Sezioni 2/3: Gli elementi "tipici" del noir

Il mistero del falco, considerato da molti il primo vero film noir, è allo stesso tempo uno dei più compiuti ed efficaci esempi di questo genere, con molti dei motivi tipici in esso ricorrenti. Il protagonista è un investigatore privato, Sam Spade (qui incarnato da un'icona del noir, Humphrey Bogart), una persona di mezza età, che lavora in modo indipendente ma in un ufficio non certo sontuoso, che si ritrova al centro di un complicatissimo intrigo (la ricerca di una statuetta d'oro), e che lo fa incrociare vari tipi umani, a partire da una donna ambigua (la cosiddetta femme fatale, di cui parleremo tra poco) e da altri personaggi spesso violenti, cinici, spietati, corrotti e corruttori. La prima scena qui presentata si svolge di notte, come spesso accade, in cui ombre, misteri e sospetti sembrano trovare il loro contesto ideale. Nella seconda scena, l'ambiguità delle situazione trova il suo culmine: pur amandola, Sam consegna la donna, effettivamente colpevole, alla polizia, con un misto di amarezza e cinismo ... e, in uno dei finali più famosi di sempre, sottolinea la vacuità di tante situazioni e azioni che sembrano destinate al fallimento: a chi gli chiede, "Di che materiale è (la statuetta)?", Sam risponde: "Beh, è la materia di cui sono fatti i sogni".

Damico (Damico J. 1978. "Film noir: a modest proposal", Film Reader, 3; citato in Cook P. (ed.) 2007. The cinema book, British Film Institute, London), ha proposto una sintesi molto efficace della struttura narrativa del noir, che qui riproduciamo:

"O perchè è destinato ad agire così per i casi della vita, o perchè è stato assunto per un lavoro strettamente associato a lei, un uomo, la cui esperienza di vita lo ha lasciato ingenuamente fiducioso ma spesso amaro, incontra una donna "non tanto innocente", di temperamento simile, da cui è sessualmente e fatalmente attratto. Attraverso questa attrazione, o perchè la donna lo induce a farlo o perchè si tratta del risultato naturale della loro relazione, l'uomo finisce per imbrogliare, tentare di uccidere, o effettivamente uccidere, un altro uomo al quale la donna è infelicemente o involontariamente legata  (generalmente il marito o l'amante) - un'azione che spesso porta al tradimento del protagonista da parte della donna, ma che in ogni caso porta alla distruzione, a volte metaforica ma di solito letterale, della donna stessa, dell'uomo a cui è legata, e spesso dello stesso protagonista".

In Detour, narrato quasi tutto in flashback, troviamo il protagonista, un musicista spiantato e disilluso, che cerca di fare l'autostop (rivolgendosi nel contempo a noi: "Avete mai fatto l'autostop? Mm ... non è molto divertente, credetemi ... Non si sa mai cosa ci attende quando si avverte il rumore dei freni ..."). Nel corso di questa che lui definisce "una terribile avventura" e che sappiamo dunque sin dall'inizio che avrà un esito tragico, incontra una donna (ancora una femme fatale) che cerca di coinvolgerlo in una truffa: un vero serpente velenoso, che lui involontariamente ucciderà, ma per il cui assassinio lui sa che prima o poi dovrà pagare. Il film, che si svolge quasi del tutto in auto, spesso di notte, in squallidi bar e alberghetti, è all'insegna del pessimismo più cupo e disperato riguardo a se stessi e alle situazioni che ci si trova a vivere. Narrato dal protagonista e dunque dal suo punto di vista, esemplifica la visione di un mondo dove il caso (o il caos?) regna sovrano, e l'individuo, pur avendo magari motivazioni personali, è spesso vittima delle circostanze e quasi predestinato al fallimento.

La sequenza iniziale di Due ore ancora, scandita da un motivo musicale cupo e drammatico, si svolge ancora di notte, e vede un uomo camminare, prima in strada, poi all'interno di un tetro edificio pubblico, fino ad arrivare alla porta della "Divisione Omicidi": vuole denunciare un omicidio ... l'omicidio di se stesso! E' la storia di un impiegato che scopre di essere stato avvelenato ed ha 48 ore di tempo per scoprire le ragioni e il colpevole. Ancora una volta, le circostanze sembrano incastrare il protagonista, che deve ritrovare il significato di una realtà che sembra sfuggirgli di mano. (Curiosamente, il titolo originale, D.O.A., tradotto in italiano come l'acronimo di Due ore ancora, è in realtà un termine medico (Dead On Arrival, ossia morto all'arrivo in ospedale).

La fiamma del peccato è raccontato quasi integralmente in flashback da Neff, un assicuratore che, morente, all'alba di una cupa mattinata, registra la sua confessione su un dittafono. Si rivolge al suo capo, che sin dall'inizio aveva subodorato un omicidio dietro la trama orchestrata da Neff, innamoratosi di una donna, divenuta poi sua complice nell'assassinio del marito per riscuoterne l'assicurazione sulla vita. "L'ho ucciso io ... l'ho ucciso per denaro ... e per una donna .. E non ho preso il denaro ... e non ho preso la donna ... Bell'affare!". E ancora: "L'uomo era sposato a una donna che non amava .. e che io volevo a ogni costo". La donna in realtà si rivela un'abile manipolatrice, e in una drammatica scena finale i due amanti si sparano a vicenda.

Anche I gangsters, tratto da un racconto di Ernest Hemigway, è la storia di un uomo che, come dice il trailer, si è giocato tutto - la sua fortuna, il suo amore, la sua vita per la perfidia (e il tradimento) delle labbra di una ragazza ... Impossibile sfuggire a questo tipo di amore! ... Impossibile sfuggire a questo tipo di pericolo!" Il film inizia con il protagonista che, in uno squallido albergo di provincia, attende che dei sicari arrivino ad ammazzarlo. Anche in questo caso, il film è la storia, a ritroso, di tutta la vicenda, che ha ancora una volta al centro il rapporto con una donna fatale. Aleggia anche qui un'atmosfera cupa, un mondo violento e cinico in cui cause ed effetti non sono linearmente onnessi, e le motivazioni dei personaggi si scontrano con la realtà di una fatalità sempre incombente.

In conclusione, i film noir sono caratterizzati da trame complesse, non lineari, a volte decisamente poco comprensibili, involute e piene di colpi di scena a volte spiazzanti, in cui le vittime diventano colpevoli o viceversa, gli amici si rivelano nemici, e tutti (o quasi) i protagonisti sono o possono essere corrotti o corruttori. Scopi e motivazioni cambiano spesso repentinamente, il che non permette allo spettatore di anticipare le svolte della trama, che d'altronde, come si è visto, è imprevedibile anche perchè spesso non si svolge in modo strettamente cronologico. Le stesse narrazioni, che spesso prediligono molteplici punti di vista soggettivi, possono essere inaffidabili, anche se un senso di determinismo e di fatalità sembra spesso presiedere allo sviluppo e, soprattutto, alla conclusione delle storie. Sono mondi dove mancano gli schematismi drammatici tipici del melodramma, ma dove anche sentimentalismo e moralità sono messi al bando. Torna al Laboratorio - Sezione 4

Sezione 5:  Lo stile visivo del noir

Si è già detto che il film noir predilige le ambientazioni cittadine e notturne: strade poco illuminate, vicoli chiusi, scali ferroviari, periferie abbandonate ... ambienti che, visivamente, richiamano atmosfere di decadenza, corruzione, ambiguità. Anche gli interni sono spesso scarsamente illuminati, specialmente nelle scene dove prevale la violenza e il confronto/scontro tra personaggi e, in particolare, tra i protagonista e la femme fatale. Introdotto sin dai primi noir e successivamene ampiamente ripreso, è rimasto tipico l'uso di veneziane semi-aperte, che spargono una luce frammentata sull'ambiente, o attraverso le quali i personaggi osservano una scena. L'impressione è che l'illuminazione riveli altrettanti dettagli di quelli che lascia in ombra, se non addirittura meno.

L'uso della luce, in particolare, è cruciale in tutti questi contesti. Spesso si ricorre all'utilizzo di luci fortemente contrastate, che creano ombre più marcate (low key illumination) e contrasti molto netti. L'uso di luci dal basso distorce i lineamenti delle figure. Questo uso della luce viene frequentemente fatto risalire alla tradizione espressionista, tipica dei film tedeschi degli anni '20, che, nell'intento di sottolineare le psicologie contorte dei personaggi e la loro instabilità psichica, privilegiavano, anche nella messa-in-scena, figure contorte, fondali obliqui, angolazioni insolite ed elementi scenici prospettati in diagonale. Gli stessi corpi attoriali sono spesso frammentati dalla luce: i volti appaiono illuminati solo in parte, spesso con un profilo che rimane oscurato, nell'intento di esprimere la natura ambigua dei personaggi stessi. Anche l'uso della profondità di campo, che lascia intravvedere una serie di livelli variamente illuminati, contribuisce a creare una "tensione compositiva" che ben esprime l'atmosfera di instabilità e turbamento in cui si svolgono i fatti.

L'uso dei flashback, molto spesso associato ad una voce fuori campo che li introduce, li narra o li commenta, contribuisce a frammentare la narrazione, ad introdurre punti di vista e di ascolto ambigui, e, in generale, insieme alle ellissi temporali, che provocano "salti" nel tempo e scarti cronologici, a privare lo spettatore di un flusso narrativo coerente e prevedibile. Torna al Laboratorio (Sezione 6)

Sezione 6: Origini e fonti del noir

Ogni genere cinematografico intrattiene rapporti stretti con i periodi storici e le situazioni sociali in cui si è sviluppato: in un certo senso, i film riflettono le problematiche, le ansie, le questioni aperte che gli spettatori riconoscono, in modo più o meno cosciente, anche nei film che scelgono di andare a vedere (e che l'industria cinematografica è pronta ad assecondare, favorendo la produzione di certi generi di film).

Ben prima che il film noir si affermasse come fondamentale (se non principale) genere negli anni '40 e '50, già negli anni '30 del secolo scorso si possono rintracciare nella società americana i "segni" di quel malessere sociale e psicologico cui i noir avrebbero dato voce: i traumi conseguenti alla fine della Prima Guerra Mondiale, il proibizionismo, la Grande Depressione del '29 e degli anni seguenti tendevano a favorire una rappresentazione del mondo non più tanto allegra e spensierata (nonostante la produzione di commedie e musical continuasse a fiorire), ma anche più realistica e cupa, dunque più consona ai contesti di vita concreti. Il film noir, da questo punto di vista, e come tutti i generi cinematografici, non nasce dal nulla, ma ha i suoi antecedenti nei film "di gangster", polizieschi, thriller già molto diffusi e popolari negli anni '30.

L'avvento della Seconda Guerra Mondiale, e soprattutto il dopoguerra, costituì tuttavia il punto di svolta verso la definitiva affermazione del film noir hollywodiano "classico". La partenza degli uomini per il fronte, e la loro sostituzione nei posti di lavoro da parte delle donne, innescò una rivoluzione sociale senza precedenti; e quando i reduci tornarono, trovarono un mondo cambiato, in cui il ruolo della famiglia, e al suo interno delle donne, sembrava aver perso stabilità e certezza. La relativa indipendenza conquistata dalle donne metteva in ulteriore crisi il ruolo dell'uomo e, più in generale, il concetto stesso di "mascolinità". "Mi sento morto dentro. Sono incastrato in un angolo buio e non so chi mi stia assalendo", dice un personaggio di Il grattacielo tragico (di Henry Hathaway, USA 1946).

Gli anni successivi alla guerra, caratterizzati da nuove e perfino più inquietanti minacce, come la paura paranoica del comunismo e le iniziative per combatterlo, la contrapposizione con il capitalismo, la conseguente guerra fredda con i suoi incubi "atomici", contribuirono a sottolineare ancora di più questo diffuso sentimento di insicurezza, di instabilità, di sospetto generalizzato, di perdita di valori e certezze nel "sogno americano" e nella stessa identità della nazione. In un certo senso, molti film noir (al pari di numerosi film di fantascienza dello stesso periodo, spesso centrati sull'invasione di alieni) testimoniano dei bisogni pressanti e repressi della società americana, soprattutto del bisogno di riaffermare i valori tradizionali della continuità della famiglia, del ruolo della donna, e dell'identità nazionale percepita come gravemente in pericolo. Torna al Laboratorio (Sezione 6 - Le fonti del noir)

Sezione 7: La persistenza di un genere: il neo-noir

Fin dalla fine degli anni '60, anche in coincidenza con il lavoro dei registi della cosiddetta "New Hollywood", il film noir è stato d'ispirazione a moltissimi film, anche di generi diversi. Facendo omaggio alla tradizione del noir, ricordiamo ad esempio film come Una squillo per l'ispettore Klute (di Alan Pakula, USA 1971), La conversazione (di Francis Ford Coppola, USA 1974), Il lungo addio (di Robert Altman, USA 1973), fino ad arrivare a Chinatown (di Roman Polanski, USA 1974) e a Taxi Driver (di Martin Scorsese, USA 1976).

Successivamente, molti film hanno ibridato la tradizione del noir, pur conservando aspetti che vi si rifanno più o meno direttamente: Brivido caldo (di Lawrence Kasdan, USA 1981), la quarta trasposizione del romanzo di James Cain Il postino suona sempre due volte (di Bob Rafelson, USA 1981), Blade runner (di Ridley Scott, USA 1982), fino a Pulp fiction (di Quentin Tarantino, USA 1994), Fargo (di Joel e Ethan Coen, USA 1996), Lost highway (di David Lynch, USA 1997), Memento (di Christopher Nolan, USA 2000), Drive (di Nicolas Winding Refn, USA 2011), e persino la serie di Batman (di Christopher Nolan).

La fenmme fatale è rimasta una delle icone più rappresentative del noir, anche in film recenti: ricordiamo almeno Velluto blu (di David Lynch, USA 1986), Attrazione fatale (di Adrian Lyne, USA 1987), Basic instinct (di Paul Verhoeven, USA 1992) e Femme fatale (di Brian De Palma, USA 2002).

L'influenza del noir si è fatta sentire in molte altre cinematografie oltre a quella americana: dal cinema britannico (Il terzo uomo, di Carol Reed, GB/USA 1949) alla Nouvelle Vague francese (Il bandito delle undici, di Jean-Luc Godard, Francia 1965), dal cosiddetto Nuovo Cinema Tedesco (L'amico americano, di Wim Wenders, USA/Francia/Republica Federale Tedesca 1977), alle diverse "generazioni" di film orientali (Hong Kong, Corea del Sud, Giappone). Torna al Laboratorio (Sezione 8 - Conclusione)