staple of classical Hollywood from the 1930s to the 1960s - with explicit references to bisexuality and transvestism, which would upset the right-thinking mentality. Welcomed very negatively by critics, it became a "cult" film all over the world and for all the following decades, especially for the night screenings in which the audience actively participated, wearing the same clothes as the film characters and singing along, in a sort of ante-literam "karaoke".
The Rocky Horror Picture Show (di/by Jim Sharman, GB/USA 1975)
La musica rock e pop ha continuato anche nei decenni successivi, e nel nuovo secolo, a fornire la base musicale per tante produzioni di Broadway poi trasposte in film a Hollywood. Si è già visto il successo di Grease, cui contribuì in modo determinante la parte di colonna sonora composta dai Bee Gees. Tra i maggiori successi di Andrew Lloyd Webber va certamente annoverato il musical (1986) The Phantom of the Opera, a sua volta basato sul romanzo dell'autore francese Gaston Leroux (1910), ma che divenne un film solo nel 2004, facendo largo uso della computer graphics. E non sono mancate rivisitazioni di un passato musicale recente, come le canzoni del gruppo svedese "Abba", che ebbe un enorme successo a partire dagli anni '70, e che fa da colonna sonora al musical Mamma mia!, titolo di un famosissimo brano musicale del gruppo. Il musical, andato in scena per la prima volta nel West End di Londra nel 1999, nel 2008 divenne un film, con la partecipazione di star come Meryl Streep, Colin Firth e Pierce Brosnan. Anche il film fu un successo clamoroso, tale da meritare un sequel nel 2018 (Mamma mia! Ci risiamo) con il cast del primo film.	In the following decades, as well as in the new century, rock and pop music has continued to provide the musical basis for many Broadway productions then adapted into Hollywood films. We have already mentioned the success of Grease, with the decisive support of the Bee Geest soundtrack. Among the major successes of Andrew Lloyd Webber, the musical (1986) The Phantom of the Opera, in turn based on the novel by the French author Gaston Leroux (1910), became a film only in 2004, making extensive use of computer graphics. And there were reinterpretations of a recent musical past, such as the songs of the Swedish group "Abba", which were a huge success from the 70s on, and which work as the soundtrack to the musical MammaMia!, itself the title of a famous song by the group. The musical, staged for the first time in London's West End in 1999, became a film in 2008, starring Meryl Streep, Colin Firth and Pierce Brosnan. The film was also a sensational success, such as to deserve a sequel in 2018 (Mamma Mia! Here go again) with the cast of the first film.
The Phantom of the Opera (di/by Joel Schumacher, GB/USA 2004)	Mamma mia! (di/by Phyllida Lloyd, Germania/Germany-GB-USA 2008)
9. Gli sviluppi più recenti 9.1. Tra "jukebox musicals" e "biopics" Come abbiamo appena visto, Hollywood ha continuato ad attingere al patrimonio di opere teatrali di Broadway, anche se la produzione di musical cinematografici è diventata sempre più costosa, al punto che sono scomparse le produzioni, che per tanto tempo hanno affollato gli schermi di Hollywood, di musical a basso budget (o potremmo dire "di serie B"). Oggi sono richiesti invece budget molto elevati, che da una parte limitano, come si è detto, le produzioni, ma dall'altra possono dare origine a prodotti di grande successo, tali da ripagare ampiamente i capitali investiti: si pensi a film come il già citato La La Land, o a Moulin Rouge! di Baz Luhrmann (Australia/USA 2001), oltre al genere "di confine" tra il musical e il film biografico, che ha spopolato negli ultimi anni con film come Bohemian Rhapsody di Bryan Singer (GB/USA 2018) o Rocketman di Dexter Fletcher (GB/USA 2019), sulla vita, rispettivamente, di Freddie Mercury dei "Queen" e di Elton John. Film di questo tipo hanno quasi dato origine ad un nuovo filone, se non proprio "genere cinematografico", chiamato "jukebox musical", perchè basato su canzoni ben note al pubblico piuttosto che su materiale originale. In questa ottica si colloca, ad esempio, Dreamgirls, basato su un musical di Broadway del 1981 ma portato sugli schermi solo nel 2006, liberamente ispirato alla storia della storica etichetta discografica "Motown"  ed in particolare al famoso gruppo rhythm and blues "The Supremes". Il film segue l'evoluzione di questo tipo di musica durante gli anni '60 e '70, attraverso gli occhi di un gruppo di ragazze di Detroit chiamato "The dreams". Ed anche Jersey Boys, che prende spunto dall'omonimo "jukebox musical" del 2004 (vincitore di un Tony Award), narra la storia di un famoso gruppo, quello dei "Four Seasons", con la produzione e direzione di Clint Eastwood.	9. More recent developments 9.1. Between "Jukebox Musicals" and "Biopics" As we have just seen, Hollywood has continued to draw on the heritage of Broadway theatrical works, even if the production of musical film has become increasingly expensive, to the point that the B-productions (based on a limited budget), which for a long time prospered in Hollywood, have practically disappeared. Today, very high budgets are required, which on the one hand limit the productions, but on the other can give rise to highly successful products, such as to widely repay the capital invested: witness films like La La Land, or Moulin Rouge! (by Baz Luhrmann, Australia/USA 2001), as well as biopics (a "border" genre between the musical and the biographical film), which have been smash hits in recent years with films such as Bohemian Rhapsody (by Bryan Singer, GB/USA 2018) or Dexter Fletcher's Rocketman (GB/USA 2019), on the life, respectively, of Freddie Mercury of the "Queen" and Elton John. Film of this type have almost given rise to a new vein, if not exactly a new real film genre, called "Jukebox Musicals", based on well-known songs rather than on original material. In this perspective, for example, Dreamgirls, based on a 1981 Broadway musical but brought to the screens only in 2006, is freely inspired by the history of the "Motown" record label and in particular by the famous Rhythm and Blues group "The Supremes". The film follows the evolution of this type of music during the 60s and 70s, through the eyes of a group of Detroit girls called "The Dreams". And Jersey Boys, too, which is inspired by the 2004 "Jukebox Musical" of the same name (winner of a Tony Award), tells the story of a famous group, that of the "Four Seasons", with the production and direction of Clint Eastwood.
Dreamgirls (di/by Bill Condon, USA 2006)	Jersey Boys (di/by Clint Eastwood, USA 2014)
9.2. Nuovi scenari produttivi e distributivi Il "travaso" tra palcoscenico e schermo si è inoltre arricchito di ulteriori canali produttivi e distributivi: oltre agli studi indipendenti, le piattaforme di streaming come Amazon o Netflix funzionano ormai non solo come distributori di contenuti ma anche, e sempre di più, come produttori di contenuti. Nell'epoca della pandemia del 2020 e anni successivi, quando i teatri rimasero chiusi per periodi più o meno lunghi, non a caso videro la luce trasposizioni cinematografiche di opere teatrali distribuite direttamente su piattaforma (Netflix), come accadde per The prom, adattamento di un musical di Broadway del 2018 nominato ai Tony Award, con protagoniste, tra gli altri, Meryl Streep e Nicole Kidman. Netflix distribuì anche direttamente in streaming The boys in the band, la cui storia produttiva è interessante, ai nostri fini, perchè intreccia Broadway e Hollywood nel corso di vari decenni. Tra i primi lavori a trattare esplicitamente i rapporti in un gruppo di amici gay, e andato in scena off-Broadway già nel 1968, fu adattato per lo schermo già nello stesso anno con lo stesso cast del musical teatrale sotto la direzione di William Friedkin. Poi, nel 2018, ebbe un revival a Broadway, da cui fu tratto il film del 2020 distribuito da Netflix.	9.2. New production and distribution scenarios The transfer between stage and screen has also developed through further production and distribution channels: in addition to independent studios, streaming platforms such as Amazon or Netflix now work not only as content distributors but also, and increasingly so, as producers of content. In the course of the 2020 pandemic and in subsequent years, when the theatres remained closed for more or less long periods, adaptations of Broadway shows were, not surprisingly, distributed directly on the Netflix platform, as happened with The Prom, the adaptation of a 2018 Broadway musical winner of a Tony Award, starring, among others, Meryl Streep and Nicole Kidman. Netflix also distributed directly in streaming The Boys in the band, whose productive history is interesting, for our purposes, because it weaves Broadway and Hollywood over the course of several decades. Among the first works to explicitly treat relationships in a group of gay friends, and staged off-Brodaway already in 1968, it was adapted for the screen in the same year with the same cast of the theatrical musical under the direction of William Friedkin. Then, in 2018, the show had a revival in Broadway, from which the 2020 film was based.
The prom (di/by Ryan Murphy, USA 2020)	The boys in the band (di/by Joe Mantello, USA 2020)
Sempre su Netflix venne resa disponibile la versione cinematografica di Diana: The musical (2021), raro esempio di registrazione dal vivo dello spettacolo di Broadway, realizzata proprio nell'estate del 2020 durante la chiusura dei teatri a causa della pandemia. A sua volta, la piattaforma Disney ha offerto numerose trasposizioni da successi di Broadway, tra cui Hamilton, anche questo una registrazione dal vivo del musical di Broadway del 2015, centrato sulla vita di Alexander Hamilton, ufficiale, statista e Segretario di Stato per Tesoro durante la presidenza di George Washington. L'uscita in sala del film, inizialmente prevista per l'autunno del 2021, fu anticipata dalla Disney sulla sua piattaforma nel luglio del 2020, sempre a causa della pandemia.	Also on Netflix premered the film version of Diana: The Musical (2021), a rare example of live recording of a Broadway show, created in the summer of 2020 during the closing of the theaters due to the pandemic. In turn, the Disney platform has offered numerous adaptations from Broadway hits, including Hamilton, this also a live recording of the 2015 Broadway musical, centered on the life of Alexander Hamilton, officer, statesman and secretary of state during George Washington's presidency. The theatrical release of the film, initially scheduled for the autumn of 2021, was anticipated by Disney on its platform in July 2020, once again due to the pandemic.
Diana: The musical (di/by Christopher Ashley, USA 2021)                                   Hamilton (di/by Thomas Kail, USA 2020)
Il panorama produttivo si è così ampiamente diversificato, con interazioni un tempo impensabili non solo tra Broadway e Hollywood, ma anche rispetto alla televisione. E le figure professionali coinvolte si muovono con disinvoltura tra ambienti un tempo abbastanza riservati: drammaturghi che diventano all'occorrenza sceneggiatori per Hollywood e registi teatrali che passano a dirigere film. Se è raro, come si è detto, che un film consista nella registrazione diretta di uno spettacolo teatrale (è il caso dei già citati Diana: The musical e Hamilton), i film musicali basati su successi di Broadway implicano solitamente una rivisitazione più o meno massiccia dell'originale, come è accaduto per In the heights, storia della comunità dominicana del quartiere Washington Heights a New York (anche questo film ebbe un'uscita ritardata a causa della pandemia, dal 2020 al 2021). E comunque cambiamenti e aggiunte sostanziali nelle trasposizioni dal palcoscenico allo schermo non sono rari, come per il citato The prom. Ma non mancano i casi in cui viene più semplicemente ampliata la produzione, mantenendo comunque il cast del musical originale, come per il citato The boys in the band.	The production panorama has thus widely diversified, with once unthinkable interactions not only between Broadway and Hollywood, but also with regard to television. And professional figures involved move with ease between once fairly watertight compartments: playwrights who become screenwriters for Hollywood and theatrical directors who go on to direct films. If the direct recording of a theatrical show (as for Diana: The Musical and Hamilton) is still a rare occurence, musical films based on Broadway hits usually imply some kind of reinterpretation of the original, as happened with In The Heights, the history of the Dominican community of the Washington Heights district in New York (this film also had a delayed release due to the pandemic, from 2020 to 2021). And in any case substantial changes and additions in adaptations from stage to screen are not rare, as for the above mentioned The Prom. But there are cases in which production is more simply expanded, while maintaining the cast of the original musical, as happened with The Boys in the band.
Sognando a New York/In the heights (di/by Jon M. Chu, USA 2021)
9.3. Verso un panorama multimediale Naturalmente rimane centrale la questione dei diritti d'autore e l'altrettanto cruciale problema di non "indebolire" uno spettacolo di Broadway che ha ancora un grande successo distribuendo il relativo film - anche se è vero, come vedremo nella Seconda parte di questo Dossier, che Broadway può a sua volta sfruttare l'adattamento di un film che abbia avuto, e che tuttora abbia, un grande successo. Conta sempre di più il ruolo dell'audience, cioè del pubblico, che oggi, grazie alla proliferazione dei media, si è sempre più abituato a vedere versioni multiple di uno spettacolo, e quindi anche a sviluppare il piacere di ritrovare storie, canzoni, personaggi e interpreti che già conosce, ma situati in un contesto più o meno diverso. Emblematica in questo senso è la storia produttiva di Les Misérables: basato sulla trama del famosissimo romanzo di Victor Hugo (1862), il musical ebbe origine a partire da un concept album musicale e fu messo in scena a Parigi nel 1980. Adattato per i mercati anglosassoni nel 1985, diventò poi il musical a più lunga "tenitura" del West End londinese e poi a Broadway. Dovevano però passare parecchi anni prima che il musical diventasse un film nel 2012, con un cast all-star formato, tra gli altri, da Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Eddie Redmayne, Amanda Seyfried, Helena Bonham Carter e Sacha Baron Cohen. Una versione rimasterizzata in digitale del film fu distribuita nel febbraio 2024 in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, per celebrare il quarantesimo anniversario dell'opera teatrale originale. Ma la sua storia non finisce qui: quando, nel 2019, il musical di Londra dovette cambiare teatro, lo show venne trasformato temporaneamente in uno staged concert, una versione musicale "da concerto". E mentre poi il musical tornava alla sua sede originaria nel West End, la versione "concerto" venne trasmessa dal vivo nei cinema in Gran Bretagna e poi negli Stati Uniti nel dicembre 2019 ...  per poi diventare essa stessa un film nello stesso anno.	9.3. Towards a multimedia panorama Of course, what takes central place is always the issue of copyright and the equally crucial problem of not "weakening" a Broadway show that is still performing very well by distributing the relevant film - although it is true, as we will see in Part 2 of this Dossier, that Broadway can in turn exploit the adaptation of a film that has been, and  still is, in great demand. The role of the audience has become even more crucial: today viewers, thanks to the proliferation of media, have increasingly become used to watching multiple versions of a show, and have therefore also developed the pleasure of finding well-known stories, songs, characters and players in more or less different contexts. In this sense, the productive history of Les Misérables is emblematic: based on the plot of the famous novel by Victor Hugo (1862), the musical originated from a musical "concept album" and was staged in Paris in 1980. Adapted for the Anglo-Saxon markets in 1985, it then became the longest running musical of the London West End and then of Broadway. However, several years had to pass before the musical became a film in 2012, with an all-star cast including, among others, Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Eddie Redmayne, Amanda Seyfried, Helena Bonham Carter and Sacha Baron Cohen. A digitally remastered film version was distributed in February 2024 in Great Britain and in the United States, to celebrate the fortieth anniversary of the original theatrical work. But its story does not end here: when, in 2019, the London musical had to move to a different theatre, the show was temporarily adapted into a "staged concert". And when the musical returned to its original location in the West End, the "concert" version was broadcast live in cinemas in Great Britain and then in the United States in December 2019 ... and then became a film in the same year.
Les Misérables (di/by Tom Hooper, GB/USA 2012)	Les Misérables Staged concert (di/by Nick Morris, GB 2019)
Fine della prima parte. Vai alla Seconda parte: Dallo schermo al palcoscenico	End of Part 1. Go to Part 2: From screen to stage
Note/Notes (1) Druxman M.B. 1980. The musical from Broadway to Hollywood, South Brunswick [N.J.] : A. S. Barnes, p. 17. (2) Ibidem, p. 21.

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