|
|
Dossiers |
| Gemme visive dai capolavori di
Orson Welles |
|
|
Note: - Alcuni video da YouTube, segnalati dal simbolo 
forniscono sottotitoli generati automaticamente. Clicca
qui per dettagli su come visualizzarli.- Il simbolo 
indica che il video è disponibile
solo direttamente su YouTube.Orson Welles, regista eccentrico e visionario, ha costellato i suoi film di sequenze che sono rimaste nella storia del cinema come esempi di padronanza assoluta dei mezzi tecnici quanto di capacità di tradurre significati ed emozioni in immagini potenti ed evocative. A partire dal suo primo lungometraggio, Quarto potere, Welles ha profondamente innovato l'uso del linguaggio cinematografico, portando alla massima maturità quanto il cinema aveva fino ad allora prodotto, e, nel contempo, piegando alla sua visione i mezzi espressivi del cinema stesso. Le "gemme visive" che seguono sono solo un piccolo esempio dei tanti elementi del linguaggio filmico che Welles ha saputo padroneggiare: dalla messa-in-scena all'uso delle luci, dalla scelta della messa a fuoco alla profondità di campo, dai movimenti della macchina da presa al montaggio, fino agli effetti speciali e alla colonna sonora e musicale. Un consiglio: è utile guardare dapprima ogni sequenza dall'inizio alla fine, e successivamente riguardarla leggendo i commenti adiacenti. Per una trattazione dettagliata del linguaggio cinematografico, si veda la sezione apposita di questo sito. Cliccare sui termini in grassetto nei testi che seguono per una loro sintetica definizione. |
|
|
Quarto potere/Citizen Kane (USA 1941) |
Su un cupo
sfondo scuro, e con una musica di sottofondo altrettanto inquietante, la
macchina da presa (mdp) inquadra subito un cartello: "Non oltrepassare", per
poi prendere a salire verso l'alto, con in primissimo
piano una griglia di
ferro. Da questo momento, ci avvicineremo alla nostra destinazione
tramite una serie di dissolvenze: vediamo apparire una cancellata in
ferro battuto e poi in alto, in lontananza, la sagoma di un castello,
quasi un maniero da favola, con una sola finestra illuminata ... Poi,
sulla sinistra, due scimmiette in una gabbia, poi due gondole ... finchè
la macchina da presa, ignorando il cartello iniziale, ci porta davanti
ad un sontuoso portone, con la finestra illuminata ora in alto sulla
destra. Siamo ora immediatamente fuori dalla finestra: la luce
all'interno si spegne, e la musica si arresta bruscamente; poi di nuovo
luce e musica. Lo schermo si riempie di una nevicata che cade
abbondante su una casetta ... che subito si rivela irreale: è
all'interno di una palla di vetro, tenuta da una mano.
Stacco netto su
un paio di labbra maschili che pronunciano la parola "Rosabella"
("Rosebud", cioè "bocciolo di rosa", nella versione originale), quindi
la mano lascia cadere la palla, che si frantuma al suolo. Un frammento
di vetro inquadra, distorcendola, la figura di un'infermiera. Stacco su
un primo piano delle mani dell'infermiera che incrociano le mani
dell'uomo sul petto: poi vediamo la sagoma nera, in controluce,
dell'infermiera che ricopre con un lenzuolo la testa dell'uomo.
Dissolvenza in entrata, di nuovo sulla finestra dall'esterno, quindi
dissolvenza in uscita. Questa è l'introduzione al fantastico e
pittoresco maniero del magnate Charles Foster Kane, di cui il film
racconterà la vita, partendo però dal momento della sua morte. |
| Un
manoscritto ci introduce all'infanzia di Kane: "Ho incontrato per la
prima volta il Sig. Kane nel 1871" e una rapida dissolvenza ci mostra un
ragazzo che, in campo lungo, gioca sulla neve con una slitta, tirando
palle di neve, una delle quali colpisce un'insegna: "Pensione di Mrs.
Kane".
Con un movimento di macchina all'indietro
il bambino viene poi inquadrato da
una finestra a cui vediamo affacciata la madre che gli urla di stare
attento. Continuando nel suo ininterrotto movimento all'indietro, la
mdp inquadra, oltre alla madre, anche il padre e il signor
Thatcher, a cui i genitori intendono affidare il bimbo. Sempre
indietreggiando, la mdp ci mostra gli adulti
che passano in un'altra stanza, e qui ci fermiamo: la madre e Thatcher, ora in primo
piano, si siedono per firmare i documenti di affido, mentre il padre, in
piedi in campo medio, continua a manifestare il suo dissenso. Nel
frattempo il bambino è quasi sempre visibile (e udibile), in campo lungo, attraverso
la finestra. Abbiamo quindi tre piani di visione: in primo piano la madre e il signor Thatcher, in campo medio il padre sulla soglia, in campo lungo il bambino. La mdp ricomincia a muoversi per inquadrare in primo piano la firma dei documenti e il padre che va a chiudere la finestra; poi ricomincia il suo percorso all'inverso, verso la finestra, seguendo la madre (e Thatcher) che riapre la finestra. Solo a questo punto c'è uno stacco, con il volto della madre in primo piano che guarda all'esterno, verso il bambino, con le figure dei due uomini ai lati, in campo medio. La mdp riprende a muoversi, uscendo dalla finestra, per inquadrare i tre personaggi che escono sulla neve: dietro un pupazzo di neve vediamo il bambino inquadrato tra la madre e il signor Thatcher, sulla sinistra, ed il padre in campo medio. L'inquadratura cambia subito: ora il padre e il bambino sono vicini, mentre in primo piano, a lato, compaiono la madre e il signor Thatcher. Ora è il bambino in primo piano tra i due: visibilmente contrariato dai piani che gli adulti gli stanno spiegando, getta la slitta contro il signor Thatcher, scappando, per essere subito ripreso. Solo a questo punto abbiamo uno stacco che ci mostra il volto in primissimo piano della madre, che rivolge lo sguardo vero un primissimo piano del bambino, il quale guarda verso l'alto con un'espressione dura e risentita ma allo stesso tempo determinata. Insieme al piano-sequenza, Welles utilizza qui la profondità di campo per aumentare l'effetto di realismo, potendo in questo caso giocare su più piani di profondità variabile, che consentono di integrare nella stessa immagine azioni e personaggi diversi, mantenendoli tutti a fuoco ed evitando nel contempo stacchi di ripresa. |
Quarto potere/Citizen Kane (USA 1941) |
|
Quarto potere/Citizen Kane (USA 1941) |
Questa sequenza inizia in una casa di
riposo, dove il miglior amico di Kane, Jedediah Leland (Joseph Cotten), intervistato
sulla vita di Kane, ne ricorda il matrimonio. Una dissolvenza incrociata
ci riporta ai primi tempi di questo matrimonio. Siamo al tavolo della
prima colazione: Kane, prima di sedersi, bacia la moglie, che si
rammarica che il marito la debba lasciare per il lavoro al suo giornale:
Kane le dice che "non avrebbe dovuto sposare un uomo della stampa": la
mdp si avvicina lentamente ai due ... poi, una serie di
campi/controcampi
dei due ce li mostra giovani, sorridenti, felici
e innamorati ... Una panoramica a schiaffo
(al minuto 01:16) ci fa fare un salto nel tempo. E' evidente
che la scena si è spostata in avanti con gli anni: marito e moglie sono
visibilmente più anziani, e la moglie ha un'espressione un po' delusa,
mentre chiede al marito, "Sai quanto tempo ho dovuto aspettarti ieri
sera ...?" Di nuovo campo e controcampo, ma tra i due ora si
interpongono grandi mazzi di fiori... Ancora una panoramica a schiaffo fa avanzare
la scena di qualche anno ancora, mentre le lamentele della moglie
continuano con un ponte sonoro che unisce le due sequenze:
sempre al tavolo della colazione, ancora un po' più invecchiati, e
sempre con la moglie che si lamenta dell'assenza del marito. Una nuova
panoramica a schiaffo, accompagnata da un nuovo ponte sonoro, ci mostra i due
coniugi, visibilmente invecchiati, che mostrano già rughe sul volto. E
ancora due scene a distanza di anni: i toni di voce sono più duri, gli
sguardi più ostili ... finchè, nell'ultima scena, i due non si parlano
nemmeno più: ognuno legge per conto suo il giornale. A questo punto i
campi/controcampi sono finiti: la mdp arretra e mostra i coniugi, sempre
seduti allo stesso tavolo ... Il progressivo deteriorarsi di questo matrimonio nel tempo è reso, soprattutto visivamente, con un accurato montaggio di una serie di campi/controcampi che mettono a fuoco i volti dei personaggi, le loro espressioni e i toni delle loro voci. Gli anni e i decenni che intercorrono tra il campo medio iniziale (che ci mostra entrambi seduti al tavolo) e il corrispondente campo medio finale sono riassunti in una rapida successione di scene, legate da swish pans e da ponti sonori, che ci danno quasi l'impressione di un dialogo ininterrotto, ma sempre più inaridito, fino al silenzio e al distacco emotivo finale. |
| Siamo ora
alla fine del film: dopo la morte di Kane, che aveva accumulato nel
tempo un immenso patrimonio di opere d'arte, oggetti pittoreschi e curiosità
varie, è il momento di svuotare il maniero e di trasferire o eliminare
il contenuto variopinto di questo enorme magazzino. La mdp
comincia ad inquadrare un gruppetto di persone che si stanno
interrogando sul mistero (un "puzzle") della vita di Kane, e in
particolare sul mistero della parola "rosebud", da lui pronunciata in
punto di morte. "Forse si tratta di qualcosa che non ha potuto avere, o
che ha perso", azzarda uno dei presenti. Nel frattempo, la mdp che
riprende quiesta scena dall'alto, si allontana lentamente, sempre più in
alto, scoprendo sempre di più
l'ammasso di oggetti, mentre le figure umane rimpiccioliscono,
ingigantendo nel contempo l'ambiente stracarico di cose. Una dissolvenza
incrociata introduce un altro lento movimento della mdp al di sopra di
una miriade di casse ed oggetti, planando verso il basso fino ad
inquadrare le mani di un uomo che solleva una slitta ... Stacco netto su una
fornace in cui alcuni uomini stanno gettando oggetti ... la mdp si
avvicna rapidamente alla slitta che sta bruciando, mentre la colonna
sonora musicale si fa sempre più drmmatica e cupa ... Con uno
zoom, la mdp si avvicina alla slitta, e con una
dissolvenza inquadra la parola "Rosebud" ... Dissolvenza in nero, ed ora
vediamo il castello di Kane, con un camino fumante ... il fumo sale
verso l'alto finchè compare nuovamente la grata metallica con il
cartello "Non oltrepassare", che avevamo visto all'inizio del film ... e
una dissolvenza finale si apre ad un'ultima visione del maniero di Kane,
troneggiante sullo sfondo. La parabola di Kane giunge così alla
conclusione: il mistero della sua vita rimane, ma a noi spettatori ci è
concesso di scoprire il significato e il valore della parola "Rosebud" -
un ricordo d'infanzia che sigilla e condensa una vita intera. |
Quarto potere/Citizen Kane (USA 1941) |
|
L'orgoglio degli Amberson/The magnificent Ambersons (USA 1942) |
Una voce
narrante (di Orson Welles) introduce la storia deglla ricca famiglia
Amberson, "la cui magnificenza cominciò nel 1873". Le prime sequenze del
film ci fanno rivivere lo spirito di quel tempo lontano, in cui tutti
si conoscevano in città, e l'unica "novità" in fatto di trasporti era
costituita dal tram a cavalli, che si fermava davanti alla casa per
apettare che la signora, chiusa la finestra, messosi il cappellino e
preso l'ombrello, scendesse in strada ... "Tutto troppo lento per noi
oggi, perchè più velocemente siamo trasportati, meno tempo abbiamo da
risparmiare" (il film metterà infatti a fuoco i cambiamenti dovuti
all'arrivo dell'atuomobile). Segue una serie di scene, tra il buffo e
l'ironico, che documentano come cambiasse rapidamente la moda maschile,
in fatto di cappelli, scarpe, pantaloni, vestiti da sera, ... "Ma
allora, si aveva tempo per tutto" ... Vediamo nuovamente la casa degli
Amberson innevata, e la voce che ci ricorda le feste, i balli, le
serenate che d'estate gli uomini facevano sotto la finestra dell'amata
..., tranne quando gli capitava di inciampare e cadere, frutrando così
la ragazza ... Segue un'ulteriore illustrazione della magnificenza degli Amberson: in un montaggio serrato, vediamo i primi piani dei volti di alcuni concittadini che commentano: "50.000 dollari solo per le parti in legno ... acqua corrente calda e fredda ... sia di sotto che di sopra ... e un lavabo in ogni singola camera da letto!". Sempre in tono tra l'ironico e il beffardo, vediamo Eugene Morgan (Joseph Cotten) cercare inutilmente di corteggiare Isabel Anderson, sotto lo sguardo e i commenti della gente ... ma anche lo stesso Morgan alla guida di uno sbuffante prototipo di automobile davanti alla casa degli Amberson ... |
|
In questa sequenza, Michael (Orson Welles) incontra la sua amante Elsa
(Rita Hayworth, allora sua vera moglie) in un acquario, per discutere con lei
i dettagli di un piano con cui potrebbero finalmente mettersi assieme,
eliminando il marito di lei. Tutta la sequenza è girata nell'oscurità
del luogo, in cui le luci provengono soprattutto dalle vasche. Vediamo
all'inizio un enorme polipo, poi la figura di Michael stagliarsi come
silhouette nera contro la vasca ... Segue una serie di campi/controcampi
di lui e di Elsa: "Non ho mai visto un acquario. Fammi da guida", dice
lui, e lei: "Non sono riuscita a pensare dove altro potevamo incontrarci
... qui ci vengono solo scolaresche ..." mentre sullo sfondo si
agitano le ombre dei pesci nelle vasche. E infatti, uno stacco dal
bacio appassionato dei due ci mostra proprio, in campo lungo, una
scolaresca entrare nella sala (si noti l'improvviso cambio nella colonna
sonora). I due amanti si spostano, e appaiono sempre come sagome nere
contro la luce delle vasche. In nuovi campi/controcampi, solo il volto
di Elsa viene illuminato. Si noti in particolare, al minuto
01:36, la minacciosa immagine di un grosso pesce alle spalle di
Elsa, che prosegue nella lettura di una lettera, parte del piano
criminale, mentre sullo sfondo sfilano dei pescecani ... un simbolismo
evidente, che rende l'ambiente un correlato oggettivo del crimine che si
sta pianificando - e i due amanti sagome nere di un delitto. Fino ai
primi piani dei due (03:22), visti di profilo, fino al bacio finale ... |
La signora di Shanghai/The lady from Shanghai (USA 1947) |
|
La signora di Shanghai/The lady from Shanghai (USA 1947) |
Ma naturalmente, in un "film noir" come questo, non tutto va come previsto, e Michael si ritrova a che fare con una "dark lady" o una "femme fatale" doppiogiochista ... La resa dei conti finale viene mostrata in una sequenza celeberrima, dove il "triangolo perverso" di Michael, Elsa e del marito si ritrova all'interno di un "labirinto di specchi" in un luna park. Qui le figure si sdoppiano, si moltiplicano, e la realtà si confonde con l'illusione. I rapporti tra queste persone vengono mostrati per quello che sono: impossibilità di distinguere il vero dal falso, la fedeltà dal tradimento, e confusione simbolica del piano morale, che non permette più di percepire i personaggi autentici dai loro doppi (e i rapporti tra di loro si sfaldano in una miriade di alternative, tutte false e tutte vere al contempo). La sparatoria finale fa crollare tutto questo impianto di falsità e di ambiguità, con una pioggia di vetri infranti che moltiplica la confusione e rende impossibile la distinzione (come dice il marito a Elsa: "Uccidere te è come uccidere me stesso"). |
|
Nella versione della tragedia shakespeariana realizzata da Welles, il
film si apre e si chiude con il funerale di Otello e Desdemona. Vediamo
dapprima i feretri, portati a spalla da quattro uomini, che aprono una
processione di figure, le cui sagome nere si stagliano contro il cielo,
con un sottofondo musicale tetro e drammatico accompagnato da una
campana che suona a morto e, poco dopo, da un coro, quasi a rendere la
sacrallità tragica del momento. Seguono scene concitate di soldati,
ripresi, ora in campo medio, ora in campo lungo, e Iago che viene
sospinto denro una gabbia di legno. L'immagine di luoghi chiusi, come
gabbie, griglie, finestre sbarrate, segnala il tema prevalente del
film, la vicenda di protagonisti intrappolati, fisicamente ma ancor più
simbolicamente, da un destino che li accomuna senza via di scampo - un
destino ben reso dalle parole di Iago, "Costruirò la rete che li
avvilupperà tutti". Anche lo spettatore è spesso costretto ad osservare
le scene attraverso griglie o reticolati, come in questo caso, in cui
vediamo Iago gettato nella gabbia, il suo volto in primo piano,
intrappolato, e poi, attraverso i suoi occhi, ciò che egli vede da
dentro la gabbia stessa. Con una serie di rapidi stacchi di montaggio,
assistiamo al sollevamento della gabbia, visto anche attraverso gli
occhi di personaggi che guardano verso l'alto (es. ai minuti
00:52 e 01:13). Si alternano rapidamente
vedute in campo lungo del castello visto dal basso, primissimi piani di
Iago all'interno della gabbia, e immagini dall'alto della processione,
che proietta lunghe ombre nere sul terreno. |
Otello/Othello
(Marocco/Italia/Francia/USA 1952) |
|
Otello/Othello (Marocco/Italia/Francia/USA 1952) |
La scena dell'uccisione di Desdemona parte da una visione cupa
dell'interno buio del castello, in cui la sagoma nera di una figura
possente si ingrandisce fino a coprire l'intera inquadratura. Il
commento musicale è costituito da tocchi di pianoforte e da un cupo
ritmare, cui si accompagna il coro. Con una dissolvgenza vediamo ora,
attraverso una griglia (di nuovo il motivo ricorrente della trappola),
il volto di Desdemona, su cui va a posarsi l'unica luce, mentre la
sagoma nera avanza troneggiando. Dissolvenza in nero, e nell'oscurità
quasi totale intravvediamo il volto di Otello, ancora attraverso la
griglia, fino ad un suo primissimo piano, mentre sentiamo la sua voce:
"Non lascerò sangue o cicatrici sulla sua pelle bianca come la neve e
liscia come alabastro ... e tuttavia lei deve morire". La figura di
Desdemona sdraiata si alterna all'immagine dell'interno del castello, in
rapidi stacchi di montaggio. Improvvisamente vediamo la figura di
Otello, ripresa dal basso, che avanza minacciosa fino a riempire di
nuovo l'inquadratura, mentre la musica ha un picco altrettanto
improvviso. Primissimi piani di Desdemona addormentata si alternano alla
figura di Otello, che spegne una candela, prefigurando lo spegnimento
della vita di Desdemona, che, aprendo gli occhi, dice, "Otello, verrai a
letto, mio signore?". Si alternano visioni di Desdemona e primissimi
piani di Otello sopra di lei, poi una serie di campi/controcampi
accompagnano le accuse di Otello e la ricusazione di Desdemona, il cui
volto illuminato squarcia le tenebre in cui si svolge la tragedia ...
finchè il volto di Otello, illuminato solo di profilo, rempie
l'inquadratura ... "Uccidimi domani, lasciami vivere stanotte!". "E'
troppo tardi", risponde Otello, coprendole il volto con un lenzuolo. Al
primissimo piano di Otello fa riscontro la spettrale maschera bianca del
volto di Desdemona, i cui lineamenti si intravvedono chiaramente sotto
la trama del tessuto ... |
| Questa breve sequenza ci mostra la capacità di Welles di descrivere il semplice arrivo di un personaggio inquadrandolo da diversi angoli di ripresa entro la struttura di un edificio. Un primo piano di carrozze innevate incornicia un'apertura sul fondo, attraverso la quale vediamo arrivare il nostro personaggio, dapprima un punto indistinto in campo lunghissimo, che cammina verso la mdp fissa, avvicinandosi gradualmente fino ad un campo medio. La figura - solo una sagoma nera - riempie quasi l'inquadratura, uscendone sulla destra. Stacco - la stessa sagoma riempie l'inquadratura successiva, ma stavolta allontanandosi dalla mdp. Nuovo stacco - ora la vediamo dall'alto di una scalinata, poi salire le scale - e a questo punto, con uno zoom all'indietro, le scale si allontanano gradualmente, incorniciate da una porta, attraverso la quale la mdp sembra quasi uscire, fino a che l'immagine diventa un punto sullo schermo nero ... e nel contempo il commento musicale giunge al termine. |
Rapporto confidenziale/Mr. Arkadin (Svizzera/Spagna 1955) |
|
L'infernale Quinlan/Touch of evil (USA 1958) |
Ed ecco il celeberrimo piano-sequenza di apertura di L'infernale Quinlan.
La sequenza si apre su una mano in primo piano che aziona un timer
(capiamo trattarsi di una bomba). La mdp rincorre l'uomo, che raggiunge
un'auto, ne apre il bagagliaio, e (supponiamo) introduce la bomba, per
poi fuggire via. La mdp si alza sopra l'auto, mostrando una coppia che
sale a bordo. La mdp si alza ancora, scorre sopra un tetto, per poi
ridiscendere su una via illuminata da un'insegna al neon. Vediamo l'auto
che entra nella via, poi la mdp si alza, allargando nel contempo
l'inquadratura su un incrocio in cui un poliziotto regola il traffico.
Seguiamo sempre l'auto, che si ferma per lasciare passare dei pedoni,
finchè la mdp scende sulla sinistra, fino ad inquadrare dei portici e
una coppia che cammina sul marciapiede. La mdp li segue, mentre l'auto
li sorpassa ed esce dall'inquadratura sulla sinistra. Con un tracking
shot all'indietro, seguiamo ancora la coppia, finchè la mdp si allontana
quando raggiungiamo una barriera: capiamo trattarsi di un valico di
confine. Vediamo l'auto transitare lentamente, al centro
dell'inquadratura, mentre la coppia a piedi continua a camminare sulla
destra. Sentiamo una voce, "Siete cittadini americani?" e, mentre la
donna interloquisce con la guardia di confine, l'auto si ferma. Poi,
appena la coppia esce dall'inquadratura sulla sinistra, la guardia si
avvicina all'auto e scambia delle battute con l'uomo al volante. La
donna sull'auto dice di sentire un ticchettio ... Anche l'auto esce
sulla sinistra, e la mdp riprende a seguire la coppia a piedi, finchè
non li inquadra in campo medio mentre si baciano. In questo preciso
istante sentiamo uno scoppio, e solo a questo punto abbiamo uno
stacco di montaggio: sono passati 3 minuti e 14 secondi dall'inizio
della sequenza. Vediamo un piano ravvicinato dell'incendio, poi, con un
nuovo stacco, la coppia che corre verso il luogo dello scoppio. Per un altro esempio magistrale di lungo piano-sequenza, forse meno impressionante ma di altrettanta efficacia (un lungo dialogo tra diversi personaggi, senza stacchi di montaggio), si veda questa sequenza dallo stesso film. |
| Nell'adattare Il processo di Franz Kafka, Welles trova il modo di esprimere tutta l'assurda razionalità del romanzo dando sfogo alla sua visionarietà, con inquadrature che esprimono il senso tragico e al contempo irrazionale della vicenda. In questa sequenza, il giovane impiegato Joseph (Anthony Perkins) si trova faccia a faccia con l'avvocato (Orson Welles) che dovrebbe difenderlo da un'accusa misteriosa per un reato indefinito. La realtà è messa a dura prova di fronte alle visioni che la confondono: vediamo Joseph di fronte ad una cupa architettura, veso la quale sembra incamminarsi, quando lo sfondo improvvisamente cambia e su questo si staglia la sua sagoma nera. Ma è tutta un'illusione: si tratta di diapositive manovrate dall'avvocato, che proietta anche la sua sagoma scura sull'immagine (al minuto 00:42 e seguenti). Così nella stessa inquadratura abbiamo tre piani simultanei: quello di Joseph, quello (illusorio) dello sfondo e quello (reale ma reso impalpabile) della sagoma dell'avvocato. Joseph sembra voler prendere il controllo del dialogo, agendo sul proiettore, col risultato di fare apparire una diapositiva vuota, contro la cui luce si staglia ancora più imponente la figura dell'avvocato (01:09). Un successivo movimento porta Joseph ad apparire lui stesso contro la diapositiva vuota (01:24), accentuando la sua dimensione quasi irreale. Seguono inquadrature che mostrano, alternativamente, i primi piani dei due, ma solo una metà delo loro volto è illuminata (Joseph da sinistra, l'avvocato da destra), finchè Joseph, ignorando l'appello di un sacerdote, esce dal vero luogo in cui si è svolta la sequenza, una chiesa. Tutto il dialogo è incentrato su parole come illusione, inganno, verità e menzogna, apparenza e realtà, significato e credenze, pazzia e razionalità ... il corrispettivo verbale di una messinscena visionaria e quasi onirica - e il preludio alla fine di Joseph, che, calandosi nel ruolo di vittima, accetterà la condanna a morte. |
Il processo/Le procès/The trial (Francia/ Repubblica Federale Tedesca/Italia 1962) |
Definizioni sintetiche di alcuni termini del linguaggio cinematografico
(da: Dario Dalla Mura, Elena Peloso (a cura di), Il linguaggio cinematografico, Il capitello, Torino, 1999)
Piano
di ripresa: La
quantità di spazio che l'obiettivo riprende in relazione alla figura umana.
Essao varia a seconda della distanza del soggetto rispetto alla macchina da
presa, e dell'obiettivo impiegato.
I piani di ripresa più usati sono:
-figura intera
-piano americano (dal ginocchio in su)
-piano medio (dalla vita in su)
-primo piano (dalle spalle in su)
-primissimo piano ( solo il volto)
-dettaglio (particolare che occupa tutta l'inquadratura) Torna
al testo
Dissolvenza: Elemento della punteggiatura
filmica. Consiste nel passaggio da una inquadratura all'altra ed è generalmente
usata per sospendere la continuità temporale e spesso anche per introdurre un
flaskback. Esistono vari tipi di dissolvenza:
-in apertura: usata all'inizio di una sequenza, consiste nel progressivo
emergere di un'immagine sullo schermo
-in chiusura: usata alle fine di uan sequenza, consiste nel progressivo
scomparire di un'immagine dallo schermo, che diventa così nero
- incrociata: si realizza sovrapponendo due immagini, l'ultima di una sequenza
con la prima della sequenza successiva, in modo che per un breve periodo si
vedono entrambi Torna al testo
Stacco: Passaggio netto da un'inquadratura all'altra e rappresenta il segno di interpunzione filmica più semplice Torna al testo
Campo di ripresa: La quantità di spazio
che l'obiettivo è in grado di riprendere. Essa dipende dall'obiettivo impiegato.
Si distinguono i seguenti campi di ripresa:
-campo lunghissimo: la visione comprende la maggior parte di spazio possibile e
i personaggi appaiono lontani, quasi irriconoscibili
-campo lungo: lo spazio intorno ai personaggi è ampio, ma i personaggi sono
distinguibili
-campo medio: figure per intero, ambiente sullo sfondo
-campo totale: l'intero ambiente e tutti i personaggi vengono compresi entro i
margini dell'inquadratura Torna al testo
Panoramica a schiaffo: Una panoramica velocissima da una posizione ad un'altra causata dal ruotare la mdp sul suo asse verticale, il che determina un annebbiamento dei dettagli tra i due punti. A volte una panoramica a schiaffo viene utilizzata come transizione creando un attimo di annebbiamento, che termina su un'azione in un luogo o tempo completamente diversi. Torna al testo
Piano sequenza: La ripresa di una inquadratrura senza nessuna interruzione, quindi senza stacchi, dissolvenze, o qualsiasi altro elemento di discontinuità. È l'accorgimetno tecnico che più si avvicina alla percezione spazio-temporale che si realizza nelal visione dell'occhio umano Torna al testo
Profondità di campo: Accorgimento ottico che permette la ripresa a fuoco di più soggetti in profondità all'interno dell'inquadratura Torna al testo
Canpo-controcampo: Un particolare tipo di montaggio costituito da un'inquadratura che segue a un'altra, alternando le inqudrature di due soggetti e invertendone il punto di vista (vediamo un personaggio che parla dal punto di vista del suo interlocutore, e viceversa). Si usa per rappresentare una situazione, generalmente il dialogo tra due personaggi Torna al testo
Montaggio: unione delle varie inquadrature e
accostamento di immagini e suoni Torna al testo
Zoom: È
l'obiettivo che consente di variare la focale, permettendo di allontanare o
avvicinare il soggetto inquadrato senza spostare la macchina da presa. Lo zoom
di fatto sostituisce la carrellata avanti o indietro
Torna al testo
 |
Per
saperne di più ... * Su Wikipedia, con numerosi collegamenti ad altri siti * Su MyMovies.it: biografia, filmografia, critica, premi, foto, articoli e news, trailer ed altro ancora * Dal sito di Longtake: Orson Welles: i migliori 5 film * Documentario "Rosabella - La storia italiana di Orson Welles" di Gianfranco Giagni e Ciro Giorgini (1993) * Presentazione di Enrico Ghezzi |
|
Interviste e filmati su YouTube (con sottotitoli) * The Paris interview (1960) * Con Michael Parkinson (1974) * The Tonight Show starring Johnny Carson (1976) * Ultima intervista (1985, poche ore prima della morte) * Talking Pictures /BBC programme * Orson Welles documentary |
|
.
Comparirà questo menu:
