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L'omosessualità nella storia del cinema Prima parte: Dal cinema muto agli anni '70	Homosexuality in film history Part 1: From silent movies to the 1970s
Progetto "Cinema e identità sessuali e di genere" L'omosessualità nella storia del cinema Prima parte: Dal cinema muto agli anni '70 Seconda parte: Gli anni '80 e '90 Terza parte: I primi decenni del nuovo secolo	"Cinema and sexual and gender identities" project Homosexuality in film history Part 1: From silent movies to the 1970s Part 2: The 1980s and 1990s Part 3: The first few decades of the new century
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Foto di Maicon Fonseca Zanco da Pixabay
1. Alcune premesse Le questioni sollevate in questo Dossier, come tutte quelle analoghe esplorate in questo progetto, toccano temi complessi e spesso controversi, e meritano quindi alcune premesse, che fanno eco alle questioni più generali discusse nell'introduzione al progetto stesso (vedi Cinema e identità sessuali e di genere - Introduzione: alcune questioni di base). 1.1. L'orientamento sessuale I presupposti di base su cui si baserà la nostra esplorazione delle rappresentazioni dell'omosessualità nei film possono essere riassunti facendo riferimento ai risultati della recente ricerca scientifica, come segue (Nota 1): - non ci sono prove scientifiche che l'orientamento sessuale sia innato, biologicamente determinato e fisso (cioè "le persone non sono nate così"); - ci sono alcune prove che fattori biologici, come geni e ormoni, siano associati al comportamento sessuale e sono state identificate piccole differenze nelle strutture e nelle attività cerebrali tra omosessuali ed eterosessuali, ma non ci sono prove che tali scoperte biologiche e neurologiche possano indicare una relazione causale: in altre parole, è ancora dibattuto se tali differenze siano innate o il risultato di fattori psicologici e ambientali; - la ricerca suggerisce che l'orientamento sessuale può essere abbastanza fluido nel corso della vita di alcune persone, e in particolare durante l'adolescenza, cioè i comportamenti e le attrazioni degli adolescenti possono cambiare quando entrano nella vita adulta. Inoltre, le persone che segnalano attrazione per lo stesso sesso hanno maggiori probabilità di segnalare cambiamenti nel tempo nei loro comportamenti sessuali, desideri e identità; - allo stesso modo, l'identità di genere non è innata, fissa e indipendente dal sesso biologico: affermazioni come "un uomo intrappolato nel corpo di una donna" (o il contrario) non sono supportate dalla ricerca; - ci sono alcune prove che la disuguaglianza di genere, la stigmatizzazione, la discriminazione e tutte le forme di omobitransfobia possono avere un impatto sulla salute mentale e sul benessere generale delle persone non eterosessuali, che sono spesso soggette a quelli che sono stati definiti "fattori di stress sociale"; La letteratura scientifica non sostiene l'idea popolare che eterosessualità e omosessualità siano immutabili e innate, qui sottolineando l'importanza delle scelte, dei comportamenti, delle esperienze interpersonali e dei contesti sociali. La biologia interagisce costantemente con l'ambiente sociale e culturale, e l'orientamento sessuale, come tante altre caratteristiche personali, non è determinato da soli fattori innati. Più in generale, va qui sottolineato che l'orientamento sessuale è un concetto ambiguo, in quanto può riferirsi a qualsiasi combinazione di attrazioni, comportamenti o identità sessuali e altri fattori psicosociali come fantasie, desideri, bisogni e appartenenza a una determinata comunità. Inoltre, anche un fattore superficialmente semplice come "attrazione" può riferirsi a cose diverse, come eccitazione, sentimenti romantici, desideri di compagnia, e in ogni persona tutti questi aspetti possono essere temporanei o pervasivi, esclusivi o meno, profondi o superficiali, e così via. "Possiamo avere alcune ragioni per dubitare dell'assunto comune che per vivere una vita felice e prospera, dobbiamo in qualche modo scoprire questo fatto innato su noi stessi che chiamiamo sessualità o orientamento sessuale, e invariabilmente esprimerlo attraverso particolari modelli di comportamento sessuale o una particolare traiettoria di vita. Forse dovremmo invece considerare quali tipi di comportamenti - sia nella sfera sessuale che altrove - tendono a favorire la salute e la prosperità, e quali tipi di comportamenti tendono a minare una vita sana e fiorente". (Nota 2) 1.2. Oltre l'eteronormatività, verso la diversità Gli studi culturali e antropologici, come abbiamo accennato nell'Introduzione sopra citata, hanno messo in discussione il valore universale dell'eteronormatività, ovvero "l'unione tra un uomo e una donna in una relazione sessualmente esclusiva legittimata dallo Stato... e spesso sanzionata dalle istituzioni religiose» (Nota 3). Tali scelte sessuali e familiari "normali", che implicano una serie di diritti e privilegi, non sono affatto l'unico modo in cui popolazioni diverse in diverse parti del mondo riconoscono i rapporti tra i sessi biologici. Anche nel mondo cosiddetto "occidentale", negli ultimi decenni le persone hanno trovato altri modi per esprimere i propri desideri di relazioni sessuali e familiari, in modo che gli orientamenti sessuali, anziché limitarsi a un sistema binario (maschio/femmina), hanno fatto sempre più riferimento a una gamma di scelte possibili, cioè a uno spettro di orientamenti sessuali. Spesso le persone scelgono partner dello stesso sesso biologico, ma ora sia uomini che donne stanno prendendo in considerazione una varietà di altre opzioni. L'acronimo LGBT - che originariamente faceva riferimento a lesbiche, gay, bisessuali e transgender, è in continua espansione per includere ancora più orientamenti possibili (si veda l'immagine qui qui sotto): la "Q" si riferisce a "queer" o "questioning" ("in ricerca"), e il segno (+ ) è lì per qui sottolineare che altre scelte minoritarie possono essere aggiunte alla formula originale, con la "L" in primo piano per qui sottolineare l'importanza dell'orientamento lesbico delle donne, che potrebbe essere in qualche modo nascosto dal termine molto generico "queer", che può tendere a riferirsi solo a uomini gay.	1. Some preliminary remarks The issues raised in this Dossier, like all the similar ones explored in this project, touch upon complex and often controversial issues, and thus deserve some preliminary remarks, which echo the more general questions discussed in the introduction to the project itself (see Cinema and sexual and gender identities - Introduction: some basic issues). 1.1. Sexual orientation The basic assumptions upon which our exploration of the representations of homosexuality in film will be based can be summarised by referring to the results of recent scientific research, as follows (Note 1): - there is no scientific evidence that sexual orientation is innate, biologically determined and fixed (i.e. "people are not born that way"); - there is some evidence that biological factors, like genes and hormones, are associated with sexual behaviour, and minor differences in the brain structures and activities between homosexuals and heterosexuals have been identified, but there is no evidence that such biological and neurological findings can point to a causal relationship: in other words, it is still debated whether such differences are innate or the result of psychological and environmental factors; - research suggests that sexual orientation may be quite fluid over the life span of some people, and particularly during adolescence, i.e. adolescent behaviours and attractions can change as they enter adult life. Moreover, people reporting same-sex attraction are more likely to report changes in time in their sexual behaviours, desire and identity; - likewise, gender identity is not innate, fixed and independent of biological sex: statements like "a man trapped in a woman's body" (or the reverse) are not supported by research; - there is some evidence that gender inequality, stigmatization, discrimination and all the forms of homobitransphobia can impact on the mental health and general well-being of non-heterosexual people, who are often subject to what have been called "social stressors"; Scientific literature does not support the popular idea that heterosexuality and homosexuality are unchangeable and innate, stressing the importance of choices, behaviours, interpersonal experiences and social contexts. Biology constantly interacts with the social and cultural environment, and sexual orientation, like so many other personal characteristics, is not determined by innate factors alone. More generally, it should be stressed that sexual orientation is an ambiguous concept, as it can refer to any combination of both sexual attractions, behaviours or identity and other psychosocial factors like fantasies, longings, needs and belonging to a certain community. In addition, even a superficially simple factor as "attraction"  can refer to different things, like arousal, romantic feelings, desires for company, and in any given person all such aspects can be temporary or pervasive, exclusive or not, deep or shallow, etc. "We may have some reasons to doubt the common assumption that in order to live happy and flourishing lives, we must somehow discover this innate fact about ourselves that we call sexuality or sexual orientation, and invariably express it through particular patterns of sexual behavior or a particular life trajectory. Perhaps we ought instead to consider what sorts of behaviors - whether in the sexual realm or elsewhere - tend to be conducive to health and flourishing, and what kinds of behaviors tend to undermine a healthy and flourishing life." (Note 2) 1.2. Beyond heteronormativity, towards diversity Cultural and anthropological studies, as we mentioned in the above-referenced Introduction, have called into question the universal value of heteronormativity, i.e. "the partnership between one man and one woman in a sexually exclusive relationship legitimized by the state ... and often sanctioned by religious institutions" (Note 3). Such "normal" sexual and family choices, which imply a series of rights and privileges, is by no means the only way in which different populations in different parts of the world recognize the partnerships between the biological sexes. Even in the so-called "western" world, in the last few decades people have found other ways to express their desires for sexual and family relationships, so that sexual orientations, rather than being restricted to a binary system (male/female), have increasingly made reference to a range of possible choices, i.e. a spectrum of sexual orientations. Often people choose partners from the same biological sex, but a variety of other options are now being considered by both men and women. The acronym LGBT - which originally made reference to lesbian, gay, bisexual and transgender, is constantly expanding to include even more possible orientations (see picture below): the "Q" refers to "queer" or "questioning", and the (+) symbol is there to point out that other minority choices can be added to the original formula, with the "L" at the forefront to stress the importance of women's lesbian orientation, which could be somewhat concealed by the very general term "queer", which may tend to refer only to gay men.
Da/From pixabay.com L = lesbica/lesbian; G = gay; B = bisessuale/bisexual; T = transgender; Q = queer o/or questioning (nessun gruppo o insicuri/no group or unsure) Altri gruppi/Other groups: I = intersessuali/intersexual (people with both male and female characters); A = asessuali/asexual (nessuna attrazione/no attraction); P = pansessuali/pansexual (nessuna preferenza per genere o orientamento sessuale/no preference for gender or sexual orientation); K = kink (pratiche sessuali non convenzionali/non-conventional sexual practices); + = più altri eventuali gruppi/plus other possible groups) N.B. Il termine "queer" è utilizzato in questo Dossier in senso generico per fare riferimento a tutti i gruppi menzionati qui sopra/The term "queer" is used in this Dossier to refer to all the above mentioned groups.
1.3. I pregiudizi sono difficili a morire: le pressioni per conformarsi Nonostante i progressi nelle convinzioni socioculturali e negli atteggiamenti nei confronti dell'omosessualità, permane una forte pressione sulle persone LGBTQ+ affinché cambino il loro orientamento e si conformino ai valori eterosessuali "normali" o standard, in particolare da parte di circoli reazionari e patriarcali (spesso con il sostegno di gruppi religiosi ortodossi). Sebbene la ricerca che abbiamo citato sopra respinga chiaramente diversi pregiudizi ancora ampiamente diffusi, le pressioni per conformarsi si basano sull'idea che l'orientamento sessuale sia una "scelta" (ovviamente, una "scelta sbagliata") che può essere fatta e disfatta. Questo spiega la relativa popolarità di movimenti e organizzazioni che promuovono "terapie di conversione", spesso basate su prove pseudo-scientifiche, che mirano a trasformare le persone "queer" in eterosessuali felici e "sani", anche a costo di far loro accettare per tutta la vita un compromesso stabile tra ciò che dovrebbero apparire e ciò che sono realmente. Come vedremo, film recenti hanno fornito rappresentazioni chiare e toccanti di tali "terapie di conversione" e del danno che provocano, soprattutto agli adolescenti che cercano dolorosamente di trovare un modo per definire la propria identità sia a livello personale che pubblico. Eppure, più di un secolo fa, anche Freud, che postulava che gli uomini gay sono quelli che non hanno rinunciato all'identificazione con la madre a favore del padre, e che, al contrario, le donne lesbiche sono quelle che non hanno mantenuto i loro legami di identificazione alla madre, non credeva che gli omosessuali dovessero essere "curati" o, peggio, perseguiti penalmente. Quando fu contattato da una donna il cui figlio era gay, e che sperava si potesse trovare una "cura", Freud rispose chiaramente: "L'omosessualità non è certo un vantaggio, ma non è nulla di cui vergognarsi, nessun vizio, nessuna degradazione; non può essere classificata come una malattia; noi la consideriamo una variazione della funzione sessuale ... Molti individui altamente rispettabili dell'antichità e in tempi moderni sono stati omosessuali, tra cui molti dei più grandi uomini ... È una grande ingiustizia perseguitare l'omosessualità come un crimine - e anche una crudeltà ... Ciò che l'analisi può fare per suo figlio va in una linea diversa. Se è infelice, nevrotico, lacerato da conflitti, inibito nella sua vita sociale, l'analisi può portargli armonia, tranquillità, piena efficienza, sia che rimanga omosessuale o che cambi [il suo orientamento]." (Nota 4) Ma ci sono voluti altri quarant'anni prima che l'American Psychiatric Association alla fine cancellasse l'omosessualità dalla sua lista di malattie mentali ... 2. Lì'(in)visibilità degli omosessuali: dal cinema muto al "Production Code"	1.3. Prejudices are hard to die: pressures for conformity Despite the progress in sociocultural beliefs and attitudes towards homosexuality, there remains strong pressure on LGBTQ+ people to change their orientation and conform to "normal", standard heterosexual values, particularly from reactionary, patriarchal circles (often with the support from orthodox religious groups). Although the research we quoted above clearly dismisses several still widely-held prejudices, pressures for conformity are based on the notion that sexual orientation is a "choice" (obviously, a "wrong choice") that can be made and unmade. This explains the relative popularity of movements and organizations that promote "conversion therapies", often based on pseudo-scientific evidence, which aim at turning "queer" people into happy and "healthy" heterosexuals - even at the cost of making them accept a stable, life-long compromise between what they are supposed to appear and what they really are. As we shall see, recent movies have given clear and touching portrayals of such "conversion therapies" and the damage they do, especially to adolescents painfully trying to find a way to define their identity both on a personal and on a public level. And yet, more than a century ago, even Freud, who postulated that gay men are those that have failed to give up identification with the mother in favour of the father, and that, conversely, lesbian women are those that failed to keep their ties of identification to the mother, did not believe that homosexuals should be "treated" or, worse, criminally prosecuted. When he was contacted by a woman whose son was gay and who hoped a "cure" could be found, he clearly answered: "Homosexuality is assuredly no advantage, but it is nothing to be ashamed of, no vice, no degradation; it cannot be classified as an illness; we consider it to be a variation of the sexual function . . . Many highly respectable individuals of ancient and modern times have been homosexuals, several of the greatest men among them . . . It is a great injustice to persecute homosexuality as a crime - and a cruelty too . .. What analysis can do for your son runs in a different line. If he is unhappy, neurotic, torn by conflicts, inhibited in his social life, analysis may bring him harmony, peace of mind, full efficiency, whether he remains homosexual or gets changed." (Note 4) But it took another forty years before the American Psychiatric Association eventually deleted homosexuality from their list of mental illnesses ... 2. The (in)visibility of homosexuals: from silent movies to the Production Code
"Ci sono due cose che non riesco proprio a capire Un uomo che si comporta da donna E una donna saltellante e contorta che si comporta da uomo" Bessie Smith, parole dalla canzone "Foolish Man Blues", 1927	"There's two things I just can't understand That's a mannish actin' woman And a skipping, twisting woman actin' man" Bessie Smith, lyrics from the song "Foolish Man Blues", 1927
The gay brothers (di/by William Dickson, Thomas Edison Studio, USA 1895) N.B. Il significato originario della parola "gay", ora caduto in disuso, era "lieto, felice"/The original meaning of the word "gay", now old-fashioned, was "happy, full of fun".
I dati appena citati mostrano chiaramente che gli omosessuali sono ancora molto qui sottorappresentati nei film come personaggi completamente sviluppati, sia riconosciuti nel loro orientamento sessuale che ritratti come esseri umani come lo sono solitamente gli eterosessuali. Tuttavia, questo non significa che gli omosessuali siano stati assenti dallo schermo nella storia del cinema; anzi, venivano spesso ritratti ma in termini fortemente ingannevoli, cioè, a seconda dei tempi, come personaggi comici, vittime, cattivi o semplicemente "freak" - nascondendo o distorcendo comunque la rappresentazione del loro orientamento sessuale. Ancora oggi, dopo diverse ondate di "rivoluzione sessuale", la maggior parte delle persone trova ancora piuttosto "sgradevole" vedere un uomo che si comporta come una donna - di solito molto di più che vedere una donna che si comporta come un uomo. Ciò è dovuto principalmente al fatto che le immagini sullo schermo sono state tradizionalmente rivolte a quello che la critica femminista ha chiamato "lo sguardo maschile", ovvero la soddisfazione del desiderio maschile (nonostante il pubblico femminile abbia sempre rappresentato la maggior parte del pubblico pagante). Tra i vari termini (spesso dispregiativi, se non del tutto offensivi) in cui nel corso del tempo si è fatto riferimento agli omosessuali, "femminucce" per i gay e "maschiaccio" per le lesbiche erano già in uso agli albori del cinema. Le "femminucce" erano testimoni della debolezza degli uomini, una minaccia alla loro superiorità (sessuale), e quindi avevano almeno bisogno di essere prese in giro (se non peggio). I "maschiacci", d'altra parte, non potevano mettere in discussione la mascolinità: la mascolinità che mostravano, lungi dall'essere una minaccia, poteva in un certo senso rafforzare il mito maschile. Questo è il motivo per cui lo "sguardo maschile" ha fatto sì che il lesbismo fosse rappresentato sullo schermo molto meno dell'omosessualità maschile, che, ovviamente, portava uno stigma molto maggiore. I "maschiacci", nella loro aspirazione alla forza e all'autorità tradizionalmente maschili, potevano essere audaci ma alla fine solo divertenti, mentre le "femminucce" screditavano quegli stessi valori. Questo spiega anche perché le "femminucce" furono presto visibili, ma, per ridurre o annullare i timori di mettere in discussione i ruoli sessuali, venivano spesso descritte in termini di farsa, identità sbagliata o travestitismo, in modo da stimolare reazioni comiche o umoristiche. Inoltre, attori famosi come Roscoe Conkling "Fatty" Arbuckle o anche Charlie Chaplin si sono esibiti travestiti, cioè da uomini travestiti da donna - e lo scherzo risiedeva proprio in questa forma di imitazione umoristica ma "sicura" (si vedano i video qui sotto).	The data just quoted clearly show that homosexuals are still very much under-represented in the movies as fully developed characters, both recognized in their sexual orientation and portrayed as human beings as heterosexuals usually are. However, this does not mean that homosexuals were absent from the screen in cinema history; on the contrary, they were often portrayed but in terms which were highly deceitful, i.e., according to the times, as comic characters, victims, villains, or simply "freaks" - in any case, hiding or distorting the portrayal of their sexual orientation. Even today, after several waves of "sexual revolution", most people still find rather "distasteful" watching a man acting like a woman - usually much more that watching a woman acting like a man. This is mainly due to the fact that screen images have traditionally been targeted at what feminist criticism has called "the male gaze", i.e. the satisfaction of male desire (despite the fact that female audiences have always accounted for the greater part of box-office income). Among the various terms (often derogatory, if not altogether insulting) in which homosexuals have been referred to in the course of time, "sissies" for gay men and "tomboys" for female lesbians were already in use in the early days of cinema. Sissies were witness to the weakness of men, a threat to their (sexual) superiority, and thus needed, at the very least, to be made fun of (if not worse). Tomboys, on the other hand, could not possibly question masculinity - the masculinity they displayed, far from being a threat, could in a way reinforce the male myth. This is why the "male gaze" has caused lesbianism to be far less depicted on the screen that male gayness, which, of course, carried a much greater stigma. Tomboys, in their aspiration to traditionally male strength and authority, could be daring but eventually only amusing, while sissies discredited those same values. This also explains why sissies were soon visible, but, to reduce or cancel the fears of putting sexual roles into question, they were often described in terms of farce, mistaken identity or transvestitism, in order to stimulate comical or humorous reactions. In addition, famous actors like Roscoe Conkling "Fatty" Arbuckle or even Charlie Chaplin performed in drag, i.e. as men dressed up as women - and the joke lay precisely in this humorous but "safe" form of impersonation (watch the videos below).
Miss Fatty's seaside lovers (di/by Fatty Arbuckle, USA 1915)	A woman (di/by Charlie Chaplin, USA 1915)
A volte il travestitismo veniva usato solo per "mascherare" temporaneamente la virilità del protagonista, che alla fine veniva confermata in modo sicuro. In Yankee doodle in Berlin, ad esempio, un aviatore americano si veste come una sorta di femme fatale per ottenere informazioni importanti al quartier generale tedesco (si veda il video in basso a sinistra). Non solo, ma anche l'eroina si traveste con abiti maschili in modo da poter "essere salvata", e la virilità ed il coraggio del protagonista, sebbene sia vestito da donna per la maggior parte del film, sono evidenziati nelle operazioni di guerra che seguono. Altre volte mostrare comportamenti "effeminati" serviva solo a isolare un particolare individuo che poteva poi essere usato come capro espiatorio. In Sailor made man (si veda il video in basso a destra), il protagonista (il famoso attore comico Harold Lloyd) si unisce a un gruppo di marinai che ballano insieme sul ponte (al minuto 16:27) - solo per diventare il bersaglio di un sadico bullo. In questo modo, l'attività leggermente omoerotica (e la relativa intimità maschile) che si svolge sulla nave viene minimizzata e non viene menzionata grazie al focus sull'elemento debole del gruppo (cioè l'effeminato, ma alla fine asessuale, "femminuccia") .	Sometimes the drag impersonation was just used to temporary "disguise" the protagonist's virility, which was eventually safely confirmed and reassured, In Yankee doodle in Berlin, for example, an American aviator dresses as a sort of femme fatale in order to gain important information at the German headquarters (watch the video below left). Not only that - but he also dresses the heroine in male clothes so that he can save her, and, although he dresses as a woman for most part of the film, his virility and masculine courage are highlighted in the war operations that follow. At other times showing "effeminate" behaviours just served to isolate a particular individual who could then be used as a scapegoat. In Sailor made man (watch the video below right), the protagonist (famous comic actor Harold Lloyd) joins a group of sailors dancing together on deck (at 16:27) - only to become the target of a sadistic bully. In this way, the slightly homoerotic activity (and related male intimacy) going on on the ship is downplayed and goes unmentioned thanks to the focus on the weak element in the group (i.e. the effeminate, but in the end asexual "sissy").
Yankee Doodle in Berlin (prodotto da/produced by Mack Sennet, USA 1919)	A sailor made man (di/by Fred Newmeyer, USA 1921) - Film completo/Full film
Harold Lloyd interpretava spesso ruoli simili, come in Grandma's boy (si veda il video in basso a sinistra), dove (al minuto 04:31) finisce per sedersi con il bullo della storia ai lati opposti di una ragazza su una panchina del parco. Ciascuno dei due uomini pensa di tenere la mano della ragazza, finché non scoprono che in realtà si sono tenuti per mano l'un l'altro, cosa a cui reagiscono con disgusto e orrore (e anche Lloyd viene brutalmente picchiato). E in The kid brother (si veda il video in basso a destra), Harold (Lloyd) invita una ragazza angosciata a passare la notte a casa sua (al minuto 43:19). I suoi fratelli, pensando che la ragazza stia dormendo dietro una tenda, a turno cercano di raggiungerla ... finché non scoprono (al minuto 47:38) che è Harold che dorme dietro la tenda ... e Harold, come suo solito, si prende la colpa e viene inseguito dai fratelli. Quindi gli accenni al comportamento omosessuale non erano rari, ma avevano sempre bisogno di essere trattati in modo farsesco e alla fine controbilanciati da una riaffermazione delle virtù maschili.	Harold Lloyd often played similar roles, as in Grandma's boy (watch the video below left), where (at 04:31) he ends up sitting with the bully of the story on opposite sides of a girl on a park bench. Each of the two men think that they are holding the girl's hand, until they discover that they have actually been holding each other's hands - to which they react with distaste and horror (and Lloyd gets roughly beaten as well). And in The kid brother (watch the video below right), Harold (Lloyd) invites a distressed girl to spend the night at his place (at 43:19). His brothers, thinking that the girl is sleeping behind a curtain, take turns trying to make bold passes at her ... until they discover (at 47:38) that it is Harold who is sleeping behind the curtain ... and Harold of course gets the blame and is chased by the brothers. Thus hints at homosexual behaviour were not infrequent, but they always needed to be treated in a farcical way and be eventually counterbalanced by a reaffirmation of masculine virtues.
Grandma's boy (di/by Fred Newmeyer, USA 1922) - Film completo/Full film	The kid brother (di/by Ted Wilde, USA 1927) - Film completo/Full film
Vestire un uomo da donna o rendere le relazioni omosessuali una questione di malinteso, trasformandole infine in uno scherzo, era, invece, diverso dal mostrare un carattere apparentemente "normale" e farlo comportare in modo effeminato. Questo era un riferimento più diretto all'omosessualità, e uno dei suoi primi esempi appare in The soilers (si veda il video qui sotto), un western in cui un giovane Stan Laurel interpreta quello che può essere visto come un "capro espiatorio" che tenta la fortuna nel periodo della "febbre dell'oro". La maggior parte dell'azione prevede una lunga lotta tra Laurel e uno sceriffo, dove Laurel alla fine vince. Cerca di trovare un po' di simpatia con i clienti del saloon dicendo: "L'ho spezzato a mani nude!", ma a nessuno sembra importare, quindi esce in strada con l'aria abbattuta ... a questo punto, un cowboy gay a una finestra del piano di sopra gli manda un bacio, dicendo: "Il mio eroe!", e quando Laurel (ovviamente) lo congeda con disgusto, il cowboy fa cadere un vaso di fiori sulla sua testa.	To dress a man in drag or to make gay relationships a question of misunderstanding, eventually turning them into a joke, was, however, different from showing an apparently "normal" character and have him behave in an effeminate way. This was a more direct reference to homosexuality, and one of its first examples appears in The soilers (watch the video below), a western in which a young Stan Laurel plays what can be seen as a "patsy" trying his fortune in the gold rush era. Most of the action involves a lengthy fight between Laurel and a sheriff, where Laurel finally wins. He tries to find some sympathy with the saloon customers by saying, "I broke him with my two bare hands!", but nobody seems to care, so he goes out into the street looking dejected ... at this point, a gay cowboy at an upstairs window blows him a kiss, saying, "My hero!", and when Laurel (obviously) dismisses him with disgust, the cowboy drops a flower pot on Laurel's head.
The soilers (di/by Ralph Ceder, USA 1923) - Il film completo è disponibile qui/The full film is available here.
Invece che con un comportamento effeminato, l'omosessualità poteva essere suggerita mostrando uomini che erano esplicitamente omosessuali ma sembravano appartenere a un "mondo" diverso, lontano dal mondo serio, produttivo e professionale degli uomini "veri". In Pioggia di ricordi (si veda il video in basso a sinistra), ad esempio, due "amici", in giro per negozi, fanno commenti casuali e spensierati su tessuti e decorazioni mentre le persone intorno a loro sono in subbuglio a seguito di un crollo del mercato azionario. "Quale mercato?", chiede uno dei due. "Oh, qualcosa su quello stupido mercato azionario", risponde l'altro. La stessa scena si ripete più tardi, a una festa, dove il comportamento dei due "amici" si contrappone alle reazioni preoccupate ed eccitate degli altri ospiti alle brutte notizie provenienti da Wall Street. Allo stesso modo, in Call her savage (si veda il video in basso a destra), la protagonista (Clara Bow) si confronta con un gigolò prezzolato (Gilbert Roland), dicendo: "Sei il primo uomo che mi è stato attorno per un mese senza fare l'amore con me ... non pensi che io sia attraente?" - "No" - "Cosa pensi di me?" - "Penso che tu sia una giovane donna completamente viziata, egocentrica, egoista, presuntuosa". La porta in quello che è ovviamente un gay bar del Greenwich Village degli anni '30, pieno di "freak", anarchici, rivoluzionari, artisti e, tra questi, persone ben vestite, coppie gay e lesbiche, con due camerieri effeminati che si esibiscono in uno spettacolo musicale. Il testo della loro canzone non lascia dubbi sulla loro sessualità: "Se un marinaio in pigiama dovessi vedere So che mi spaventerà a morte Ma su una grande grande corazzata Vorremmo Lavorare come cameriere!" Così gli uomini gay sono di nuovo visibili, ma confinati in luoghi dove possono essere trattati in sicurezza, specie di "ghetti", che possono essere mondi fantastici o "mondi sotterranei" - in ogni caso, contesti antisociali in cui l'"ordine naturale" delle cose è state sovvertito.	Instead of effeminate behaviour, homosexuality could be suggested by showing men who are explicitly homosexual but seem to belong to a different "world", far from the serious, productive, businesslike world of "real" men. In Only yesterday (watch the video below left), for example, two easy-going friends are window shopping, making casual, light-hearted remarks about fabrics and decorations while people around them are in turmoil following a stock market crash. "What market?", asks one of the two. "Oh, something about that silly stock market", answers the other. The same scene is repeated later, at a party, where the two friends' behaviour is contrasted with the other guests' worried, excited reactions to the bad news coming from Wall Street. Similarly, in Call her savage (watch the video below right), the protagonist (Clara Bow) confronts a hired gigolo (Gilbert Roland), saying, "You're the first man who's been around me for a month without making love to me ... don't you think I'm attractive?" - "No" - "What do you think of me?" - "I think you're an utterly spoiled young woman, self-centered, egotistical, conceited".  He takes her to what is obviously a Greenwich Village gay bar of the '30s, full of "freaks", anarchists, revolutionaries, artists, and, among them, neatly dressed people, gay and lesbian couples, with two effeminate waiters giving a musical performance. The lyrics of their song leave no doubts as to their sexuality: "If a sailor in pajamas I should see I know he'll scare the life out of me But on a great big battleship We'd like to be Working as chamber maids!" Thus gay men are again visible, but confined to places where they can be safely restricted, sorts of "ghettos", which can be either fantasy worlds or "underworlds" - in any case, anti-social contexts where the "natural order" of things has been subverted.
Pioggia di ricordi/Only yesterday (di/by John M. Stahl, USA 1933)	Call her savage (di/by John Francis Dillon, USA 1932)
Un trattamento diverso era riservato alle lesbiche, poiché, come abbiamo già accennato, il corpo femminile poteva essere utilizzato in svariati modi per soddisfare lo "sguardo maschile". In altre parole, potevano esserci "varianti" di una vera donna, ma poteva esserci solo una sorta di "vero uomo". Così, quando Marlene Dietrich bacia una donna sulle labbra in Marocco (si veda il video in basso a sinistra), non c'è traccia di lesbismo - e il pubblico inizia a ridere, prendendo il bacio come doveva essere inteso - le intenzioni eterosessuali di Marlene, il suo modo esotico ed erotico di rendersi ancora più sessualmente attraente per la sicura "mascolinità" di Gary Cooper. Più o meno allo stesso modo, Katharine Hepburn vestita da ragazzo in Il diavolo è femmina (si veda il video in basso a destra) sembra attraente per Cary Grant, mentre riceve un'attenzione simile da Dennie Moore, raggiungendo così un duplice obiettivo: fornire risate al pubblico principale e mostrare una sorta di attività omosessuale per spettatori gay (segreti). Questa è un'ulteriore dimostrazione di quella che abbiamo chiamato "(in)visibilità omosessuale".	A different treatment was reserved to lesbians, since, as we have already mentioned, the female body could be used in a variety of ways to satisfy the "male gaze". In other words, there could be "variants" of a real woman, but there could only be one sort of "real man". Thus, when Marlene Dietrich kisses a woman on the lips in Morocco (watch the video below left), there is no hint of lesbianism - and the audience starts laughing, taking the kiss as what was meant to be - Marlene's heterosexual intentions, her exotic, erotic way of making herself even more sexually appealing to Gary Cooper's safe "maleness". Much in the same way, Katharine Hepburn dressed as a young boy in Sylvia Scarlett (watch the video below right) looks attractive to Cary Grant, while getting similar attention from Dennie Moore - thus reaching a double objective: providing laughs for the main audience and displaying some sort of homosexual activity for (covert) gay viewers. This is a further demonstration of what we have called "homosexual (in)visibility".
Marocco/Morocco (di/by Joseph von Sternberg, USA 1930)	Il diavolo è femmina/Sylvia Scarlett (di/by George Cukor, USA 1935)
3. Una deviazione nel cinema tedesco d'avanguardia Per una rappresentazione completamente diversa dell'omosessualità ci si doveva rivolgere all'Europa: Different from the others (si veda il video in basso a sinistra) è stato descritto come il "primo film gay", trattando i suoi personaggi con aperto realismo e onestà, sostenendo i diritti dei gay in un'epoca in cui in Germania venivano approvate leggi per trattare gli atti omosessuali come crimini. Tuttavia, il protagonista, che cerca di essere "curato" dal suo orientamento sessuale attraverso l'ipnosi, viene ricattato e alla fine si suicida, finendo così come presagio del destino che avrebbe atteso gli uomini gay in molti film americani - ma solo cinquant'anni dopo. La Germania pre-nazista era davvero in prima linea nei film gay (che presto sarebbero stati distrutti dai nazisti, che poi procedettero ad assassinare omosessuali insieme a ebrei, zingari e altre minoranze). Il divario tra ciò che poteva essere mostrato negli Stati Uniti e in Germania all'epoca era semplicemente inimmaginabile. Il famoso regista tedesco William Dieterle recitò il ruolo del protagonista di Sex in bondage, uno dei primi film a mostrare l'omosessualità come parte della vita carceraria (un "genere" che si sarebbe sviluppato altrove diversi decenni dopo). Dieterle interpreta un uomo coinvolto in una relazione sessuale con un compagno di prigionia. Ancora una volta, però, questa esibizione di orientamenti sessuali alternativi doveva pagare un prezzo: l'uomo, una volta uscito di prigione, viene coinvolto in ricatti e alla fine si suicida insieme alla moglie.	3. A detour into German Weimar cinema For a completely different depiction of homosexuality one had to turn to Europe: Different from the others (watch the video below left) has been described as the "first gay movie", treating its characters with open realism and honesty, while advocating gay rights at a time when laws were being passed in Germany to treat homosexual acts as crimes. However, the protagonist, who tries to be "cured" of his sexual orientation through hypnosis, is blackmailed and eventually commits suicide, thus ending up as a harbinger of the fate that would await gay men in many American films - only fifty years later. Pre-Nazi Germany was really at the forefront of gay films (which would soon be destroyed by the Nazis, who then proceeded to murder homosexuals together with Jews, gypsies and other minorities). The gap between what could be shown in the U.S.A. and in Germany at the time is simply unimaginable. Renowned German director William Dieterle also starred as the protagonist of Sex in bondage, one of the first movies to show homosexuality as part of prison life (a "genre" which would develop elsewhere several decades later). Dieterle plays a man who is drawn into a sexual relationship with a fellow prisoner. Once again, however, this display of alternative sexual orientations had to pay a price: the man, once out of prison, gets involved in blackmailing and eventually commits suicide together with his wife.
Anders als die Anderen/Different from the others (di/by Richard Ozwald, Germany 1919)	Geschlecht in Fesseln/Sex in bondage (di/by William Dieterle, Germany 1928)
Altri illustri registi che all'epoca lavoravano in Germania fecero dell'omosessualità il tema di alcuni dei loro film. Il regista danese Carl Theodor Dreyer raccontò una storia d'amore omosessuale in Michael (Germania 1924), in cui un famoso artista si innamora del suo modello, un bel giovane. Tuttavia, quest'ultimo è solo un opportunista e lascerà il Maestro per sposare una giovane e ricca principessa. Nonostante ciò, il Maestro lascerà tutti i suoi averi al giovane, dichiarando, morendo, che "posso morire in pace. Ho conosciuto un grande amore". Una rappresentazione così seria e onesta dell'amore gay dovrà aspettare decenni prima di essere realizzata in film prodotti in America (e, più in generale, nei paesi occidentali). In Pandora's box (si veda il video qui sotto), un altro noto maestro del cinema tedesco di Weimar, l'austriaco Georg Wilhelm Pabst, fornì quello che è generalmente considerato il primo personaggio lesbico disegnato in modo esplicito. Il film segue Lulu, una giovane donna seducente e sconsiderata la cui sessualità cruda e la cui natura disinibita portano alla rovina se stessa e coloro che la amano. Il personaggio della contessa Augusta Geschwitz, che è definito dal suo aspetto maschile (indossa uno smoking), è l'appassionata ammiratrice di Pandora, e le dimostrerà il suo amore impegnandosi in un ricatto eterosessuale per raccogliere fondi per Lulu, sottomettendosi persino a un uomo crudele che la umilia. Così il film, sulla scia di Michael discusso sopra, ritrae un personaggio omosessuale con onestà e senza concessioni a stereotipi o allusioni, e rende tale personaggio un vero protagonista e la forza trainante nello sviluppo della trama.	Other distinguished directors working in Germany at the time made homosexuality the theme of some of their films. Danish-born director Carl Theodor Dreyer told a homosexual love story in Michael (Germany 1924), in which a famous artist falls in love with his model, a handsome young man. However, the latter is just an opportunist, and will leave the Master to marry a wealthy young princess. Despite this, the Master will leave all his possessions to the young man, declaring, as he dies, that "I can die in peace. I have known a great love". Such a serious and honest depiction of gay love will have to wait decades before being shown in American (and, more generally, western countries)-produced films. In Pandora's box (watch the video below), another well-known master of  Weimar German cinema, Austrian Georg Wilhelm Pabst provided what is generally considered to be the first explicitly drawn lesbian character. The film follows Lulu, a seductive, thoughtless young woman whose raw sexuality and uninhibited nature bring ruin to herself and those who love her. The character of Countess Augusta Geschwitz, who is defined by her masculine look (she wears a tuxedo) is Pandora's passionate admirer, who will prove her love by engaging in a heterosexual blackmail to raise money for Lulu, and even submits to a rough, cruel man who humiliates her. Thus the film, in the line of Michael discussed above, portrays a homosexual character with honesty and no concessions to stereotypes or innuendos, and makes such a character a real protagonist and the driving force in the development of the plot.
Die Buechse der Pandora/Pandora's box (di/by Georg Wilhelm Pabst, Germany 1929) Il film completo è diosponibile qui/The full film is available here.
4. L'omosessualità ai tempi del "Production Code" La connessione tra comportamento effeminato e omosessualità era cristallina nel film di Laurel discusso sopra: il cowboy era un uomo, non era travestito (quindi in questo caso non si trattava di impersonare una donna), ma chiaramente preferiva gli uomini alle donne, e quindi si comportava "come una donna”. Questa connessione, che rendeva l'omosessualità molto più "visibile", e quindi più realistica e "seria" (poiché non era oggetto di commedia o farsa), era il vero pericolo temuto dalla censura. La minaccia all'eteronormatività consisteva proprio nel mostrare le "femminucce" non come esseri asessuati, come spesso accadeva, ma come persone "normali" ... ma con un "difetto" inaccettabile. Per tutti gli anni '20 e l'inizio degli anni '30, come abbiamo visto, l'omosessualità era stata "visibile" ma in circostanze controllate. L'adozione del "Production Code" (chiamato anche "Codice Hays") nel 1934 rese le regole e le restrizioni della censura molto più stringenti e rafforzò la (in)visibilità dei personaggi e delle relazioni gay e lesbiche. Il Codice, che fu applicato fino al 1968, consentì la rappresentazione dell'omosessualità sullo schermo solo nel 1961. Riferimenti nascosti all'omosessualità compaiono in diversi film degli anni '30 e '40, ma in una varietà di forme diverse. C'era ancora il modo comico, inoffensivo, come la scena di Susanna! (si veda il video in basso a sinistra), dove la zia di Cary Grant lo scopre mentre indossa una camicia da notte di pizzo ... allarmata, gli chiede: "Ebbene, giovanotto... io, ehm, spero?", e Grant risponde: "Io ... suppongo che tu pensi che sia strano che indossi questo. Mi rendo conto che sembra strano ... di solito non... Voglio dire, io non possiedo uno di questi". L'imbarazzo di Grant è evidente nei modi incerti in cui cerca di giustificare il suo abbigliamento: sembra strano ma non possiede un indumento del genere. Gli omosessuali sono identificati dal modo in cui si vestono, si muovono, parlano e il modo più innocente per descriverli è "strano". Una condanna più drastica dei gay si trova in La costola di Adamo (si veda il video in basso a destra), dove un giovane piuttosto effeminato, Kip (David Wayne), lavora come una sorta di "amica" per Amanda (Katharine Hepburn). Lo sentiamo cantare e suonare il piano fuori dallo schermo, e quando entra in scena, vediamo il marito di Amanda, Adam (Spencer Tracy) chiaramente a disagio con lui - una cosa che Kip è il primo a sottolineare: "Non sei cordiale con me". E quando Kip dice: "Amanda, mi hai convinto. Potrei anche uscire e diventare una donna!", Adam ribatte: "Sì, e non farebbe neanche fatica". Amanda sussurra: "Shhh! Ti sentirà", mostrando così che i suoi tradizionali atteggiamenti "femministi" non includono la mescolanza di ruoli sessuali.	4. Homosexuality under the Production Code The connection between effeminate behaviour and homosexuality was crystal clear in the Laurel film discussed above: the cowboy was a man, was not in drag (i.e. female impersonation was not the case here), but clearly preferred men to women, and therefore behaved "like a woman". This connection, which made homosexuality much more clearly "visible", and thus more realistic and "serious" (since it was not the object of comedy or farce), was the real danger that censors were watching for. The threat to heteronormativity consisted precisely in showing "sissies" not as asexual beings, as was most often the case, but as "ordinary" people ... with an unacceptable "flaw". Throughout the 1920s and the early 1930s, as we have seen, homosexuality had been "visible" but under controlled circumstances. The adoption of the Production Code (also called "the Hays Code") in 1934 made censorship rules and restrictions much more cogent, and reinforced the (in)visibility of gay and lesbian characters and relationships. The Code, which was enforced until 1968, allowed homosexuality onscreen only in 1961. Covert references to homosexuality appear in several movies of the '30s and '40s, but in a varietry of different forms. There was still the comic, inoffensive way, such as the scene from Bringing up baby (watch the video below left), where Cary Grant's aunt discovers him as he happens to be wearing a lace nightgown ... alarmed, she asks him, "Well, young man ... I uh, hope?", and Grant answers, "I ... I suppose you think it's odd, my wearing this. I realize it looks odd ... I don't usually ... I mean, I don' own one of these". Grant's embarrassment is clear in the tentative ways in which he tries to justify his attire: he looks odd but doesn't own such a garment. Homosexuals are identified by the way they dress, move, talk - and the most innocent way to describe them is odd. A more drastic condemnation of gay people is found in Adam's rib (watch the video below right), where a rather effeminate young man, Kip (David Wayne), works as a sort of "girlfriend" to Amanda (Katharine Hepburn). We hear him singing and playing the piano off screen, and when he enters the scene, we see Amanda's husband, Adam (Spencer Tracy) clearly uncomfortable with him - a thing that Kip is the first to point out: "You're not friendly to me". And when Kip says, "Amanda, you've convinced me. I might even go out and become a woman!", Adam retorts, "Yeah, and he wouldn't have far to go, either". Amanda whispers, "Shhh! He'll hear you", thus showing that her traditional "feminist" attitudes do not include the mixing of sexual roles.
Susanna!/Bringing up baby (di/by Howard Hawks, USA 1938)	La costola di Adamo/Adam's rib (di/by George Cukor, USA 1949)
Altre volte i riferimenti omoerotici sono palesemente smascherati, ma in contesti che comunque impedirebbero ogni reale azione di censura. Uno degli esempi migliori (e più chiari) si trova in Gli uomini preferiscono le bionde (si veda il video qui sotto), dove Jane Russel canta la sua canzone in una palestra, circondata da un gruppo di uomini muscolosi in slip - apparentemente non toccati dalla sua presenza e dal ritornello dalla canzone ("Non c'è nessuno che voglia giocare?"), e intenti solo a mostrare i propri corpi e godersi la propria attività fisica (e la loro compagnia maschile). Ma l'attenzione è chiaramente sulla performance di Russell, quindi il contesto è al sicuro da qualsiasi interpretazione indebita ...	At other times, homoerotic references are clearly exposed, but in contexts that would in any case prevent any actual action of censorship. One of the best (and clearest) examples comes from Gentlemen prefer blondes (watch the video below), wheren Jane Russel does her singing number in a gym, surrounded by a group of muscular men in briefs - apparently untouched by her presence and by the very refrain of her song ("Doesn't anyone wanna play?"), and intent only on showing off their bodies and enjoying their physical activity (and their male companionship). But the focus is clearly on Russell's performance, so the context is safe from any undue interpretations ...
Gli uomini preferiscono le bionde/Gentlemen prefer blondes (di/by Howard Hawks, USA 1953)
Altri accenni di omosessualità potevano assumere forme più drammatiche, come in Nodo alla gola di Hitchcock's (si veda il video in basso a sinistra), dove due ragazzi uccidono un amico solo per scoprire come ci si sente a uccidere qualcuno (anche se in seguito uno di loro, il più forte e cinico, si lancerà in una teoria appassionata su persone di intelletto superiore che quindi non sono moralmente responsabili delle attuali leggi della società). Non ci sono indizi diretti che i due siano amanti, ma la loro relazione è sicuramente molto stretta e li distingue dal resto dell'umanità (confermando così l'idea che i gay siano davvero un mondo a parte rispetto agli esseri "normali"" ). Relazioni così strette vengono esplorate più a fondo altrove, come in Ben-Hur (si veda il video in basso a destra), dove il protagonista (Charlton Heston) e il suo amico d'infanzia Messala (Stephen Boyd) si incontrano di nuovo dopo molto tempo. Non sono le parole pronunciate a raccontare la storia, ma il modo in cui la scena è girata: i due uomini si gettano uno nelle braccia dell'altro e si scambiano sguardi così vividi e intensi che è difficile non credere che la loro relazione sia stata solo una fantasia infantile. Il loro agognato incontro ha un'intensità che ha molto da dire sulla forza e la passione dell'attrazione maschile.	Other hints of homosexuality could take more dramatic forms, such as in Hitchcock's Rope (watch the video below left), where two boys murder a friend just for the sake of finding out how it feels to kill somebody (although later one of them, the stronger, more cynical one will launch into a passionate theory of people of superior intellect who are therefore not morally responsible to the current laws of society). There are no directs hints that the two are lovers, but their relationship is certainly a very close one, and one that sets them apart from the rest of humankind (thus confirming the idea that gays are indeed a world apart from "normal" beings"). Such close relationships are explored in more depth elsewhere, as in Ben-Hur (watch the video below right), where the protagonist (Charlton Heston) and his boyhood friend Messala (Stephen Boyd) meet again after a very long time. It is not the spoken words that tell the story, but rather the way the scene is filmed: the two men run into each other's arms, embrace and exchange such vivid, intensive glances that it is hard not to believe their relationship was just a boyhood fancy. Their longed-for meeting has an intensity which has much to say about the strength and passion of male attraction.
Nodo alla gola/Rope (di/by Alfred Hitchcock, USA 1948)	Ben-Hur (di/by William Wyler, USA 1959)
Mentre gli anni '50 volgevano al termine, mentre il trattamento esplicito dell'omosessualità era ancora impossibile, le sue implicazioni psicologiche potevano essere affrontate, anche se sempre in modo indiretto. Un esempio notevole è Tè e simpatia (si veda il video in basso a sinistra), dove il concetto di "mascolinità" classica è chiaramente messo in discussione. Tom (John Kerr), un ragazzo timido e introverso, è vittima del bullismo dei suoi amici del college perché non è mai stato con una donna. In realtà loro sono vergini quanto lui, ma il suo comportamento riservato basta a far sorgere dubbi sulla sua virilità. E mentre sono così sicuri di se stessi che non hanno bisogno di dimostrare nulla, Tom è quello che deve effettivamente trovare una prostituta e farlo sapere a qualcuno il giorno successivo. È anche innamorato della moglie del suo decano, Laura (Deborah Kerr), ed è questa donna che fornirà a Tom l'"esperienza" necessaria per dimostrare la sua mascolinità. Il messaggio del film è abbastanza chiaro: la deviazione sessuale non può essere presunta solo dall'aspetto esteriore, ma gli eterosessuali che sembrano non del tutto "maschili" devono fare qualcosa al riguardo (cioè essere "curati"), poiché non ci sono valide opzioni alternative. (Certo, la decisione della donna di andare a letto con il ragazzo si può capire, ma non può essere perdonata, e il finale del film lo rende molto chiaro, con le parole che Laura rivolge a Tom: "Fra un po' di anni, quando parlerai di questo, e lo farai, sii gentile".)  Si noti come il trailer presenta la storia: "Anche la storia più audace può essere portata sullo schermo ... se fatta con coraggio, onestà e buon gusto ...". Una storia ancora più drammatica, anzi tragica, è quella raccontata in Improvvisamente l'estate scorsa (si veda il video in basso a destra), dove l'omosessualità non è mai esplicitamente menzionata, ma le immagini la rendono molto chiara, aggiungendo tocchi di tragedia e persino horror. La storia è incentrata su Sebastian (che non vediamo mai completamente in volto), un giovane che ha viaggiato per il mondo con la sua ricca madre (Katharine Hepburn) come una sorta di "schermo" per nascondere la sua vera attrazione sessuale. Quando sua madre diventa troppo vecchia per stare al gioco, Sebastian invita sua cugina (Elizabeth Taylor) a unirsi a lui in vacanza in una località balneare spagnola. Ancora una volta, la presenza di una bella donna è solo un trucco per attirare i ragazzi del posto (anche se non ci viene mai mostrato o accennato a comportamenti omosessuali). Segue la tragedia: in un'ultima tragica, disperata rivelazione, la cugina racconta gli ultimi momenti della vita di Sebastian, quando fu inseguito dai ragazzi, che lo aggredirono e lo fecero letteralmente a pezzi (anche se, ancora, questa scena è magistralmente suggerita piuttosto che mostrata). Il lato omosessuale della storia era abbastanza chiaro, ma ancora più chiaro era l'orribile destino che attendeva inesorabilmente tali "pervertiti" come i gay. È particolarmente interessante ricordare il motivo addotto dalla Legion of Decency cattolica per assegnare a questo film una classificazione speciale: "Dato che il film illustra gli orrori di un tale stile di vita, può essere considerato morale come tema anche se tratta di una perversione sessuale" .	As the '50s draw to a close, while the explicit treatment of homosexuality was still impossible, its psychological implications could be dealt with, albeit always in indirect ways. A remarkable example is Tea and sympathy (watch the video below left), where the concept of classical "masculinity" is clearly discussed. A shy, introverted boy, Tom (John Kerr) is bullied by his college friends because he has never been with a woman. In fact, they are as much virgins as he is, but his reserved behaviour is enough to raise doubts about his virility. And while they are so sure about themselves that they don't need to prove anything, Tom is the one who must actually get a whore and let anyone know about it the next day. He is also in love with his housemaster's wife, Laura (Deborah Kerr), and it is this woman who will provide Tom with the necessary "experience" to prove his masculinity. The message of the film is quite clear: sexual deviation cannot be assumed just from outside appearance, but heterosexuals appearing to be not entirely "masculine" need to do something about it (i.e. be "cured"), since there are no valid alternative options. (Of course, the woman's decision to sleep with the boy can be understood, but cannot be condoned, and the film's ending makes this very clear, with the words Laura addresses to Tom: "Years from now, when you talk about this, and you will, be kind".)  Note how the trailer presents the story: "Even the most daring story can be brought to the screen ... when done with courage, honesty and good taste ...". An even more dramatic, or rather tragic, story is told in Suddenly last summer (watch the video below right), where homosexuality is never explicitly mentioned, but the images make it very clear, adding touches of tragedy and even horror. The story centres around Sebastian (whom we never see fully in the face), a young man who has travelled the world with his rich mother (Katharine Hepburn) as a kind of "screen" to conceal his true sexual attraction. When his mother gets too old to play the game, Sebastian invites his cousin (Elizabeth Taylor) to join him on a holiday in a Spanish seaside resort. Once again, the presence of a beautiful woman is just a trick to attract local young boys (although we are never shown or hinted at any homosexual behaviour). Tragedy follows: in a final tragic, desperate revelation, the cousin recounts the final moments of Sebastian's life, when he was chased by the boys, who assaulted him and literally tore him to pieces (although, again, this scene is masterfully suggested rather than shown). The homosexual side of the story was clear enough, but even clearer was the horrible fate that inexorably awaited such "perverts" as gays. It is particularly interesting to remember the reason given by the Catholic Legion of Decency to give ths film a special classification: "Since the film illustrates the horrors of such a lifestyle, it can be considered moral in theme even though it deals with sexual perversion".
Té e simpatia/Tea and sympathy (di/by Vincente Minnelli, USA 1959)	Improvvisamente l'estate scorsa/Suddenly last summer (di/by Joseph L. Mankiewicz, UK/USA 1959)
5. Il 1961: un punto di svolta Come abbiamo già accennato, il "Production Code" consentì l'omosessualità sullo schermo solo nel 1961. È interessante notare che quello fu lo stesso anno in cui due film introdussero apertamente il tema, con un trattamento completo in una storia drammatica e con personaggi non ridotti a "femminucce" comiche o "freaks" anormali. Non a caso entrambi i film furono prodotti in Gran Bretagna, segno che le sensibilità e gli atteggiamenti stavano cambiando, ma a velocità diverse sulle due sponde dell'Atlantico. (Abbiamo notato che eccezioni all'atteggiamento dominante nei confronti dell'omosessualità erano presenti in alcuni contesti europei anche prima.) In Quelle due (si vedano i video qui sotto), due ex compagne di college, Martha (Shirley MacLaine) e Karen (Audrey Hepburn) gestiscono un collegio privato per ragazze. Le due giovani donne sono molto legate e Karen è fidanzata. Tuttavia, Mary, una ragazza viziata e prepotente, diffonde la voce che Martha e Karen hanno una relazione innaturale. Segue uno scandalo e, sebbene le due amiche querelino per diffamazione e calunnia l'influente nonna di Mary, pochi mesi dopo, dopo aver perso la battaglia legale, si ritrovano isolate, avendo perso tutti le loro studentesse e la loro reputazione sociale. In un drammatico confronto, Martha ammette di aver sempre amato Karen, ma quest'ultima insiste sul fatto che è solo confusa riguardo ai suoi sentimenti. Questo porta al suicidio finale di Martha. Così il film presenta chiaramente il tema del lesbismo e mostra quanto possa essere disperata e infelice la vita di alcune persone in un mondo che rifiuta tutto ciò che non è considerato "normale", cioè eterosessuale. La relazione tra le due donne è trattata con discrezione e rispetto, ma alla fine la linea viene tracciata: Martha, la vera lesbica per sua ammissione, non ha modo di preservare i suoi sentimenti per Karen, e alla fine crolla. Il cinema era pronto ad ammettere la presenza degli omosessuali, ma non ancora a renderla moralmente accettabile e socialmente tollerabile: il risultato fu che gli omosessuali erano inesorabilmente destinati a fallire, soffrire e morire.	5. 1961: the turning point As we have already mentioned, the Production Code allowed homosexuality on screen in 1961. Interestingly enough, that was the same year when two films openly introduced the theme and gave it full treatment in a dramatic story, with characters not reduced to comic "sissies" or abnormal "freaks". It was not by chance that both films were produced in Britain, a sign that sensibilities and attitudes were changing, but at different speeds on both sides of the Atlantic. (We have noted that exceptions to the dominant attitude towards homosexuality had been present in some European contexts even earlier.) In The children's hour (watch the videos below), two former college classmates, Martha (Shirley MacLaine) and Karen (Audrey Hepburn) run a private boarding schools for girls. The two young women are very close, and Karen is engaged to be married. However, Mary, a spoiled, conniving girl, and also a bully, spreads the word that Martha and Karen are having an unnatural relationship. A scandal ensues and, although they file a suit of libel and slander against Mary's influential grandmother, a few months later, after losing the legal battle, they find themselves isolated, having lost all their students and their social reputation. In an emotional confrontation, Martha admits that she has always loved Karen, but the latter insists that she is just confused about her feelings. This leads to Martha' final suicide. Thus the film clearly presents the theme of lesbianism and shows how desperate and unhappy can be the life of some people in a world that rejects anything which is not considered "normal", i.e. heterosexual. The relationship between the two women is treated with discretion and respect, but in the end a line must be drawn: Martha, the real lesbian by self-admission, has no way to preserve her feelings for Karen, and eventually breaks down. Cinema was ready to admit the presence of homosexuals, but not yet to make it morally acceptable and socially tolerable: the result was that homosexuals were inexorably doomed to fail, suffer and die.
Quelle due/The children's hour /di/by Otto Preminger, USA 1961)
Nello stesso anno, Victim (si veda il video qui sotto) fu il primo film in lingua inglese a menzionare la parola "omosessuale", rivelandosi molto controverso in Gran Bretagna, mentre negli Stati Uniti fu rifiutata l'approvazione da parte del "Production Code". Il film racconta la storia di un rispettato avvocato di classe agiata, Melville Farr (Dirk Bogarde), apparentemente felicemente sposato, che viene avvicinato da un giovane gay, Jack, con il quale ha una relazione. Farr pensa che il ragazzo voglia ricattarlo, ma in realtà Jack è lui stesso ricattato da persone che possiedono una fotografia dei due uomini insieme nell'auto di Farr (si noti che la fotografia mostra solo Jack in lacrime). Farr decide di evitare Jack, che alla fine viene catturato dalla polizia e si impicca in una cella. Questo persuade Farr a contattare altre persone che vengono ricattate per lo stesso motivo, ma che si rifiutano tutti di collaborare per paura che la loro condotta "immorale" venga smascherata. Quando la sua proprietà viene vandalizzata ("Farr is queer" viene scritto sulla porta del suo garage), Farr decide di aiutare la polizia, anche se questo significa distruggere la sua carriera. Sua moglie, a cui Farr aveva promesso, prima del matrimonio, che non si sarebbe più concesso la sua attrazione gay, alla fine gli dice che gli crede e Farr brucia la famigerata fotografia. Victim fa un passo avanti rispetto a Quelle due nel ritrarre la sofferenza e la disperazione che possono accompagnare le relazioni gay, e per la prima volta, un uomo gay si mostra pronto ad affrontare tutte le conseguenze legali delle sue azioni. Tuttavia, ancora una volta, gli omosessuali devono pagare un prezzo alto per questa nuova "visibilità": nel film, Jack si toglie la vita, tutti gli uomini ricattati preferiscono pagare i ricattatori per mantenere segreta la loro sessualità, Farr deve affrontare la condanna sociale implicata nelle relazioni gay, deve essere processato, è abbastanza coraggioso da accettare l'eventuale distruzione della sua carriera ma ha bisogno di rinnovare il suo rapporto con la moglie rinunciando a tutti i segni della sua "attrazione perversa".	In the same year, Victim (watch the video below) was the first English-language film to mention the word "homosexual", proved highly controversial in Britain and was refused approval by the Production Code in the U.S. It tells the story of a highly respected, upper class lawyer, Melville Farr (Dirk Bogarde), apparently happily married, who is approached by a young gay man, Jack, with whom he has a relationship. Farr thinks the boy wants to blackmail him, but in fact Jack is himself blackmailed by people who own a photograph of the two men together in Farr's car (notice that the photograph only shows Jack in tears). Farr decides to avoid Jack, who is eventually caught by the police and hangs himself in a prison cell. This persuades Farr to contact other people that are being blackmailed for the same reason, but they all refuse to cooperate for fear of their "immoral" conduct being exposed. When Farr's property is vandalised ("Farr is queer" is painted on his garage door), he decides to help the police, even if this means destroying his career. His wife, to whom Farr had promised, before the marriage, that he would no longer indulge in his gay attraction, finally tells him that she believes him, and Farr burns the infamous photograph. Victim goes one step further than The children's hour in portraying the suffering and desperation that can accompany gay relationships, and for the first time a gay man is shown ready to face all the legal consequences of his actions. However, once again, homosexuals must pay a high price for this new "visibility": in the film, Jack takes his life, all the blackmailed men prefer to pay the blackmailers in order to keep their sexuality secret, Farr must face the social condemnation implied in gay relationships, has to go on trial, is brave enough to accept the eventual destruction of his career, and needs to renew his relationship with his wife by giving up all signs of "perverted attraction".
Victim (di/by Basil Dearden, GB 1961) - Il film completo in inglese con qui sottotitoli è disponibile qui/The full film is available here.
6. Una nuova "visibilità" - ad un caro prezzo Questa nuova "visibilità" queer aveva chiaramente un prezzo - e talvolta anche molto alto. Gli omosessuali smettevano di essere semplicemente "femminucce" o "maschiacci" e spesso venivano associati a comportamenti perversi di vario genere, per i quali ovviamente dovevano pagare, il più delle volte togliendosi la vita o venendo assassinati. L'associazione era chiaramente tra "queerness" e varie forme di comportamento amorale e antisociale che la società non poteva sopportare e che dovevano essere sradicate. "In ventidue dei ventotto film che trattavano di argomenti gay dal 1962 al 1978, i principali personaggi gay sullo schermo finivano con un suicidio o una morte violenta" (Nota 5). Un esempio molto chiaro, e molto precoce, di omofobia violenta appare in New York ore 3: l'ora dei vigliacchi (si vedano i video qui sotto), dove due punk (Tony Musante e Martin Sheen) terrorizzano i passeggeri di un vagone della metropolitana. Tutti i tipi di persone diventano il bersaglio del loro bullismo, ma la persona che scelgono per l'attacco più violento (e più lungo) è un giovane, identificato come gay (e, nella tradizione "classica" degli stereotipi gay, come debole e senza speranza). Una volta che hanno finito di tormentarlo, rimane seminascosto in un angolo dell'auto, "invisibile" a tutti. I queer diventano così soggetti a una doppia intensità di violenza urbana, e l'indifferenza sociale è un ulteriore tributo che devono pagare ("Ahhh, e allora?", dice un giovane passeggero maschio alla sua fidanzata, "Allora hanno trovato un gay"). Nessuna compassione è concessa all'omosessuale, poiché non fa parte della comunità sociale riconosciuta.	6. A new "visibility" - at a price This new queer "visibility" clearly came at a price - and sometimes a very high one too. Homosexuals stopped being simply "sissies" or "tomboys" and often became associated with perverted behaviours of various kinds, for which they obviously had to pay, most of the times by taking their lives or being murdered. The association was clearly made between "queerness" and various forms of amoral, anti-social behaviour which society could not stand and which needed to be rooted out. "In twenty-two of twenty-eight films dealing with gay subjects from 1962 to 1978, major gay characters onscreen ended in suicide or violent death" (Note 5). A very clear, and very early, example of violent homophobia appears in The Incident (watch the videos below), where two punks (Tony Musante and Martin Sheen) terrorize the passengers of a subway car. All kinds of people become the target of their bullying, but the person they choose for the most violent (and longest) attack is a young man, who is identified as gay (and, in the "classical" tradition of gay stereotyping, as weak and hopeless). Once they finish tormenting him, he remains half-hidden in a corner of the car, "invisible" to everybody. Queers thus become subject to a double intensity of urban violence, and social indifference is an additional tribute they must pay ("Ahhh, so what?, says a young male passenger to his girlfriend, "So they found a queer"). No compassion is granted to the gay man, since he is not part of the recognized social community.
Film completo in italiano                                                                               Full film in English New York ore 3: l'ora dei vigliacchi/The Incident (di/by Larry Peerce, USA 1967)
La violenza psicologica, ma ancora più crudele e devastante di quella fisica in New York ore 3: l'ora dei vigliacchi è al centro di L'assassinio di Sister George (si vedano il video in basso a sinistra - si noti che il film fu prodotto negli USA ma girato in Gran Bretagna), dove un'attrice alcolizzata lesbica di mezza età, June (Beryl Reid) interpreta da quattro anni il ruolo di un'infermiera ("Sorella George") in una soap opera della BBC, ma il cui personaggio sarà probabilmente presto "ucciso" nella serie. Preoccupazione e ansia iniziano a influenzare June e la sua già controversa relazione con la sua amante, una giovane e bella donna di nome Alice (Susannah York). Alice gioca con le bambole, scrive poesie e ha un piccolo lavoro nell'industria della moda, ma fa affidamento su June per la maggior parte del suo sostegno finanziario ed emotivo. La prepotente June è alternativamente affettuosa nei confronti di Alice e violenta nei suoi confronti, e reagisce gelosamente quando Alice trascorre del tempo con altre donne o uomini (Nota 10). Eppure June è l'unico personaggio "autentico", non convenzionale, aperto e onesto nel mondo altrimenti manipolativo e sordido dello spettacolo: non nega il suo lesbismo, ma lo accetta sia a livello personale ed emotivo che a livello pubblico e sociale - in modo che la sua tragedia, senza alternative se non l'ostracismo o l'invisibilità, diventa testimone del destino che inevitabilmente attende i personaggi queer in un ambiente inesorabilmente ostile. (La scena della seduzione, parte della quale è visibile nel video qui sotto, non fu la ragione principale per cui il film ottenne una valutazione "X" - era piuttosto l'argomento stesso.) Basato su una famosa ballata scritta negli anni '60 da Bobbie Gentry, Ode a Billy Joe (si veda il video in basso a destra) è la triste storia di un giovane (Robby Benson) e del suo amore per la bellissima Bobbie Lee (Glynnis O'Connor) nel contesto di una società rurale, solo apparentemente idilliaca, che si rivela pericolosamente conservatrice e puritana. Nonostante il supporto e la protezione di Bobbie Lee, Billy Joe si getta da un ponte per il suo senso di colpa e disgusto per se stesso, essendo stato con un uomo - "un peccato contro Dio e la natura" - nascondendo così per sempre il suo "sporco segreto". "Non è possibile che le persone pensino che [Billy] sia morto a causa di un uomo", dice Bobbie Lee, "Ora è una leggenda da queste parti". (E, naturalmente, chi ha mai sentito parlare di una leggenda gay?)	Psychological violence, but even more cruel and devastating then the physical one in The Incident, is at the core of The killing of Sister George (watch the video below left - notice that the film was produced in the USA but shot in Britain), where a lesbian, middle-aged alcoholic actress, June (Beryl Reid) has been playing the role of a nurse ("Sister George") in a BBC soap opera for four years but whose character will probably soon be "killed" in the series. Worry and anxiety start to affect June and her already controversial relationship with her live-in lover, a younger, beautiful woman named Alice (Susannah York). Childlike Alice plays with dolls, writes poetry, and has a minor fashion industry job, but relies on June for most of her financial and emotional support. Domineering June is alternately affectionate toward Alice and abusive to her, and reacts jealously when Alice spends time with other women or men (Note 10). And yet, June is the only "authentic", unconventional, open and honest character in the otherwise manipulative and sordid world of entertainment: she does not deny her lesbianism, but accepts it both on a personal, emotional level and on a public, social level - so that her tragedy, with no alternatives except ostracism or invisibility, becomes witness to the doomed fate that inevitably awaits queers in an inexorably hostile environment. (The seduction scene, part of which is visible in the video below, was not the main reason why the film got an "X" rating - it was rather the subject matter itself.) Based on a famous ballad written in the '60s by Bobbie Gentry, Ode to Billy Joe (watch the video below right) is the sad story of a young man (Robby Benson) and his love for beautiful Bobbie Lee (Glynnis O'Connor) in the context of a rural, only apparently idyllic society, which proves dangerously conservative and puritanical. Despite Bobbie Lee's support and protection, Billy Joe jumps off a bridge for his sense of guilt and self-disgust, having been with a man  - "a sin against God and nature" - thus hiding his "dirty secret" forever. "Can't have people thinking he dies because of a man," Bobbie Lee says, "He's a legend around here now". (And of course, who has ever heard of a gay legend?)
L'assassinio di Sister George/The killing of Sister George (di/by Robert Aldrich, USA 1968) - The full film is available here.	Ode a Billy Joe/Ode to Billy Joe (di/by Max Baer, USA 1976)
Un'altra tragedia segna la fine di La volpe (si veda il video qui sotto), da un racconto di D.H.Lawrence. Due giovani donne (Sandy Dennis e Anne Heywood) che vivono in una fattoria, hanno una relazione sottile, quasi inconscia (che il film in realtà descrive come un'ossessione lesbica esplicita), finché un marinaio (Keir Dullea, "la volpe") irrompe in questa relazione. Una delle ragazze si innamora dell'uomo e sorge rapidamente il dilemma tra etero e omosessualità. La prima vince - e l'altra ragazza, rimasta sola, viene accidentalmente (e convenientemente) uccisa da un albero che cade...	Another tragedy marks the ending of The fox (watch the video below), from a short story by D.H.Lawrence. Two young women (Sandy Dennis and Anne Heywood) living on a farm have a subtle, almost unconscious affair (which the film actually describes as a hot, explicit lesbian obsession), until a sailor (Keir Dullea, "the fox") breaks into this relationship. One of the girls falls for the man, and the dilemma quickly arises between hetero- and homo-sexuality. The former wins - and the other girl, left alone, is accidentally (and conveniently) killed by a falling tree ...
La volpe/The fox (di/by Mark Rydell, USA 1968)
La natura "anormale" della queerness poteva essere descritta in molti altri modi. In Il sergente (si veda il video in basso a sinistra), ad esempio, Callan (Rod Steiger) un veterano di guerra pluridecorato, impone una disciplina molto dura ai suoi soldati, ma è fortemente attratto da uno dei suoi uomini. Cerca di fare amicizia con lui , ma quando incontra il suo rifiuto, cade in depressione e inizia a bere finché una notte cerca di baciare il ragazzo ma viene violentemente respinto. La mattina dopo, Callan prende il suo fucile e si spara. È chiaramente "pazzo", o meglio, uno psicopatico, i cui impulsi perversi contrastano così chiaramente con la "rettitudine" dell'ambiente interamente maschile. Un ambiente simile è il contesto di Riflessi in un occhio d'oro (si veda il video in basso a destra), ambientato in una postazione dell'esercito americano nel sud degli Stati Uniti alla fine degli anni '40. Il film ritrae questa comunità chiusa, in cui depressione, fallimenti, gelosia, oppressione e repressione sessuale colpiscono tutti i personaggi centrali. La storia principale ruota, tuttavia, attorno al maggiore Weldon Penderton (Marlon Brando), che è nevroticamente ossessionato da un bel giovane soldato, finché non scopre che sua moglie (Elizabeth Taylor) è la persona da cui il giovane è attratto e, disperato, lo uccide. L'omosessualità permea i pensieri e il comportamento del Maggiore, che è però quasi inconsapevole della vera natura dei suoi desideri. Tuttavia, come in Il sergente, questi personaggi "imperfetti" sono condannati fin dall'inizio: la loro stessa debolezza li porta al loro tragico destino. E il fatto che entrambi i film siano ambientati in un ambiente militare (un ambiente prevalentemente maschile) sottolinea la natura particolare dei conflitti che in essi sorgono.	The "abnormal" nature of queerness could be portrayed in a number of other ways. In The sergeant (watch the video below left), for example, a dedicated, decorated war veteran, Callan (Rod Steiger) enforces a very tough discipline on his soldiers, but is strongly attracted by one of his men. He tries to befriend him socially, but when he meets with his refusal, he falls into depression and starts drinking until one night he tries to kiss the boy but is violently warded off. The next morning, Callan takes his rifle and shoots himself. He is clearly "crazy", or, rather, a psychopath, whose perverted impulses so obviously contrasted with the "straightness" of the entirely male surroundings. A similar environment is the context of Reflections in a golden eye (watch the video below right), set at a U.S. Army post in the South of the States in the late 1940s. The film portrays this closed community, where depression, failures, jealousy, oppression and sexual repression hit all the central characters. The main story revolves, however, around Major Weldon Penderton (Marlon Brando), who is neurotically obsessed by a handsome young soldier, until he discovers that his wife (Elizabeth Taylor) is the person the young man is attracted to - and in desperation he murders him. Homosexuality permeates the Major's thoughts and behaviour, but he is almost unaware of the true nature of his desires.  Nevertheless, as in The sergeant, such "flawed" characters are doomed from the start - their own weakness leads them to their tragic fate. And the fact that both films are set in a military setting (a prevailing male environment) adds to the particular nature of the conflicts that arise in them.
Il sergente/The sergeant (di/by John Flynn, USA 1968)	Riflessi in un occhio d'oro/Reflections in a golden eye (di/by John Huston, USA 1967)
La violenza spesso associata all'omosessualità trovò un nuovo modo di esprimersi in Un tranquillo weekend di paura (si vedano i video qui sotto), in cui quattro amici decidono di scendere in canoa lungo un fiume nella remota regione selvaggia della Georgia settentrionale. Quello che doveva essere un weekend tranquillo e rilassante si trasforma in un incubo, poiché devono affrontare "l'altro lato", quello brutale, della natura selvaggia. Quando incontrano degli uomini del posto scoppia la tragedia. Uno dei quattro amici viene violentato e, dopo che lo stupratore è stato ucciso a colpi di arma da fuoco, i restanti tre alla fine riescono a tornare a casa, giurando di mantenere segreta la loro storia di morte e sopravvivenza per il resto della loro vita. L'omosessualità in questo film trova il suo posto in una sorta di mondo barbaro, precivilizzato, persino inconscio, e diventa ancora più sconvolgente se contrastata con l'apparente normalità della vita cittadina.	The violence often associated with homosexuality found a new way of expression in Deliverance (watch the videos below), in which four friends decide to canoe down a river in the remote northern Georgia wilderness. What was meant to be a quiet, relaxing weekend turns into a nightmare, as they have to face the "other side" of wilderness, its savage and brutal nature. When they meet some mountain men, tragedy breaks out. One of the four friends is raped, and after the rapist is shot dead, the remaining three men eventually manage to go back home, vowing to keep their story of death and survival a secret for the rest of their lives. Homosexuality in this film finds its place in a sort of barbaric, pre-civilized, even unconscious world, and it becomes even more shocking when contrasted with the apparent normality of city life.
Video 1 - Italiano                                                                             Video 2 - English Un tranquillo weekend di paura/Deliverance (di/by John Boorman, USA 1972)
Un diverso tipo di violenza pervade Il diritto del più forte (si veda il trailer in basso a sinistra), in cui l'autore tedesco Rainer Werner Fassbinder offre un ritratto realistico di un uomo gay della classe operaia, Franz (lo stesso Fassbinder) che vince 500.000 marchi alla lotteria. Inizia quindi una relazione con il figlio di una famiglia borghese, che pian piano gli ruberà tutti i soldi. La storia è una parabola crudele, persino cinica, dei rapporti di classe e del "diritto dei più forti", ovvero i valori borghesi che nascondono il loro utilitarismo dietro una facciata di buone maniere e di "cultura". Dal momento in cui Franz, l'ingenuo "eroe della classe operaia", entra in questo mondo violento e corrotto, è condannato al fallimento e alla morte. Il finale tragico (si veda il video in basso a destra) è particolarmente toccante: dopo che Franz si è tolto la vita e si trova sul pavimento di una stazione della metropolitana, viene prima derubato dei pochi soldi che possiede da due ragazzini, quindi viene ignorato da due suoi vecchi amici gay, che lo lasciano a terra per paura di essere coinvolti nella sua fine violenta. L'omosessualità è dunque vista come un ulteriore elemento “naturale” di una società che ha perso ogni senso della dignità e della solidarietà umana. (Il tema dell'omosessualità compare spesso nell'opera di Fassbinder, fino al suo ultimo film, Querelle (1982) - si veda la Seconda parte).	A different kind of violence pervades Fox and his friends (watch the trailer below left), in which German author Rainer Werner Fassbinder gives a realistic portrait of a gay working class man, Franz (Fassbinder himself) who happens to win 500,000 Marks with a lottery ticket. He then starts a relationship with the son of a bourgeois family, who will gradually steal all his money. The story is a cruel, even cynical, parable of class relationships and the "right of the stronger ones", i.e. the bourgeois values that hide their utilitarianism behind a façade of good manners and "culture". From the moment Franz, the naive "working class hero", enters this violent, corrupt world, he is doomed to failure and death. The tragic ending (watch the video below right) is particularly touching: after Franz has taken his life and is lying on the floor of an underground station, he is first robbed of the little money he still owns by two young boys, and is then ignored by two old gay friends of his, who leave him on the ground lest they should be involved in his violent end. Homosexuality is thus seen as an additional, "natural" element of a society that has lost all sense of dignity and human solidarity. (The theme of homosexuality often appears in Fassbinder's work, until his very last movie, Querelle (1982) - see Part 2).
Trailer                                                                                          Scena finale/Ending scene Il diritto del più forte/Faustrecht der Freiheit/Fox and his friends (di/by Rainer Werner Fassbinder, Repubblica Federale Tedesca/German Federal Republic 1975) Il film completo, in originale tedesco con sottotitoli, è disponibile qui/The full film, in German with English subtitles, is available here.
7. Gli omosessuali come "mostri" nei film dell'orrore Gli esempi più chiari e forse più ovvii di atteggiamenti nei confronti degli omosessuali in quanto esseri che "sfidano le leggi della normalità" si trovavano nei nuovi cicli di film dell'orrore, in cui i vampiri, già di per sé una categoria poco raccomandabile, spesso assumevano la qualità aggiuntiva di essere anche queer. Non si trattava infatti di un fatto nuovo, in quanto già diversi film horror degli anni '30 giocavano con il carattere "predatore" dei vampiri omosessuali (il più delle volte donne), come in La figlia di Dracula (si veda il video in basso a sinistra), che veniva addirittura pubblicizzato con "Salvate le donne di Londra dalla figlia di Dracula!". In altre parole, proprio come i vampiri erano esseri antisociali che non potevano essere considerati parte di una società civile, così i queer erano visti come "mostri", aberrazioni che non avrebbero dovuto verificarsi già di per sé. L'orrore è stato spesso accompagnato dal sesso e l'associazione di vampiri + sesso (lesbico) + erotismo ha sempre promesso una serie di piaceri che potevano essere molto allettanti (soprattutto per un pubblico maschile). Il famoso regista francese Roger Vadim, ad esempio, mise insieme un cast femminile straordinario (tra cui Annette Vadim ed Elsa Martinelli) per il suo sensazionale Il sangue e la rosa (si veda il video in basso a destra).	7. Queers as "monsters" in horror films The clearest and perhaps most obvious examples of such attitudes towards queers as "defying the laws of normalcy" was to be found in new cycles of horror films, where vampires, already a disreputable category in themselves, often took on the additional quality of being queer as well. This was in fact not a new occurrence, as several horrors of the '30s already played with the "predatory" character of homosexual vampires (most often women), as in Dracula's daughter (watch the video below left), which was even advertised with "Save the women of London from Dracula's daughter!". In other words, just as vampires were antisocial beings that could not be considered as part of a civilized society, so were queers seen as "monsters", aberrations which should not have happened in the first place. Horror has often been accompanied by sex, and the association of vampires + (lesbian) sex + eroticism promised a range of pleasures that could be very appealing (especially to a male audience). Renowned French director Roger Vadim, for example, assembled a remarkable female cast (among whom Annette Vadim and Elsa Martinelli) for his sensation-seeking Blood and roses (watch the video below right).
La figlia di Dracula/Dracula's daughter (di/by Lambert Hillyer, USA 1936)	Il sangue e la rosa/Blood and roses (di/by Roger Vadim, Francia/France-Italia/Italy 1960)
In Per favore non mordermi sul collo (si veda il video in basso a sinistra), Roman Polanski creò una commedia fantasy piena di umorismo e valori figurativi creativi. I tempi stavano davvero cambiando se il protagonista, mentre cerca di salvare una bella ragazza rapita dal locale signore dei vampiri Conte von Krolock, deve guardarsi dal figlio omosessuale del Conte, che tenta di sedurlo a pugni, per poi limitarsi a tentare di mordergli il collo... E poi c'erano una miriade di film horror più "seri" in cui l'enfasi era tanto sul lato "vampiro" quanto sulle attività erotiche dei "mostri". In Ossessione carnale (si veda il video in basso a destra), ad esempio, i vampiri dei film sono descritti come "donne molto innaturali ... rapaci che tentano gli appetiti degli uomini ... e nutrono i propri appetiti ... la passione è il preludio di uno orrore scarlatto ... rivestiti di bellezza, usano i loro corpi come esca ...". Questi film erotici soft-core hanno fornito, prima di tutto, l'opportunità a un pubblico maschile di guardare bellissime vampiri femminili che amano anche i piaceri dell'amore lesbico ...	In The Fearless Vampire Killers (watch the video below left), Roman Polanski created a fantasy-comedy full of humour and creative figurative values. The times were really changing if the protagonist, while trying to save a beautiful girl abducted by the local vampire lord Count von Krolock, has to guard himself against the Count's homosexual son, who fist tries to seduce him, and then limits himself to trying to bite his neck ... And then there were a host of more "serious" horror films in which the emphasis was as much on the "vampire" side as on the erotic activities of the "monsters". In Vampyres (watch the video below right), for example, the vampires of the films are described as "very unnatural ladies ...ravishers who tempt men's appetites ... and feed their own ... passion is a prelude to a scarlet horror ... clothed in beauty, they use their bodies as bait ...". Such soft-core erotic films provided, first and foremost, the opportunity for a male audience to gaze at beautiful female vampires who also enjoy the pleasures of lesbian love ...
Per favore, non mordermi sul collo!/Dance of the vampires - The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck (di/by Roman Polanski, GB/USA 1967)	Ossessione carnale/Vampyres (di/by José Ramon Larraz, UK 1974)
8. Le reazioni: una difesa contro la rivelazione dello "sporco segreto" Una volta che "il gatto è stato fatto uscire dalla borsa" e gli omosessuali sono diventati chiaramente visibili sullo schermo, abbandonando così i loro ex "armadi segreti", la prima reazione in molti film è stata quella di escogitare modi e mezzi per rendere tali rivelazioni il più innocue possibile, proteggendo così il pubblico che non era realmente preparato a sopportare tutte le implicazioni degli stili di vita queer. I sospetti di omosessualità dovevano essere accompagnati da messaggi chiari che i gay vivevano nel loro mondo e quindi non erano un vero pericolo per gli altri personaggi del film. Fu il caso del colonnello sovietico Rosa Klebb in A 007, dalla Russia con amore (si vedano i video qui sotto), le cui preferenze lesbiche sono chiare fin dall'inizio, quando mette un braccio su una giovane agente bionda ... la stessa ragazza che alla fine la ucciderà, salvando così la vita a James Bond (ed eliminando ogni traccia di "queerness" dal film ...). Bond avrebbe dimostrato l'immenso potere della sua mascolinità in Goldfinger (si veda il video qui sotto), quando riesce (con qualche difficoltà, però) a sedurre la bellissima Pussy Galore, pilota e capo di una speciale "squadra mobile" - apparentemente un personaggio "mascolino", se non proprio lesbico, che afferma di "non essere interessata agli uomini", ma si innamora rapidamente di James e si trasforma in un'amante appassionata. Questo è un esempio di dispositivo che all'epoca forniva una soluzione sicura al problema di avere sullo schermo personaggi (apparentemente) omosessuali: se non si toglievano la vita o non venivano uccisi o assassinati, potevano comunque essere "curati" , cioè convertiti all'eterosessualità attraverso un incontro con un partner sessuale appropriato.	8. Reactions: a defence against the "dirty secret" exposed Once "the cat was let out of the bag", and homosexuals became clearly visible on the screen, thus abandoning their former "secret closets", the first reaction in many movies was to devise ways and means to make such disclosures as harmless as possible, thereby protecting audiences that were not really prepared to stand the full implications of queer lifestyles. Suspicions of homosexuality had to be matched by clear messages that queers lived in their own world and thus not a real danger for the other characters in the movie. Such was the case of Soviet Colonel Rosa Klebb in From Russia with love (watch the videos below), whose lesbian preferences are made clear right from the start, when she puts an arm on a young blonde agent ... the same girl who will eventually kill her in the end, thus saving James Bond's life (and eliminating all traces of queerness from the film ...). Bond was to prove the immense power of his masculinity in Goldfinger (watch the video below), when he manages (with some difficulty, though) to seduce beautiful Pussy Galore, a pilot and the head of a special "flying squad" - apparently a masculine, if not really lesbian, character, who claims "she is not interested in men", but quickly falls for James and turns into a passionate lover. This is an example of a device which at the time provided a safe solution to the problem of having (apparently) homosexual characters on the screen: if they did not take their lives or were not killed or murdered, they could still be "cured", i.e. converted to heterosexuality through a meeting with an appropriate sexual partner.
A 007, dalla Russia con amore/From Russia with love (di/by Terence Young, GB 1963)                                 Agente 007, missione Goldfinger/Goldfinger (di/by Guy Hamilton, GB 1964)
Questo "dispositivo" apparve in film di tipo molto diverso. In Dimmi che mi ami, Junie Moon (di Otto Preminger, USA 1970), un omosessuale paralizzato (un "difetto" ereditato dal padre adottivo gay) alla fine fa l'amore con una prostituta nera e viene quasi immediatamente curato dalla sua omosessualità. Allo stesso modo, in M*A*S*H* (di Robert Altman, USA 1970), "un chirurgo ben dotato scopre una mattina che 'non riesce a farlo diventar duro' e conclude miseramente che 'deve essere un finocchio'. Si reca nella sua tenda per suicidarsi, ma nel cuore della notte riceve la visita di una giovane infermiera, e al mattino ne esce dichiarandosi 'guarito'" (Nota 6). Altre volte, l'omosessualità fu (pericolosamente) rappresentata, ma la scena fu accuratamente modificata appena prima che potesse aver luogo un vero incontro sessuale. Questo è quello che succede in Fuga di mezzanotte, dove lo studente universitario americano Bill Hayes (Brad Davis) viene mandato in una prigione turca per aver tentato di contrabbandare hashish fuori dal paese. Durante la sua lunga detenzione, gli capita di fare amicizia con un compagno di prigionia, e in una scena di doccia tenera e intima (si veda il video in basso a sinistra), Bill rifiuta gentilmente ma con fermezza i gesti amorevoli dell'amico ... un modo per riaffermare la mascolinità dell'"eroe", evitando ogni sospetto di omosessualità (e nel frattempo, monitorando da vicino le reazioni del pubblico, che comunque avvenne che gridasse "Volgare!" e "Disgustoso!" durante questa scena). In un altro film di Alan Parker, Saranno famosi, i giovani che frequentano la prestigiosa High School of Performing Arts di New York sono naturalmente coinvolti in relazioni romantiche e sessuali, ad eccezione di Montgomery (Paul McCrane), che è un ragazzo gay solitario, triste e frustrato ... che, in una scena toccante (si veda il video in basso a destra), "esce allo scoperto" durante una lezione e svela dolorosamente il suo "segreto". Sebbene i suoi amici sembrino accettare e persino apprezzare la sua sincerità, questo non "riscatterà" il suo status (e non gli impedirà di essere il bersaglio delle battute omofobiche del film).	This "device" appeared in films of very different kinds. In Tell me that you love me, Junie Moon (by Otto Preminger, USA 1970), a  crippled gay man (a "flaw" inherited by his gay foster father) eventually makes love with a black prostitute and is almost immediately cured of his homosexuality. Likewise, in M*A*S*H* (by Robert Altman, USA 1970), "the well-endowed surgeon finds one morning that he 'can't get it up' and concludes miserably that he 'must be a fairy'. He goes to his tent to commit suicide but in the middle of the night is visited by a young nurse, and in the morning he emerges to pronounce himself 'cured'" (Note 6). At other times, homosexuality was (dangerously) approached, but the scene carefully edited just before the real sex could take place. This is what happened in Midnight Express, where American college student Bill Hayes (Brad Davis) is sent to a Turkish prison for trying to smuggle hashish out of the country. During his long detention, he happens to befriend a fellow prisoner, and in a tender and intimate shower scene (watch the video below left), Bill gently but firmly rejects the friend's loving gestures ... a way to reaffirm the masculinity of the "hero", avoiding all suspicions of gayness (and in the meantime, closely monitoring the reactions of the audience, who nevertheless shouted "Gross!" and "Disgusting"" during this scene). In another Alan Parker film, Fame, the young people attending the prestigious New York 's High School of Performing Arts naturally get involved in romantic and sexual affairs - except for Montgomery (Paul McCrane), who is a lonely, sad, frustrated gay boy, who, in a touching scene (watch the video below right), "comes out" during a lesson and painfully reveals his "secret". Although his friends seem to accept and even appreciate his sincerity, this will not "redeem" his status (and will not prevent him from being the butt of the film's "fag" jokes).
Fuga di mezzanotte/Midnight Express (di/by Alan Parker, USA 1978)	Saranno famosi/Fame (di/by Alan Parker, USA 1980)
A riprova del modo in cui la "New Hollywood" trattava gli omosessuali, si può anche citare Un uomo da marciapiede, dove Joe Buck (Jon Voigt), un giovane texano che lavora come lavapiatti, lascia il lavoro e si dirige a New York City per darsi alla prostituzione (per donne). Tuttavia, la nuova professione non si rivela così facile da avviare, tanto che alla fine deve accettare di offrirsi ai gay. In una scena molto toccante (si veda il video in basso a destra), un ragazzo gay fa l'amore con lui mentre guardano un film al cinema, ma Joe è chiaramente umiliato e disgustato da quello che sta facendo. Più tardi, il ragazzo gay dice di non avere soldi e finisce per vomitare nel bagno degli uomini per il disgusto verso se stesso e la paura di ritorsioni da parte di Joe (che alla fine lo lascia andare). E in un'altra occasione, Joe incontra un cattolico anziano e pieno di sensi di colpa, e ancora una volta l'incontro si conclude con la violenza. Mentre Joe lo sta picchiando, il vecchio borbotta tra sé e sé: "Me lo merito. Ho provocato io tutto questo, so di averlo fatto. Oh, quanto detesto la vita!". Così le persone gay vengono mostrate come esseri abbandonati, che sono sopraffatti dal loro senso di colpa e dal loro disgusto per se stessi: creature orribili che finiscono per detestarsi. E quando Joe fa amicizia con "Ratso" Rizzo (Dustin Hoffman), la loro crescente amicizia include un disprezzo condiviso per i "froci", che manifestano in più di un'occasione.	As evidence of how the "New Hollywood" treated homosexuals, one can also mention Midnight cowboy, where Joe Buck (Jon Voigt), a young Texan working as a dishwasher, quits his job and heads to New York City to become a male prostitute. However, the new profession does not prove so easy to approach, so that he eventually must accept to offer himself to gays. In a very touching scene (watch the video below right), a gay boy is making love to him as he watches a film in a movie theatre - but Joe is clearly humiliated and disgusted by what he is doing. Later, the gay boy says he has no money and ends up vomiting in the men's toilet in self-disgust and fear of retaliation from Joe (who eventually lets him go unharmed). And on another occasion, Joe meets an aging, guilt-ridden Catholic, and again the meeting ends in violence. As Joe is beating him, the old man mutters to himself, "I deserve this. I brought this about myself, I know I did. Oh, how I loathe life!". Thus gay people are shown as derelict beings, who are overwhelmed by their sense of guilt and their self-disgust - horrible creatures who end up loathing themselves. And when Joe is befriended by "Ratso" Rizzo (Dustin Hoffman), their growing friendship includes a shared contempt for "faggots". which they manifest in more than one occasion.
Un uomo da marciapiede/Midnight cowboy (di/by John Schlesinger, USA 1969)
9. Un altro punto di svolta: Hollywood inizia a fare i conti con l'omosessualità La fine degli anni '60 è un periodo di rivolte e manifestazioni, e alcuni di questi movimenti lasceranno più di una traccia nella storia dei decenni successivi. L'ascesa del femminismo (in generale, e più, nello specifico, negli studi sul cinema e nella critica cinematografica) è stato uno dei filoni principali. Un altro fu la (rinascita) del movimento di liberazione gay. Tradizionalmente, la rivolta di Stonewall, nel giugno 1969, quando la polizia di New York City fece irruzione nell'omonimo bar del Greenwich Village, è registrata come l'evento più importante in questo contesto, quando i gay reagirono contro la polizia, con rivolte che continuarono per tutta la notte. I temi gay stavano diventando visibili in molti film e, come sempre, il loro sfruttamento da parte di Hollywood è seguito rapidamente, spesso accompagnato dalle reazioni di omosessuali che reagivano pubblicamente contro l'immagine che i film presentavano della vita gay sullo schermo. Tuttavia, questa nuova "visibilità" offriva anche diversi esempi di un'esplorazione onesta delle questioni queer. Il problema era (e in un certo senso lo è tuttora) come ritrarre la vita gay senza cadere nella trappola degli stereotipi, che il pubblico generale potrebbe considerare come fedeli rappresentazioni della vera "queerness". "Non ci vuole un investigatore privato per capire che la maggior parte degli uomini gay condivide davvero gli stessi miti sessisti che accettano gli uomini eterosessuali. Hollywood è sempre stato il principale canale per i giochi di ruolo eterosessuali come norma inevitabile. Tutto il resto è "queer". Gli omosessuali non possono essere veri uomini, e i veri uomini non possono essere omosessuali. A tutti è stato insegnato questo, e i film lo hanno rafforzato come verità. Tuttavia, la consapevolezza che agli omosessuali è stato insegnato a odiare se stessi per non essere "normali" era una novità per Hollywood. Una volta che l'omosessualità è diventata un argomento adatto per il trattamento sullo schermo, si è aperta una nuova stagione. I film hanno reso l'odio dei gay verso se stessi una parte intrinseca [di questa minoranza], ma non hanno mai esplorato gli atteggiamenti sessuali dei gay stessi ... Le definizioni delle lesbiche come "non proprio donne" e degli uomini gay come "meno di uomini" sono rimaste ferme nei film commerciali dopo la liberazione gay come lo erano prima. Il cinema tradizionale ha semplicemente esplorato l'odio per se stessi che era il risultato di alcuni dei suoi stessi primi insegnamenti" (Nota 7) Meno di dieci anni dopo i due film britannici del 1961 sopra citati, Hollywood realizza il suo primo film sull'omosessualità, Festa per il compleanno del caro amico Harold (si vedano i video qui sotto), Otto giovani gay della classe media intellettuale di New York, più un ospite che dichiara lui stesso di essere eterosessuale, si incontrano per una festa di compleanno di un misterioso "Harold" (che in realtà appare più avanti nel film). La festa inizia con un tono leggero, ma man mano che le relazioni tra i partecipanti iniziano a emergere in modo più completo, si trasforma in una sorta di sessione terapeutica, in cui vengono portate in superficie le debolezze individuali e la solitudine e l'infelicità di base della maggior parte di queste persone. Il risultato è un ritratto triste, ma anche violento, del modo in cui i gay si sforzano di ritrovare se stessi e di sopravvivere in un mondo che può ancora essere qualificato come un "ghetto". Tuttavia, questa è stata anche un'opportunità per mostrare uomini gay sfidando almeno in parte gli stereotipi prevalenti, sebbene all'epoca questo film abbia dato origine ad attacchi polemici sulla base del fatto che gli omosessuali erano ancora ritratti negativamente e destinati all'infelicità. Eppure, per la prima volta nel cinema mainstream, gli omosessuali venivano mostrati non solo come persone "anormali" definite principalmente dalle loro scelte sessuali, ma come persone che, proprio come gli eterosessuali, potevano parlare di amore e relazioni stabili. "Festa per il compleanno del caro amico Harold fu preso per vangelo in un'America popolata da persone che non avevano mai incontrato un omosessuale dal vivo in tutta la loro vita ... [I suoi] personaggi erano perdenti o sopravvissuti "borderline" nella migliore delle ipotesi, ma hanno spianato la strada ai vincitori. .. Il film non era positivo, ma era giusto... Fornisce esempi concreti e personalizzati degli effetti negativi di ciò che gli omosessuali imparano su se stessi dalle distorsioni dei media". (Nota 8). Chiaramente, questo era solo un primo passo, e la strada da seguire era ancora agli inizi...	9. Another turning point: Hollywood starts dealing with homosexuality The end of the 1960's was a time of revolt and demonstrations, and some of these movements were to leave more than a trace in the history of the following decades. The rise of feminism (in general, and more, specifically, in film study and criticism) was one of the main strands. Another one was the (rebirth of) the gay liberation movement. Traditionally, the Stonewall revolt, in June 1969, when New York City Police raided the Greenwich Village bar of the same name, is recorded as the major event in this context, when gays fought back against the police, with riots continuing through the night. Gay themes were becoming visible in many films, and, as always, their exploitation by Hollywood quickly followed, often accompanied by homosexuals reacting publicly to the image that films were presenting of gay life on the screen. However, this new "visibility" also offered several examples of an honest exploration of queer issues. The problem was (and in a way, still is) how to portray gay life without falling into the trap of stereotypes, which general audiences could take as true representations of real "queerness". "It does not take a private eye to figure out that most gay men do indeed buy the same sexist myths that straight men accept. Hollywood has always been the principal cheerleader for heterosexual role playing as the inevitable norm. Everything else is queer. Homosexuals cannot be real men, and real men cannot be homosexuals. We all have been taught this, and the movies have reinforced it as the truth. Nevertheless the realization that homosexuals have been taught to hate themselves for not being "normal" was news to Hollywood. Once homosexuality became a fit subject for screen treatment, it was open season. The movies made gay self-hatred an inherent part of the species, but they never explored their own sexual attitudes ... The definitions of lesbians as not quite women and gay men as less than men remained as firm in commercial film after the fact of gay liberation as they were before it. Mainstream cinema simply explored the self-hatred that was a result of some of its own early teachings" (Note 7) Less than ten years after the two 1961 British films mentioned above, Hollywood made its first film on homosexuality, The boys in the band (watch the videos below), Eight young gay men from the intellectual New York middle class, plus a guest who declares himself to be heterosexual, meet for a birthday party of a rather mysterious "Harold" (who actually appears later in the film). The party starts on a lighter note, but as the relationships between and among the participants start to emerge more fully, it turns into a sort of therapeutic session, where individual weaknesses are brought to the surface and the basic loneliness and unhappiness of most of these people are gradually exposed. The result is a sad, but also violent, portrait of the ways in which gay men try hard to find themselves and survive in a world which can still very much be qualified as a "ghetto". However, this is also an opportunity to look at gay men with at least some challenges to the prevailing stereotypes, although at the time this film gave rise to polemical attacks on the ground that homosexuals were still portrayed negatively and doomed to unhappiness. And yet, for the first time in mainstream cinema, homosexuals were shown not just as "abnormal" people mainly defined by their sexual choices, but as people who, just as heterosexuals, could talk about love and stable relationships. "The boys in the band was taken for gospel in an America populated by people who had never met a live homosexual in their entire lives ...[Its] characters were losers or borderline survivors at best, but they paved the way for winners ... The film was not positive, but it was fair ... It supplies concrete and personalized examples of the negative effects of what homosexuals learn about themselves from the distortions of the media." (Note 8). Clearly, this was just a first step, and the way forward was still in its infancy ...
Video 1 (italiano)                                                                                      Video 2 - Original trailer Festa per il compleanno del caro amico Harold/The boys in the band (di/by William Friedkin, USA 1970)
La rappresentazione realistica è stata spesso in contrasto con lo sfruttamento degli stereotipi nella storia di Hollywood. In disgrazia alla fortuna e agli occhi degli uomini (si veda il video in basso a sinistra) è un film sulla vita in prigione, ma è stato prodotto nella speranza di sfruttare il "nuovo argomento caldo" che era l'omosessualità. Il risultato potrebbe sembrare un film sull'omosessualità, quando in realtà è soprattutto un film su come un'istituzione come una prigione può umiliare, svilire e degradare le persone che sono recluse entro i suoi rigidi confini. La storia è vista attraverso gli occhi di Smitty, un diciassettenne condannato a sei mesi, che deve condividere una cella con Rocky, un adolescente pericoloso e imprevedibile che sconta la pena per aver rubato un'auto al suo amante maschio; Mona, condannata per aver cercato di adescare un gruppo di ragazzi; e Queenie, una più anziana, effeminata "drag queen". I rapporti all'interno della cella, e all'interno dell'intera istituzione, sono regolati da una serie di leggi e privilegi, che stabiliscono una gerarchia imposta con la violenza (compreso lo stupro). Smitty, che dice di non essere gay, deve assistere a tutta questa situazione infernale e riesce a "stare al sicuro", ma alla fine si ribellerà alle violenze perpetrate sia dai compagni di cella che dalle guardie carcerarie. La disumanizzazione dei detenuti, e il loro obbligo di svolgere ruoli personali e sessuali richiesti dal contesto, è al centro di questa esposizione della vita carceraria, in cui l'omosessualità aggrava ulteriormente la violenza e costituisce un onere aggiuntivo per questi adolescenti che affrontano un orrore di cui sono vittime, ma di cui possono anche diventare responsabili. Un altro trattamento "serio" delle questioni omosessuali è offerto da A very natural thing (si veda il video in basso a destra), che inizia come una sorta di documentario sulla parata del Gay Pride di New York City del 1973, ma si concentra presto su David (Robert Joel), il quale, dopo aver rinunciato alla sua iniziale vocazione di monaco, inizia ad andare nei bar gay, dove si imbarca in quella che sembra essere l'avventura di una notte. David e il suo partner Mark (Curt Gareth) iniziano una relazione monogama, ma Mark rifiuta l'idea di una relazione gay modellata sul matrimonio eterosessuale e sul fidanzamento romantico. Tuttavia, qualche tempo dopo, David troverà un padre divorziato che è appena "uscito allo scoperto" e forse troverà nel suo nuovo partner ciò di cui ha veramente bisogno: amore e una relazione romantica e impegnata. Il film, molto criticato per le sue apparenti visioni "tradizionaliste", offre comunque uno sguardo interessante e intrigante sulle sfide che le coppie gay inevitabilmente devono affrontare: una volta rifiutati i ruoli sessuali tradizionali. In che termini dovrebbe essere definita una relazione gay? Come possono le persone gay affrontare questioni come la monogamia, la fedeltà, la stabilità e l'impegno reciproco senza rievocare il classico stile di vita eterosessuale? Il regista Christopher Larkin ha dichiarato: "Troppe persone, sia etero che gay, vedono le relazioni gay come parodie sadomasochistiche tristi e necessariamente transitorie di matrimoni eterosessuali, che causano solo infelicità alle parti coinvolte. Questo semplicemente non è vero. Volevo affermare che le relazioni omosessuali non sono più problematiche o più facili di qualsiasi altra relazione umana. Sono per molti versi uguali e per molti versi differenti dalle relazioni eterosessuali ma di per sé non sono meno possibili o valide. (Nota 9)	Realistic representation has often been at odds with the exploitation of stereotypes in Hollywood's history. Fortune and men's eyes (watch the video below left) is really a film about life in prison, but it was produced in the hope of exploiting the "new hot subject" that was homosexuality. The result may appear a film about homosexuality, when in fact is, most and foremost, a film about how an institution like a prison can humiliate, debase and degrade the people who are confined within its strict borders. The story is seen through the eyes of Smitty, a 17-year-old sentenced to six months, who has to share a cell with Rocky, a dangerous and unpredictable teenager serving time for stealing a car from his male lover; Mona, sentenced for making a pass at a group of boys; and Queenie, an older effeminate "drag queen". The relationships within the cell, and within the whole institution, are governed by a series of laws and privileges, which establish a hierarchy enforced with violence (including rape). Smitty, who says he is not gay, has to witness all this hellish situation and manages to "stay safe", but he will eventually rebel against the violence perpetrated by both cellmates and prison guards. The dehumanization of prisoners, and their obligation to perform personal and sexual roles demanded by the context, is at the centre of this exposure of prison life, in which homosexuality makes the violence even worse and an additional burden for these teenagers faced with a horror they are victims of, but can also become responsible for. Another "serious" treatment of homosexual issues is offered by A very natural thing (watch the video below right), which starts as a sort of documentary about the New York City's 1973 Gay Pride parade, but soon focuses on David (Robert Joel), who, after being reing released from his vocation as a monk, starts going to gay bars, where he picks up what appears to be a one-night stand. David and his partner Mark (Curt Gareth) start a monogamous relationship, but Mark rejects the idea of a gay relationship modelled on heterosexual marriage and romantic engagement. However, some time later, David will find a divorced dad who has just "come out" and perhaps he will find in his new partner what he really needs - love and a romantic, committed relationship. The film, which was highly criticized for its apparent "traditionalist" views, nevertheless offers an interesting and intriguing view on the challenges that gay couples inevitably must face: once traditional sexual roles have been rejected, on which terms should a gay relationship be defined? How can gay people deal with issues like monogamy, fidelity, stability and mutual commitment without re-enacting the classical heterosexual lifestyle? Director Christopher Larkin said: "Too many people, both straight and gay, see gay relationships as sad, necessarily transient sadomasochistic parodies of heterosexual marriages which cause nothing but unhappiness to the parties involved. This is simply not true. I wanted to say that same-sex relationships are no more problematic but no easier than any other human relationships. They are in many ways the same and in several ways different from heterosexual relationships but in themselves are no less possible or worthwhile. (Note 9)
In disgrazia alla fortuna e agli occhi degli uomini/Fortune and men's eyes (di/by Harvey Hart, 1971)	A very natural thing (di/by Christopher Larkin, USA 1974) - The full film with subtitles is available here.
La nuova visibilità delle questioni omosessuali sullo schermo poteva essere sfruttata in diversi modi, con diversi gradi di innovazione e/o tradizionalismo. In Quei due (si veda il video in basso a sinistra), ad esempio, una coppia di gay di mezza età (Rex Harrison e Richard Burton), che convive da trent'anni, si confronta con l'inevitabile processo di invecchiamento e del bilancio delle loro vite. Sebbene abbiano un disperato bisogno l'uno dell'altro, non mostrano segni di vero affetto o impegno emotivo e non possono fare a meno di pentirsi di ciò che hanno perso o non hanno potuto ottenere. Il risultato è un film che qui sottolinea fortemente l'inesorabile solitudine di una coppia gay: continuano a dire quanto sarebbero stati più felici se solo la natura non avesse giocato loro "un brutto scherzo". Così l'omosessualità è, ancora una volta, vista come il problema, una relazione gay alla fine infruttuosa e la disperazione finale come il prodotto inevitabile, qualcosa al di là di ogni possibile "cura". Una volta respinti i valori eterosessuali, il film sembra dire, e prima che si possa trovare un'alternativa, ciò che resta è la tristezza e la solitudine. Il tema della solitudine emerge anche in Some of my best friends are ...  (si veda il video in basso a destra), in cui un gruppo di omosessuali assortiti si riunisce in un bar gay la vigilia di Natale. Questa non è davvero una loro scelta, piuttosto un nuovo ghetto dove potersi riunire in sicurezza, ma con la consapevolezza di essere ancora una minoranza triste e ostracizzata, unita dal rifiuto delle loro famiglie e della società nel suo insieme. È interessante notare che il trailer qui sotto (chiaramente rivolto, in primis, a un pubblico eterosessuale) afferma che "ci si è astenuti dal mostrare alcune parti drammatiche ... a causa della natura controversa e della drammaticità esplicita delle scene", definendo il film come "una visione penetrante di un mondo che esiste realmente oggi ... i produttori hanno tentato di ritrarre gli eventi con la massima onestà e quindi il contenuto del film a volte può essere discutibile per la visione del pubblico più giovane ... Ma per coloro che possono sopportare la verità offre un intrattenimento per adulti". Queste parole di avvertimento mostrano chiaramente come le questioni queer fossero viste e affrontate all'inizio degli anni '70: un avvertimento preventivo per gli eterosessuali, ma anche una prova dell'"armadio" in cui i gay, in quanto vittime passive e povere, erano ancora costretti a nascondersi. Ci sarebbe voluto ancora qualche anno prima che i personaggi queer nei film venissero rappresentati come esseri umani a pieno titolo, alla pari di qualsiasi altro personaggio che appare sullo schermo.	The new visibility of homosexual issues on the screen could be exploited in different ways, with different degrees of innovation and/or traditionalism. In Staircase (watch the video below left), for example, a couple of middle-aged gay men (Rex Harrison and Richard Burton), who have lived together for thirty years, confronts the inevitable process of aging and drawing a balance of their lives. Although they desperately need each other, they do not show signs of real affection or an emotional commitment, and cannot help regretting what they have lost or could not get. The result is a film which heavily stresses the inexorable loneliness of a gay couple: they keep saying how much happier they would have been if only nature had not played them "such a dirty trick". Thus homosexuality is, once again, seen as the problem, a gay relationship as eventually fruitless, and final desperation as the inevitable product, something beyond any possible "cure". Once heterosexual values are dismissed, the film seems to say, and before an alternative can be found, what is left is sadness and loneliness. The theme of loneliness also emerges in Some of my best friends are ...  (watch the video below right), in which a group of assorted gays assemble in a gay bar on a Christmas Eve. This is not their choice really - rather a new ghetto where they can get together safely, but with the awareness that they are still a sad, ostracized minority, joined together by the rejection of their families and of  society as a whole. Interestingly, the trailer below (clearly addressed to, first and foremost, a heterosexual audience) says that they "have refrained from showing some dramatic portions ... due to its controversial nature and the explicit drama of its scenes", defining the film as "a penetrating insight into a world which actually exists today ... the producers have attempted to portray events with full honesty and therefore the film's content may sometimes be objectionable for viewing by younger audiences ... But for those who can stand the truth it provides adult entertainment". These words of warning clearly show how queer issues were viewed and dealt with in the early 1970s - a preventive warning for heterosexuals, but also evidence of the "closet" in which gays as poor, passive victims were still forced to hide. It would take another few years before queer characters in films would be portrayed as full human beings, on a par with any other character appearing on the screen.
Quei due/Staircase (di/by Stanley Donen, USA 1969) - The full film, in English with subtitles, is available here.	Some of my best friends are ... (di/by Mervyn Nelson, USA 1971) - The full film in English is available here.
Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte	End of Part 1. Go to Part 2

Note/Notes

(1) Le informazioni di questa sezione sono desunte da/The information in this section come from Mayer L.S., McHugh P.R. 2016. Sexuality and gender. Findings from the biological, psychological and social sciences, The New Atlantis, No. 50.

(2) Ibidem, p. 58.

(3) Hammons C. Exploring culture and gender through film, an OER Textbook, p. 262.

(4) Freud S. 1961. Letters of Sigmund Freud, 1873-1939, Ernst Freud, ed., Hogarth Press, London, pp. 419-420. Citato in/Quoted in Kimmel M. 2011, The gendered society, Oxford University Press, Oxford and New York, p. 89.

(5) Russo V. The Celluloid Closet - Homosexuality in the movies, Revised Edition, Harper & Row, New York, p. 40.

(6) Russo, op. cit., p. 114-115.

(7) Russo, op. cit., p. 137.

(8) Russo, op. cit., p. 123-124.

(9) Citato in/Quoted in Russo, op. cit., p. 146.

(10) Adattato da/Adapted from www.wikipedia.org

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Come visualizzare qui sottotitoli nei videoclip di YouTube Molti videoclip su YouTube forniscono qui sottotitoli generati automaticamente. Ecco come procedere per visualizzarli: 1. Se i qui sottotitoli sono disponibili, in basso a destra compare l'icona . In fase di riproduzione, cliccare questa icona. Normalmente appaiono i qui sottotitoli in inglese. 2. Se si desidera cambiare lingua, cliccare sull'icona accanto, "Impostazioni" . Comparirà questo menu: 3. Cliccare su "qui sottotitoli". Comparirà questo altro menu: 4. Cliccare su "Inglese (generati automaticamente)". Comparirà questo menu: 5. Cliccare su "Traduzione automatica" e nell'elenco delle lingue cliccare sulla lingua desiderata:

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