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Dossier Dossiers |
| I teen films
americani:
il cinema per gli adolescenti, il cinema sugli adolescenti Parte prima: Il punto di svolta cruciale - gli anni '50 |
American teen pics: movies for teenagers, movies about teenagers Part 1: The crucial turning point - the 1950s |
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1. Introduzione: Film per o
sugli adolescenti? Sebbene i "film per adolescenti" siano spesso considerati un genere cinematografico particolare, il termine è pieno di ambiguità. A cosa ci riferiamo esattamente quando parliamo di questo tipo di film? I film per adolescenti sono certamente rivolti agli adolescenti, ma questo non significa che gli adolescenti debbano essere l'unico pubblico previsto - anche altre fasce d'età potrebbero essere interessate. I film per adolescenti ovviamente coinvolgono gli adolescenti come personaggi, ma questo non significa necessariamente che si rivolgono a un pubblico di adolescenti: documentari o film di semi-finzione possono essere realizzati (come in realtà sono stati) pensando a un pubblico adulto, ad esempio per ritrarre adolescenti e i loro problemi e forse per fornire suggerimenti su come affrontarli. Infine, i film per adolescenti sono raramente, se non mai, scritti, prodotti e / o diretti da adolescenti: di regola, sono realizzati da adulti, il che significa che il punto di vista rappresentato nei film è un punto di vista adulto, sebbene sceneggiatori e registi possano consapevolmente provare ad adottare visioni adolescenziali, e ci sono certamente casi in cui registi (molto) giovani sono in grado di interpretare personaggi più vicini alla loro età, e quindi (presumibilmente) più "autentici" o "reali". Tutto sommato, tuttavia, gli adolescenti si devono accontentare delle immagini di sè che sceneggiatori, registi e produttori adulti hanno scelto di offrire nei loro film. Va sottolineato fin dall'inizio che gli adolescenti non sono solo protagonisti di molti film, ma sono stati (e sono tuttora) oggetto di uno sfruttamento a volte spietato - in altre parole, i film per / su adolescenti sono spesso prodotti con l'intento deliberato di attirare il pubblico indipendentemente dal punto di vista sociale, culturale o politico coinvolto, rendendo gli adolescenti sia oggetti di ritratti (non necessariamente onesti e disinteressati) sia soggetti di consumo di massa di quegli stessi film che li caratterizzano come personaggi. 2. Hollywood ed oltre Un'altra importante serie di considerazioni ha a che fare con l'origine geo-culturale dei film per adolescenti. In questo Dossier ci occuperemo del cinema americano, poiché la stragrande maggioranza dei film per adolescenti è stata o è ancora prodotta negli Stati Uniti e, cosa forse più importante, tali film sono stati commercializzati in tutto il mondo e sono spesso ben noti, almeno al pubblico occidentale, il che significa anche che le convenzioni tipiche di questo genere, dopo essere state forgiate a Hollywood, hanno raggiunto popolarità in tutto il mondo. Inoltre, e sempre di più negli ultimi decenni, il cinema, proprio come tanti altri aspetti socioculturali, è diventato "globale" e il pubblico occidentale di solito può apprezzare, se non identificarsi, con i personaggi e le situazioni ritratti nei film americani (che ovviamente hanno spesso fatto tendenza e persino ispirato "cicli cinematografici" o "sottogeneri" in tutto il mondo). Questo non vuol dire che gli adolescenti italiani o francesi siano in grado di comprendere appieno le dimensioni socioculturali di un film per adolescenti americano, ma il processo di globalizzazione ha in qualche modo ridotto, anche se non annullato, i rischi di incomprensioni o semplicemente di non comprendere i riferimenti culturali specifici di un paese. Ad esempio, come vedremo, moltissimi film americani includono riferimenti al prom, ovvero la festa da ballo piuttosto formale che spesso si tiene alla fine dell'(ultimo)anno scolastico: i ragazzi stranieri possono certamente cogliere il significato generale di questo evento, ma non saranno in grado di coglierne tutte le implicazioni culturali per gli adolescenti americani. Il doppiaggio e / oi sottotitoli possono aiutare, ma alla maggior parte degli spettatori mancheranno sottili riferimenti culturali. Inoltre, come in tutte le questioni (inter) culturali, bisogna stare attenti alle interpretazioni affrettate, per non parlare delle generalizzazioni indebite e persino degli stereotipi. Uno studio veramente rappresentativo dei film non americani esula dagli scopi di questo Dossier. Gli studi cinematografici incentrati sui film per adolescenti non americani sono scarsi, almeno in confronto alla vasta letteratura riguardante il cinema statunitense, e ancor di più se ci rivolgiamo a cinema non occidentali. Come si può facilmente prevedere, l'influenza complessiva del cinema americano (in particolare di Hollywood) è ancora forte, ma mentre avanziamo nel 21 ° secolo, questo tipo di "imperialismo culturale" (per usare una frase forte ma forse inevitabile) è destinato a indebolirsi gradualmente man mano che altre culture, soprattutto non occidentali, sviluppano i propri cinema, compresi i film per adolescenti. 3. Chi sono gli "adolescenti"? Sebbene la lingua inglese abbia coniato la parola "teenagers" per riferirsi alla popolazione dai 13 ai 19 anni, e nonostante questo gruppo di età sia identificato anche con gli "adolescenti", in modo tale che i due termini sono spesso usati in modo intercambiabile, i loro referenti sono lontani dall'essere chiaramente definiti. Naturalmente, i teenager, o gli adolescenti, sono sempre esistiti. Tuttavia, fu solo all'inizio del XX secolo che il termine "adolescenza" iniziò ad essere utilizzato per riferirsi a un'età o un periodo specifico nello sviluppo umano, con la pubblicazione, nel 1904, da parte dello psicologo G. Stanley Hall, di L'adolescenza: la sua psicologia, e le sue relazioni con la fisiologia, l'antropologia, la sociologia, il sesso, il crimine, la religione e l'istruzione. Come suggerisce molto chiaramente il titolo, questo fu uno studio onnicomprensivo sull'adolescenza alla maggior parte, se non a tutti, i livelli di interesse sociale - ma, soprattutto, trattò gli adolescenti come un gruppo di età distinto e identificabile, con le proprie caratteristiche e problemi, non ultima la loro differenza dall'infanzia, da un lato, e dall'età adulta, dall'altro. Gli adolescenti sono apparsi nei film e hanno fatto parte del pubblico del cinema sin dai primi giorni di quest'arte - e il rapporto tra adolescenti e cinema è poi cresciuto costantemente, poiché le sale cinematografiche sono diventate presto uno dei punti di incontro preferiti dai giovani. Nel frattempo, con l'avanzare del nuovo secolo, grandi cambiamenti sociali erano in corso, in particolare durante gli anni della seconda guerra mondiale e dalla fine di questa guerra. Gli adolescenti come particolare gruppo sociale sono cresciuti in visibilità grazie, prima di tutto, al loro numero in costante crescita, che, come vedremo presto, ha significato che presto essi avrebbero acquisito uno status sociale indipendente e avrebbero iniziato a creare una propria cultura. Nella seconda metà del secolo, e sempre di più nel XXI secolo, è diventato sempre più difficile definire chi sono realmente gli adolescenti, per non parlare della difficoltà (o impossibilità) di utilizzare i termini "teenagers" e "adolescenti" in modo intercambiabile. Man mano che i giovani trascorrono sempre più tempo a scuola e nell'istruzione superiore, hanno iniziato a incontrare problemi nel trovare un lavoro e, più in generale, nel "sistemarsi"; la loro "indipendenza" dalle famiglie e dagli adulti è stata rinviata, e con questo, le generazioni che una volta entravano nel mercato del lavoro e formavano una famiglia alla fine della loro "adolescenza", ora si attardano, finanziariamente ma soprattutto psicologicamente, in quella condizione nebulosa che va dalla fine dell'infanzia a ... un'età indefinita (con le corrispondenti definizioni di "adolescenza" che comprendono giovani sui vent'anni, e talvolta anche ben oltre i trenta. Questo, ovviamente, non significa che un sedicenne possa essere equiparato a un giovane di trent'anni o più). Dal punto di vista degli "studi cinematografici", non c'è un accordo generalizzato su chi dovremmo considerare come "adolescenti" quando parliamo di "film per adolescenti". La maggior parte degli studi americani tende a considerare "film per adolescenti" quelli che presentano ragazzi delle scuole medie e superiori, cioè nella fascia di età 12-18 anni. Tuttavia, e in linea con quanto abbiamo appena detto sui limiti sfocati dell'adolescenza, alcuni critici sono disposti a considerare anche film con studenti di livello universitario (cioè i primi anni universitari), rappresentando così personaggi che stanno ancora lottando con i problemi tipici dei giovani prima di una loro "sistemazione" (cioè prima di trovare un lavoro e un partner, di formare una famiglia, di entrare nella piena età adulta). |
1. Introduction: Films for or about teens? Although "teen films" is often considered as a particular film genre, its name is fraught with ambiguities. What exactly are we referring to when we talk about this kind of movies? Teen films are certainly targeted at teenagers, but this does not imply that teenagers are supposed to be the only expected audience - other age groups may be interested as well. Teen films obviously involve teenagers as characters, but this does not necessarily mean that they appeal to a teenage audience: documentaries or semi-fictional films can be made (as they actually have been) with an adult audience in mind, for example to portray adolescents and their problems and maybe to provide suggestions on how to deal with them. Finally, teen films are seldom, if ever, written, produced and/or directed by teenagers: as a rule, adults make them, which means that the point of view embodied in the films is an adult one, although screenwriters and directors may consciously try to adopt teen views, and there are certainly cases where (very) young directors are in a position to portray characters who are closer to their own age, and thus (presumably) more "authentic" or "real". All in all, however, teenagers must be satisfied with the teen images that adult screenwriters, directors and producers have chosen to produce in their films. It should be stressed from the start that teenagers do not just feature prominently in many movies, but have been (and still are) the object of a sometimes ruthless exploitation - in other words, movies for/about teenagers are often produced with the deliberate intent to attract audiences no matter what the social, cultural or political viewpoint involved, making teenagers both the objects of (not necessarily honest and disinterested) portrayals and the subjects of mass consumption of those very films which feature them as characters. 2. Hollywood and beyond Another important series of considerations has to do with the geo-cultural origin of teen films. Throughout this Dossier, we will deal with American cinema, since the vast majority of teen films has been or is still produced in the US, and, what is perhaps more important, such films have been marketed wordlwide and are often well-known, at least to Western audiences - which also means that the typical conventions of this genre, after being forged in Hollywood, have reached wordlwide popularity. Besides, and increasingly so in the past few decades, cinema, just like so many other sociocultural aspects, has grown "global", and Western audiences can usually appreciate, if not identify with, the characters and situations portrayed in American films (which, it goes without saying, have often set trends and even inspired "film cycles" or "subgenres" worldwide). This is not to say that Italian or French teenagers are able to fully understand the sociocultural dimensions of an American teen film, but the process of globalization has somewhat reduced, although by no means cancelled, the risks of misunderstanding or simply not understanding country-specific cultural references. For example, as we shall see, a great many American films include references to the "prom", i.e. the rather formal dance party often held at the end of the (final) school year: foreign teenagers can certainly catch the general meaning of this event, but they will not be able to capture its full cultural implications for American teenagers. Dubbing and/or subtitles can help, but subtle cultural references will be missed by most viewers. Besides, as in all (inter)cultural matters, one must beware of hasty interpretations, not to mention undue generalizations and even stereotypes. A truly representative study of non-American films is outside the scope of this Dossier. Film studies focusing on non-American teen films are scarce, at least by comparison with the vast literature concerned with US cinema, and even more so if we turn to non-Western cinemas. As can easily be predicted, the overall influence of American (particularly Hollywood) cinema is still going strong, but as we advance into the 21st century, this sort of "cultural imperialism" (to use a strong but perhaps unavoidable catch-phrase) is bound to gradually weaken as other, especially non-Western, cultures develop their own cinemas, including teen films. 3. Who are "teens"? Although the English language has coined the word "teenagers" to refer to the 13-to-19 population, and despite that fact that this age group is also identified with "adolescents", so that the two terms are often used interchangeably, their true referents are far from having clear-cut definitions. Of course, teenagers, or adolescents, have always been around. However, it was not until the early 20th century that the term "adolescence" started to be used to refer to a specific age or period in human development, with the publication, in 1904, of psychologist G. Stanley Hall's Adolescence: its psychology, and its relations to physiology, anthropolgy, sociology, sex, crime, religion, and education. As the title very clearly suggests, this was an all-compassing study of adolescence at most, if not all, levels of social interest - but, above all, it established adolescents as a distinct, identifiable age group with its own features and problems, not least their difference from childhood, on the one hand, and adulthood, on the other. Teenagers have featured in the movies, and have been part of cinema audiences, since the early days of this art from - and the relation between teenagers and cinema then steadily grew, as movie theatres soon became one of young people's favourite meeting points. Meanwhile, as the new century unfolded, great social changes were on their way, particularly during the World War II years and since the end of this war. Teenagers as a particular social group grew in visibility thanks, first and foremost, to their steadily growing number, which, as we shall soon see, meant that they would soon acquire an independent social status and start creating their own culture. In the second half of the century, and increasingly more so in the 21st century, it has become more and more difficult to define who teenagers really are, not to mention the difficulty (or impossibility) to use the terms "teenagers" and "adolescents" interchangeably. As young people spend more and more time at school and in higher education, they have started meeting problems in finding jobs and, more generally, "settling down", their "independence" from families and adults has been postponed, and with this, generations who once entered the labour market and started a family at the end of their "teens", are now lingering on, financially but above all psychologically, in that hazy condition which now extends from the end of chilhood to ... an indefinite age (with corresponding definitions of "adolescence" reaching the early or middle twenties, and sometimes even well into the thirties. This, of course, does not mean that a sixteen-year-old can be equated with a much older youth.) From the "film studies" point of view, there is no generalised agreement about who we should consider as "teens" when we talk about "teen movies". Most American studies tend to consider "teen films" those that feature middle to high schools youths, i.e. in the 12-18 age group. However, and in line with what we have just said about the fuzzy limits of adolescence, some critics are willing to also consider films featuring college-level (i.e. early university years) students, thus portraying characters who are still struggling with the typical problems of youths before "settling down" (i.e. before finding a job and a partner, starting a family, entering full adulthood). |
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"Ci sono certamente convenzioni narrative che aiutano a definire il film per adolescenti: la giovinezza dei personaggi centrali; contenuti solitamente incentrati sulla giovane eterosessualità, spesso con una trama romantica; intense relazioni tra pari basate sull'età e conflitti all'interno di quelle relazioni o con una generazione più anziana; la gestione istituzionale dell'adolescenza da parte di famiglie, scuole e altre istituzioni; e trame di formazione incentrate su motivi come la verginità, la "maturità" e la gestione della propria immagine."(Nota 1) |
"There are certainly narrative conventions that help define teen film: the youthfulness of central characters; content usually centred on young heterosexuality, frequently with a romance plot; intense age-based peer relationships and conflct either within those relationships or with an older generation; the institutional management of adolescence by families, schools, and other institutions; and coming-of-age plots focused on motifs like virginity, graduation, and the makeover. " (Note 1) |
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4. Gli adolescenti nei film
prima degli anni '50 Gli adolescenti sono ovviamente apparsi nei film americani sin dai primi giorni del cinema, e talvolta erano anche i personaggi principali, ma il punto cruciale da considerare è che tali film (anzi, tutti i film) prodotti prima degli anni '50 erano rivolti alle famiglie, il che implica che potevano essere visti (come in effetti erano) da tutti i membri di un gruppo familiare. L'industria di Hollywood non si è mai preoccupata di differenziare i propri prodotti in base alle fasce d'età e molto raramente, se non mai, ha condotto quella che in seguito sarebbe stata chiamata "ricerca di mercato" per stabilire il pubblico potenziale per un particolare film. L'attenzione rivolta agli adolescenti, o meglio, usando un termine più generale, ai "minori", era principalmente diretta a controllare che i film non mostrassero manifesti contenuti sessuali o violenti - il Production Code, più tardi noto come Codice Hays, implementato nel 1934 e indebolitosi negli anni '50, rimase formalmente operativo fino al 1967. Esso era stato inizialmente concepito per limitare l'esposizione (e lo sfruttamento) della violenza come mostrato nei film di gangster dei primi anni '30 come Scarface, Il nemico pubblico o Piccolo Cesare. I minori furono anche oggetto di accesi dibattiti sulla loro presunta vulnerabilità di fronte ai film, e la cattolica Legion of Decency è stata sempre forte e straordinariamente potente nel controllare i limiti di ciò che poteva essere mostrato. I noti studi del Payne Fund negli anni '20 e '30 non si occuparono dell'immagine dei giovani sullo schermo, ma solo della paura del pubblico che i giovani potessero emulare i comportamenti moralmente inaccettabili che i film potevano rappresentare. In altre parole, tali studi erano una risposta a un'ondata di panico morale che scosse la società americana, resasi presto conto dell'enorme e potenzialmente pericolosa forza dei film, soprattutto per quanto riguardava i giovani. Pertanto, i personaggi adolescenti presenti nella prima metà del secolo scorso, e i giovani attori / attrici che li hanno interpretati, dovevano sempre apparire in ambienti e situazioni che fossero accettabili per la visione "familiare". Tali "stelle" hanno effettivamente ottenuto un grande successo e popolarità, ma di solito la loro carriera si è interrotta quando sono diventati attori adulti. Questo è quello che è successo, ad es. a Deanna Durbin (vedi video qui sotto a sinistra), apprezzata soprattutto per il suo talento canoro, Jackie Cooper (che aveva interpretato "Il monello" nell'omonimo film di Chaplin del 1921), o la "bambina prodigio" Shirley Temple (vedi video qui sotto a destra). |
4. Teenagers in films before the 1950s Teenagers have of course featured in American movies since the early days of cinema, and sometimes they were even the main characters, but the crucial point to consider is that such films (indeed, all films) produced before the 1950s were aimed at families, implying that they could be seen (as indeed they were) by all members of a family group. The Hollywood industry never cared to differentiate its products according to age groups, and very rarely, if ever, carried out what would later be called "market research" to establish the potential audience for a particular movie. Attention paid to teenagers, or rather, using a more general term, "minors", was mainly directed at checking that movies should not show excess sexual or violent content - the Production Code, later known as Hays Code, implemented in 1934, which weakened in the '50s but remained formally operative until 1967, was at first designed to limit the exhibition (and exploitation) of violence as shown in early '30s gangster films like Scarface, The public enemy or Little Caesar. Minors were also the subject of hot debates on their supposed vulnerability when exposed to movies, and the Catholic Legion of Decency was always strong and remarkably powerful in checking the limits of what could be shown. The well-known Payne Fund studies in the '20s and '30s were not concerned with the image of youths on the screen, but only with the public concern that they could emulate the morally unacceptable behaviours that movies could portray. In other words, such studies were a response to a wave of moral panic that shook American society, soon realizing the huge and potentially dangerous power of movies, especially where young people were concerned. Thus the teenage characters that featured in the first half of last century, and the young actors/actresses that played them, would always be featured in settings and situations that would be acceptable to family viewing. Such "stars" did indeed achieve great success and popularity but usually their career came to a halt as they grew into adult players. This is what happened to, e.g. Deanna Durbin (see video below left), best appreciated for her singing talent, Jackie Cooper (who played "the Kid" in Chaplin's 1921 movie of the same name), or the "child prodigy" Shirley Temple (see video below right). |
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Deanna Durbin in Cento uomini e una ragazza/One hundred men and a girl (di/by Henry Koster, USA 1937) Una ragazzina convince un famoso direttore d'orchestra (Leopold Stokowski) a formare un'orchestra con un gruppo di amici disoccupati. Oscar alle musiche di André Previn. A girl persuades a famous conductor (Leopold Stokowski) to conduct an orchestra of unemployed friends. Academy Award for André Previn's musical score. |
Shirley Temple in La mascotte del''aeroporto/Bright eyes (di/by David Butler, USA 1934) Tra il 1935 e il 1938 Shirley Temple fu campione di incassi. Between 1935 and 1938 Shirley Temple was the No.1 box office hit. |
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Una carriera più lunga attendeva Mickey Rooney, che, nelle sue
stesse parole, "ha interpretato un adolescente per quasi trent'anni". Il
suo ruolo più famoso è stato quello di "Andy Hardy" in una lunga serie
di film, in tre dei quali aveva Judy Garland come partner (vedi video
sotto a sinistra). Tali film mostravano gruppi di ragazzi e ragazze che
affrontano i problemi dell'adolescenza con ottimismo, esuberanza ed
energia (di pari passo con i valori classici americani di duro lavoro e
determinazione) che erano il giusto antidoto per un'America
post-Depressione. Questa rappresentazione degli adolescenti americani
era così popolare e ben accolta (anche se sicuramente non rappresentava
realisticamente la vita e i problemi degli adolescenti) che il
personaggio di Andy Hardy ricevette uno speciale Oscar nel 1943 "per il
suo successo nel rappresentare lo stile di vita americano nella
produzione della serie di film di Andy Hardy ". La sua compagna Judy
Garland è stata una dei pochi attori che ha continuato a fare film da
adulta (mentre si esibiva anche come cantante), sebbene il suo ruolo di
maggior successo rimanga ancora quello in Il mago di Oz (vedi
il video sotto a destra). Altre giovani star avrebbero avuto carriere di
ancor maggiore successo in ruoli da adulti, come Elizabeth Taylor
e Humphrey Bogart. |
A longer career awaited
Mickey Rooney, who, in his own words, "played a teenager for
almost thirty years", his most famous role being that of "Andy Hardy" in
a long series of films, in three of which he had
Judy Garland as a partner (see video below left). Such films showed groups of young
boys and girls addressing the problems of adolescence with an optimism,
exhuberance and energy (hand in hand with the classical American values
of hard work and determination) which were the right antidote for a
post-Depression America. This depiction of American adolescents was so
popular and well-received (although surely not realistically
representing the life and troubles of teenagers) that the character of Andy Hardy was awarded a
special Academy Award in 1943 "for its achievement in representing the
American Way of Life in the production of the Andy Hardy series
of films". His partner Judy Garland was one of the few players who went
on making movies as an adult (while also performing as a singer) -
although her most successful role still remains the one in The
Wizard of Oz (see video below right). Other young stars went on to
even more successful careers in adult roles, like
Elizabeth Taylor and
Humphrey Bogart. |
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Mickey Rooney e/and Judy Garland in L'amore trova Andy Hardy/Love finds Andy Hardy (di/by George B. Seitz, USA 1938) |
Judy Garland in Il Mago di Oz/The wizard of Oz (di/by Victor Fleming, USA 1939) |
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Accanto a queste immagini di "adolescenti puliti" (come a volte sono
stati chiamati), c'era un altro gruppo di film che erano più interessati
ai problemi sociali rappresentati dagli adolescenti (specialmente negli
anni successivi alla Grande Depressione del 1929), che furono presto
definiti "delinquenza giovanile". Fu in questo tipo di film che Bogart
iniziò effettivamente a recitare in un ruolo da protagonista: in
Strada sbarrata (vedi il video qui sotto a sinistra; vedi il film
completo, in inglese con sottotitoli automatici,
qui) interpreta un gangster che torna a casa sua nell'East Side di
New York e scopre che i "Dead End Kids", una banda locale di giovani,
sono le uniche persone che lo considerano e addirittura lo ammirano come
un eroe. Questo gruppo di ragazzi dei bassifondi sull'East River (che
funziona per loro come un simbolico "vicolo cieco" che impedisce loro di
sperare in una vita migliore), è stato ritratto con tale successo in
questo film che i "Dead End Kids" hanno continuato a comparire in film
simili negli anni successivi. (Un ruolo simile - un gangster che accetta
di fingere di essere un codardo per non apparire come un eroe per la
banda di ragazzi locali - è stato interpretato da James Cagney nel più
famoso Angeli con la faccia sporca - vedi video qui sotto a
destra). |
Alongside with these "clean teen" (as they have sometimes been
called) pictures, there was another group of movies who were more
concerned with the social problems represented by teenagers (especially
in the years after the 1929 Great Depression), which were soon termed
"juvenile delinquency". It was in this kind of films that Bogart
actually began playing in a leading role: in Dead End (see video
below left; watch the full film
here) he plays a gangster who comes back to his home
in New York's East Side and finds that the "Dead End Kids", a local gang
of youths, are the only people who consider and even admire him as a
hero. This group of boys, living in the slums on the East River, which
works for them as a symbolic "dead end" which prevents them from hoping for a
better life, was so successfully portrayed in this movie that the "Dead
End Kids" continued to feature in similar films in the following years.
(A similar role - a gangster who accepts to pose as a coward in order
not to appear as a hero for the local boys' gang - was played by James
Cagney in the more famous Angels with dirty faces (see video
below right). |
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Strada sbarrata/Dead end (di/by William Wyler, USA 1937) |
Angeli con la faccia sporca/Angels with dirty faces (di/by Michael Curtiz, USA 1938) |
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Dopo la guerra, il tema della "delinquenza giovanile" è diventato ancora
una volta interessante per Hollywood, ora pronta a produrre film che
mostravano come i ragazzi giovani, che vivono in baraccopoli povere e
spesso fatiscenti nelle grandi città, potevano facilmente cadere preda
di bande di strada e quindi essere portati al crimine. Il messaggio
molto esplicito era che questi ragazzi "ribelli" dovessero essere curati
per tenerli fuori dalla criminalità, ma dovessero anche essere
debitamente puniti se necessario - una scelta morale volta a difendere
la società da ciò che sembrava essere un comune problema sociale spesso
devastante, e un appassionato appello a genitori, insegnanti e
istituzioni per affrontare l'emergenza ambientale e di socializzazione.
Questa era una visione piuttosto realistica delle attuali questioni
sociali, così lontane dal mondo dei "ragazzi puliti" rappresentato nei
film di Andy Hardy. Due film, entrambi usciti nel 1949, possono essere considerati esempi rappresentativi di questa nuova ondata di film per adolescenti. In Malerba (vedi il video in basso a sinistra), il personaggio principale, che si isola gradualmente dalla sua famiglia, dal centro sociale e persino dalla sua banda, è testimone dell'omicidio di un insegnante da parte di un amico - ed entrambi i ragazzi affrontano drammatiche conseguenze, poiché il primo viene arrestato e il secondo viene ucciso in una rissa - un triste finale frequente in questo tipo di film. L'atteggiamento alla base di questi film è reso molto esplicito all'inizio, quando un ufficiale ci dice che "La città dove fiorisce il crimine sembra sempre essere la" città al di là del fiume " - ma non illuderti - potrebbe essere la tua città, la tua strada, la tua casa ... dove le condizioni dei bassifondi minano la sicurezza personale e generano la delinquenza giovanile ... ". In I bassifondi di San Francisco (vedi il video qui sotto a destra) appare ancora Humprey Bogart, ma questa volta nei panni di un avvocato che, essendo lui stesso un ragazzino di strada, è ben preparato a capire e difendere un ragazzo accusato di aver ucciso un poliziotto. E, ancora una volta, il film si propone di esporre le ragioni della delinquenza minorile: un ambiente familiare povero, la corruzione delle gang di strada, un riformatorio che non può che peggiorare le cose - il che porta il protagonista a dare voce alla sua filosofia: " Vivi veloce, muori giovane e lascia un bel cadavere ". Tuttavia, il messaggio è chiaro per il pubblico: non pensare che casi del genere siano lontani dalla tua esperienza - "Bussate a qualsiasi porta, e probabilmente troverete la delinquenza". Il regista Nicholas Ray sembra cimentarsi in un argomento che sarà esplorato in modo più completo e potente nel suo successivo Gioventùà bruciata (1955), aprendo così la strada ai film di "ribellione" degli anni '50. |
After the war, the theme of "juvenile delinquency" became once more
interesting for Hollywood, now ready to produce movies that showed how
young boys, living in poor, often dilapidated slums in big cities, would
easily be prey to gangs and thus brought to crime. The very explicit
message was that such "rebellious" kids needed to be taken care of in
order to keep them out of crime, but also needed to be duly punished if
necessary - a moral choice aimed at defending society from what appeared
to be a common, often devastating social problem, and a passionate call
to parents, teachers and institutions to face the environmental and
socialization emergency. This was a rather realistic view of current
social issues so far from the "clean teen" world pictured in the Andy
Hardy films. Two films, both released in 1949, can be considered as representative samples of this new wave of teen films. In City across the river (see video below left), the main character, who gradually isolates himself from his family, the community centre and even his gang, is witness to the murder of a teacher by a friend - and both kids face dramatic consequences, as the former is arrested and the latter is killed in a fight - a customay sad ending in this kind of films. The attitude underlying such films is made very explicit at the start, when we are told by an officer that "The city where crime flourishes always seems to be the "city across the river" - but don't kid yourself - it could be your city, your street, your house ... where slums conditions undermine personal security and take their toll in juvenile delinquency ...". In Knock on any door (see video below right) Humprey Bogart stars once again, but this time as a lawyer who, having been a street kid himself, is well prepared to understand and defend a boy accused of murdering a policeman. And, once again, the film sets out to expose the reasons behind juvenile delinquency: a poor family background, the corruption by street gangs, a reform school which can make things even worse - which also lead the main character to voice his philosophy: "Live fast, die young and leave a good-looking corpse". However, the message is clear for the audience: don't think that such cases are far from your own experience - "Knock on any door, and chances are you will find delinquency". Director Nicholas Ray seems to try his hand at a topic which will be more fully and powerfully explored in his later Rebel without a cause (1955), thus opening the way to the "rebellion" films of the 1950s. |
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Malerba/City across the river (di/by Maxwell Shane, USA 1949) film completo/full film |
I bassifondi di San Francisco/Knock on any door (di/by Nicholas Ray, USA 1949) |
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5. Cambiamenti epocali nella società americana - e a
Hollywood La fine degli anni '40 e l'inizio degli anni '50 sono stati testimoni di una serie di cambiamenti economici e socio-culturali che, nel giro di pochi anni, erano destinati a influenzare la produzione e il consumo cinematografico in modo senza precedenti. Gli uomini che tornavano a casa dalla guerra trovarono una società molto diversa da quella che avevano lasciato alcuni anni prima: in loro assenza, le donne li avevano sostituiti nel lavoro in una varietà di contesti, dimostrando di essere capaci quanto loro di lavorare e crescere una famiglia. Sebbene gli uomini avrebbero presto riguadagnato le loro precedenti posizioni lavorative, il cambiamento nel ruolo delle donne non poteva essere facilmente sottovalutato - cosa che d'altronde gli uomini trovavano difficile, se non impossibile, accettare. Ciò si sarebbe riflesso ben oltre il livello socio-economico immediato, coinvolgendo insicurezze più profonde che interessavano il ruolo sessuale e di genere, a partire dall'ambiente familiare immediato. La nuova prosperità dopo gli anni dell'economia di guerra cambiò anche lo stile di vita americano in altri modi, non meno importanti. Lo sviluppo abitativo iniziò a spostarsi dai centri urbani alla periferia, dove le classi medie potevano permettersi di abitare in unità unifamiliari. Vivere in periferia significava godere di spazi verdi privati e pubblici, scuole e servizi sociali adeguati, e la possibilità per i mariti di recarsi ogni giorno in città, lasciando le mogli a occuparsi della casa e dei figli. Presto i centri commerciali, e in seguito i centri multiplex, oltre a fungere da nuovi punti di ritrovo per gli adolescenti, avrebbero fornito un luogo fisico in cui una società più ricca poteva aumentare i propri consumi, La rapida diffusione della televisione è stata forse il singolo evento più importante che ha interessato il suo diretto concorrente, ovvero il cinema. Vivere in periferia significava che la maggior parte delle famiglie ora poteva godersi i programmi TV, compresi i film, comodamente seduti a casa piuttosto che sprecare tempo e denaro per raggiungere i cinema del centro città. Hollywood si sforzò di affrontare questa sgradita competizione in diversi modi. Prima di tutto, introducendo nuove esperienze cinematografiche che la TV non poteva fornire (come schermi sempre più grandi consentiti dal Cinemascope e da altri formati, suono stereo, grandi produzioni a colori, così come altre novità di breve durata come il cinema 3D e persino l'"Odorama ", un sistema che diffondeva odori nella sala nei momenti opportuni durante un film). In secondo luogo, trattando argomenti e mostrando contenuti che la televisione non avrebbe (ancora) consentito, aiutato in questo da un graduale, sebbene costante, allentamento del "Codice di produzione cinematografica", noto anche come "Codice Hays", rigidamente applicato dal 1934. Anche se il Codice sarebbe stato ufficialmente operativo fino al 1967 (quando fu sostituito da un sistema di classificazione), la sua applicazione fu indebolita a partire dagli anni '50, a causa, oltre che della televisione, dell'importazione di film stranieri, della determinazione di alcuni registi (come Billy Wilder e Otto Preminger, tra gli altri) e da interventi giudiziari. Un intervento del tribunale fu anche responsabile della cosiddetta "Decisione Paramount" o "Caso antitrust" del 1948, per cui agli studi cinematografici fu vietato possedere sale cinematografiche e quindi controllare ogni fase della realizzazione del film, dalla produzione alla distribuzione all'esposizione, ponendo così fine alla loro integrazione "verticale" e ponendo effettivamente fine al sistema degli studi di Hollywood. Ciò ha avuto enormi conseguenze per l'industria cinematografica: le nuove società indipendenti potevano ora produrre e distribuire film a budget ridotto rivolti a un pubblico specifico (il pubblico degli adolescenti in primo luogo), raffiguranti temi più "adulti" che non potevano essere mostrati in televisione. Un altro fattore che ha avuto un forte impatto sulla società americana, così come su Hollywood e i film per adolescenti in particolare, è stato il trend demografico. I cosiddetti "baby boomer", ovvero i bambini nati nel primo "baby boom" degli anni della guerra e del dopoguerra, divennero gli adolescenti della metà degli anni '50 (e oltre), finendo per rappresentare una fascia di età che non solo era sempre più numerosa, ma cominciava ad essere riconosciuta, non da ultimo dagli stessi adolescenti, come una parte della società con caratteristiche proprie, e ben presto una propria "cultura". L'iscrizione alle scuole superiori aumentò, poiché i giovani potevano ora evitare l'ingresso precoce nel mercato del lavoro e puntare al diploma di scuola superiore e, per molti di loro, ai corsi universitari. Tuttavia, gli adolescenti furono presto e, soprattutto, apprezzati per la loro capacità di spesa o, in altre parole, diventarono rapidamente un nuovo mercato di consumo estremamente redditizio. Ciò si estendeva dalle automobili (l'età per la patente era già fissata a sedici anni) alla moda e, in particolare, all'industria dell'intrattenimento, con musica e film in prima linea. Quando la famiglia tradizionale ha iniziato a sperimentare una crisi irreversibile, gli adolescenti hanno dimostrato sempre più di avere il tempo e il denaro per attirare nuovi modelli di consumo, per frequentare nuovi luoghi comunitari come centri commerciali e cinema "drive-in", e quindi per diventare un target riconoscibile per nuovi tipi di film, rompendo la vecchia tradizione secondo cui un film poteva fornire divertimento per tutta la famiglia. Hollywood fu molto veloce nel cogliere questa tendenza, iniziando a fare affidamento sulla ricerca di mercato per adattare le produzioni a diversi gruppi di età - e questo spiega in parte perché i "film per adolescenti" sono emersi come un nuovo "genere" (o meglio, una gamma di generi) in un modo e su una scala sconosciuti ai decenni precedenti. Gli adolescenti erano diventati il pubblico cinematografico più importante e redditizio. 4. Ribelli e rock'n'roll Gli anni '50, che sarebbero stati ricordati con nostalgia nei decenni successivi, e fino ad oggi, non sono stati, in realtà, un periodo pacifico e spensierato - tutt'altro. Mentre l'economia si riprendeva rapidamente dai danni della guerra e i consumi salivano alle stelle, il contesto socio-culturale era caratterizzato da ansia e disordini diffusi: la guerra di Corea, la guerra fredda, la minaccia nucleare, i conflitti razziali sempre presenti furono, tra le altre questioni, responsabili dei toni cupi e inquietanti che diversi film avevano iniziato a mostrare dagli anni '40 (in particolare con il successo del film noir - vedi il relativo Workshop interattivo). La paura per il futuro andava di pari passo con la preoccupazione per la generazione che era un simbolo del futuro: gli adolescenti. La delinquenza minorile, di cui abbiamo parlato nelle sezioni precedenti, tornava ora nuovamente al centro del dibattito pubblico, con la percezione, da parte delle famiglie, delle scuole e delle istituzioni, delle inquietudini che investivano le giovani generazioni. I media (e, ovviamente, Hollywood in prima linea) affrettarono a cogliere sia la diffusa preoccupazione per la minaccia rappresentata dalla vita degli adolescenti, sia le opportunità che questa stessa situazione offriva per sfruttarla nei film rivolti allo stesso mercato adolescenziale. Eppure l'irrequietezza e la violenza adolescenziale che erano così spesso ritratte nei film di "adolescenti ribelli" spesso includevano elementi che andavano oltre le cause economiche e socioculturali che si erano dimostrate chiaramente responsabili di tanta "delinquenza giovanile", come raffigurata alla fine degli anni '40 in film come Malerba e I bassifondi di San Francisco. I giovani personaggi travagliati nei nuovi film mostravano un livello di irrequietezza e di ansia che era difficile da definire, e poteva benissimo essere etichettato come "esistenziale". Il primo classico esempio di ribelle tormentato fu Marlon Brando in Il selvaggio (vedi il video qui sotto a sinistra), che non era realmente, e formalmente, un "film adolescenziale" (Brando aveva quasi 30 anni e gli altri personaggi non erano molto più giovani), ma offriva quello che sarebbe diventato un archetipo di molti ribelli a venire - non da ultimo per il fatto importante che tali ribelli non potevano spiegare o descrivere il loro disagio e agitazione: alla domanda: "Contro cosa ti stai ribellando?", la famosa risposta di Brando era "E tu cos'hai?". E alla fine del film (vedi il video in basso a destra), consegna il suo trofeo di motociclismo a una ragazza, ma poi lascia la città, diretto non si sa dove. Da un lato, il personaggio di Brando mostra quel tipo di mascolinità che chiaramente mancava alla sua generazione di padri; d'altra parte, quello stesso potere è altrettanto chiaramente percepito come una minaccia sociale, come dice l'avvertimento pre-titolo: "Sta a te impedire che ciò accada altrove". Così il film per adolescenti mostra già la sua natura spesso ambivalente: "fornire un messaggio rassicurante o allarmante, o rassicurante e allarmante, fornendo allo stesso tempo un eroe ribelle, irresistibile, carismatico e antisociale un pubblico giovane (o che tale si sente)." (Nota 2) |
5. Dramatic changes in American society - and in Hollywood The late '40s and early '50s witnessed a series of economic and socio-cultural changes which, within just a few years, were destined to impact on film production and consumption in an unprecedented way. Men coming home from the war found a very different society from the one they had left a few years before: in their absence, women had taken up quite a lot of their jobs in a variety of settings, showing they were just as able as men to work and raise a family. Although men were soon to regain their previous job positions, the changing role of women could not be dismissed - which men found difficult, if not impossibile, to accept. This was bound to be reflected well beyond the immediate socio-economic level, involving more profound insecurities affecting sexual and gender role, starting from the immediate family environment. The new prosperity after the war economy years also changed the American way of life in other, no less important, ways. Housing development started to move from the city centres to the suburbs, where single-family units could be afforded by middle classes. Living in the suburbs meant enjoying private and public green spaces, suitable schools and social services, and the possibility for husbands to commute to the city every day, leaving their wives back to care about home and children. Soon shopping malls, and later multiplex centres, would provide a venue for a more affluent society to boost consumption, as well as acting as new gathering spots for teenagers. The rapid spread of television was perhaps the most important single event that affected its direct competitor, i.e. cinema. Living in the suburbs meant that most families could now enjoy TV programmes, including movies, sitting comfortably at home rather than wasting time and money to get to the city centre theatres. Hollywood tried hard to face this unwelcome competition in several ways. First of all, by introducing new cinematic experiences that TV could not provide (like larger and larger screens allowed by Cinemascope and other formats, stereo sound, big full colour productions, as well as other short-lived novelties such as 3D cinema and even "Odorama", a system which diffused smells in the theatre at appropriate moments during a movie). Secondly, by dealing with topics and showing content that television would not (yet) allow, aided in this by a very gradual, though steady, relaxation of the Motion Picture Production Code, also known as the Hays Code, rigidly enforced since 1934. Although the Code would officially be operative until 1967 (when it was replaced by a rating system), its enforcement was weakened starting from the '50s, due, in addition to television, to the import of foreign films, the determination of some directors (like Billy Wilder and Otto Preminger, among others) and court interventions. A court intervention was also responsible for the so-acalled "Paramount decision" or "Antitrust Case" of 1948, whereby film studios were prohibited from owning movie theatres and thus from controlling every stage of film-making, from production to distribution to exhibition, thus ending their "vertical" integration and effectively bringing Hollywood's studio system to an end. This had huge consequences for the film industry: new independent companies could now produce and distribute smaller-budget films aimed at specific audiences (teenage audiences in the first place), depicting more "adult" issues which could not be shown on television. Another factor which had a strong impact on American society, as well as on Hollywood and the teen films in particular, was the demographic trend. The so-called "baby boomers", i.e. the babies born in the first "baby boom" of the war and post-war years, becoame the adolescents of the mid-'50s (and beyond), going on to represent an age group which was not just increasingly bigger, but started to be recognised, not least by teenagers themselves, as a portion of society with its own particular features, and soon with a "culture" of its own. Enrolment in high schools boosted, as young people could now avoid early entry into the labour market and aim at high school graduation and, for many of them, college and university courses. However, teenagers were soon, and most importantly, appreciated for their spending capacity, or, in other words, quickly became a new, extremely profitable consumer market. This extended from cars (the driving age being fixed at sixteen) to fashion and, most notably, to the entertainment industry, with music and movies at the forefront. As the traditional family started to experience an irreversible crisis, teenagers increasingly showed that they had the time and money to attract new models of consumption, to attend new community places like shopping malls and drive-in theatres, and thus to become a recognizable target for new kinds of movies, breaking the old-standing tradition that a film could provide fun for the whole family. Hollywood was very quick at picking up this trend, now starting to rely on market research to tailor productions to different age groups - and this partly explains why "teen films" emerged as a new "genre" (or rather, a range of sub-genres) in a way and on a scale which was unknown to previous decades. Teenagers had become the most important - and profitable - movie audience. 4. Rebels and rock'n'roll The 1950s, which would be remembered with nostalgia in the following decades, and up to this very day, were not, in reality, a peaceful, happy-go-lucky period - far from it. While the economy quickly recovered from the war damages and consumption soared, the socio-cultural context was one of widespread anxiety and unrest: the Korean War, the Cold War, the nuclear threat, the ever-present racial conflicts were, among other issues, responsible for the dark, foreboding tones that several movies had started to display since the '40s (most notably with the success of film noir - see the relevant Interactive workshop). Fear for the future was bound to go hand in hand with a concern for the generation that was a symbol of the future - teenagers. Juvenile delinquency, which we have mentioned in the previous sections, was now once again at the centre of public debate, as families, schools and institutions sensed the unrest that swept across younger generations. The media (and, of course, Hollywood in the front line) were quick to capture both the widespread concern for threat represented by teen life and the opportunities this same situation offered to exploit it in movies targeted at that same teenage market. And yet the teen restlessness and violence that were so often portrayed in "teenage rebel" movies often included elements that went beyond the economic and sociocultural causes that were shown to be clearly responsible for so much "juvenile delinquency", as depicted in late '40s films like City across the river and Knock on any door. The troubled young characters in the new movies showed a level of restlessness and anxiety which was hard to define, and might well be termed as "existential". The first classic example of a tormented rebel is Marlon Brando in The wild one (see video below left), which was not really, and formally, a "teenage film" (Brando was nearly 30 then, and the other characters not much younger), but offered what would become an archetype of many rebels to come - not least for the important fact that such rebels could not explain or describe their discomfort and unrest: when asked, "What are you rebelling against?", Brando's famous answer was "What have you got?". And at the end of the film (see video below right), he hands over his motorcycle racing trophy to a girl, but then leaves town, heading nowhere. On the one hand, Brando's character shows that kind of masculinity that his generation of fathers clearly lacked; on the other hand, that same power is just as clearly perceived as a social threat, as the pre-title warning says: "It's up to you to prevent this from happening elsewhere". Thus the teenage film already shows its often ambivalent nature: "providing a reassuring or alarming, or reassuring and alarming message to adults while at the same time providing an irresistible and charismatic, anti-social rebel hero for its young (at heart) audience." (Note 2). |
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Il selvaggio/The wild one (di/by Laslo Benedek, USA 1954) |
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"Se solo avessi un solo giorno in cui non dovessi sentirmi tutto confuso
- se solo sentissi di appartenere a qualcosa" - Jim Stark Jim: "Tu vivi qui?" Judy: "E chi vive?" da Gioventù bruciata |
"If I only had one day when I didn't have to be all confused - if I felt
like I belonged someplace" - Jim Stark Jim: "You live here?" Judy: "Who lives?" from Rebel without a cause |
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Solo un anno dopo due film segnarono la
storia del cinema per adolescenti, anche se per ragioni molto diverse,
ed ebbero un'influenza, non solo sui film successivi, ma sulla cultura
giovanile in generale, che difficilmente può essere sottovalutata. Uno
era Gioventù bruciata, che divenne presto un film di culto,
anche per il fatto che James Dean, nel ruolo principale, morì in un
incidente stradale pochi giorni prima dell'uscita del film, dopo essere
apparso solo in tre lungometraggi (gli altri due erano La valle
dell'Eden e Il gigante). Il regista Nicholas Ray era
sempre stato particolarmente interessato a ritrarre giovani problematici
(e turbolenti), ma questo film sembrava catturare una sorta di
inquietudine e ambiguità che aveva profonde fonti psicologiche, e non
solo socio-economiche. Il titolo indica chiaramente la difficoltà - se
non l'impossibilità - di etichettare il senso acuto di dolore
esistenziale e di profonda ansia mostrati dal protagonista Jim Stark,
che sembra riecheggiare il lamento di Brando ("E tu che cos'hai?").
Questa volta la ribellione (se non la semplice delinquenza) non può
essere facilmente ricondotta alla deprivazione socio-economica, e quindi
il disagio di Jim assume toni più sottili e inquietanti. Prima che Jim e
il suo amico Buzz inizino una pericolosa (e mortale) corsa
automobilistica, Jim chiede: "Perché lo facciamo?" e Buzz risponde:
"Bisogna pur fare qualcosa, o no?". Tuttavia, c'è una chiara fonte di disagio nella vita di Jim, e questa è la sua famiglia. In una scena memorabile (vedi il video qui sotto a sinistra), Jim affronta i suoi genitori dopo essere stato arrestato dalla polizia, e suo padre cerca inutilmente di capire le ragioni del suo comportamento, mentre Jim è sempre più alienato e teso: "Non hai niente da dire? ... Non puoi rispondere? Che ti è successo? ... Ci siamo appena trasferiti qui e il ragazzo non ha amici ... Non ti compro tutto quello che vuoi ? Vuoi una bicicletta, ti dcompro una bicicletta, una macchina ... Ti diamo amore e affetto, no? È stato perché sei andato a quella festa ... sai in che tipo di risse da ubriachi si trasformano quel tipo di feste ... non è un posto per ragazzii "..." e quando sua madre interrompe per dire al marito:" Un minuto fa hai detto che non ti importava se beve ", contraddicendolo, Jim scoppia:" Voi mi state facendo a pezzi! Tu dici una cosa, lui ne dice un'altra ... e tutti cambiano di nuovo! ". Quindi Jim diventa chiaramente il simbolo di una generazione che ora può godere di migliori condizioni economiche, ma questo ovviamente non è abbastanza, e lo stesso vale per l'affermazione di suo padre di dare a suo figlio amore e affetto. L'angoscia di Jim ha implicazioni più profonde e ambigue: si ribella alle autorità pubbliche e private, ma è davvero disperatamente alla ricerca di un modello a cui fare riferimento, soprattutto di una "immagine paterna" che sembra non esistere più. Non c'è da stupirsi, quindi, che cerchi di trovare un significato per la sua vita e un senso di appartenenza al di fuori della sua famiglia, vivendo esperienze pericolose (come gare automobilistiche che sfidano la morte) e cercando di trovare conforto nei suoi amici - specialmente Judy (Natalie Wood), la ragazza da cui si sente attratto e Plato, un ragazzo più giovane (tutti con i segni di contesti familiari difficili). Insieme, questi tre ragazzi sembrano costruire una sorta di famiglia alternativa, in cui la virilità tradizionale è sostituita da un nuovo senso di virilità più vulnerabile e confuso (la domanda di Jim riecheggia: "Cosa devi farde quando devi essere un uomo? "), e l'attaccamento di Plato a Jim può essere facilmente preso come un segno di (latente) omosessualità. Quando alla fine Plato viene ucciso dalla polizia, Jim, disperato, si aggrappa letteralmente a suo padre, che cerca di rassicurarlo (vedi il video qui sotto a destra) - Judy può solo guardare mentre Jim viene portato via da suo padre - ma, nonostante l'assicurazione del padre ("Cercherò di essere forte"), sembra che Jim possa aspettarsi ben poco nella sua ricerca di una "causa" che possa dare un senso alla sua "ribellione". Questo finale può anche segnalare un ritorno alla società adulta e patriarcale, ma Jim rimane un simbolo della fragilità di questo ritorno. |
Just a year later two movies marked the history of teen film,
although for very different reasons, and established an influence, not
just on subsequent movies, but on youth culture in general, which can
hardly be underestimated. One was Rebel without a cause, which
soon became a cult movie, not least for the fact that James Dean, in the
main role, died in a car accident just days before the film was
released, having appeared in just three feature-length films (the other
two being East of Eden and The Giant). Director
Nicholas Ray had always been particularly interested in portraying
troubled (and troublesome) youths, but this film seemed to capture a
kind of unrest and ambiguity that had deep psychological, and not just
socio-economic, sources. The title clearly points to the difficulty - if
not impossibility - of labelling the acute sense of existential pain and
deep anxiety shown by the protagonist Jim Stark, who seems to echo
Brando's lament ("What have you got?"). This time the rebellion (if not
straightforward delinquency) is not easily referred to socio-economic
deprivation, and thus Jim's unease takes up subtler, more disturbing
tones. Before Jim and his friend Buzz start a dangerous (and deadly) car
race, Jim asks, "Why do we do this?" and Buzz answers, "You gotta do
something, doncha?". However, there is one clear source of discomfort in Jim's life, and that is his family. In one memorable scene (see video below left), Jim faces his parents after getting involved with the police, and his father uselessly tries to understand the reasons for his behaviour, while Jim is getting increasingly alienated and tense: "Have you got to say anything for yourself?... Can't you answer? What's the matter with you anyhow? ... We've just moved here and the kid hasn't got any friends ... Don't I buy you everything you want? You want a bicycle you get a bicycle, a car ... We give you love and affection, dont' we? Was it because you went to that party .. well you know what kind of drunken brawls those kind of parties turn into ... it's not a place for kids" ... and when his mother interrupts to tell her husband, "A minute ago you said you didn't care if he drinks", thus contradicting him, Jim bursts out, "You're tearing me apart! You say one thing, he says another ... and everybody changes back again!". So Jim clearly becomes a symbol of a generation which can now enjoy better economic conditions, but that obviously is not enough, and the same goes for his father's claim that he gives his son love and affection. Jim's angst has deeper, more ambiguous implications - he rebels against private and public authorities, but he is really, desperately searching for a model to refer to, especially for a "father-image" that no longer seems to exist. No wonder, then, that he tries to find meaning for his life and a sense of belonging ouside his family, living dangerous experiences (like death-defying car races) and trying to find solace in his friends - especially Judy (Natalie Wood), the girl he feels attracted to, and Plato, a younger boy (all of them bearing the signs of hard family contexts). Together, these three youths seem to build up a sort of alternative family, where traditional virility is replaced by a new, more vulnerable and confused sense of manhood (Jim's question echoes this: "What do you do when you have to be a man?"), and Plato's attachment to Jim can easily be taken as a sign of (latent) homosexuality. When Plato is eventually killed by the police, Jim, in desperation, literally clings to his father, who tries to reassure him (see video below right) - Judy can only watch as Jim is carried away by his father - but, despite the father's assurance that "I'll try to be strong", there seems little that Jim can look forward to in his quest for a "cause" that might give meaning to his "rebellion". This ending may mark a return to adult, patriarchal society, but Jim remains a symbol of the fragility of this return. |
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Gioventù bruciata/Rebel without a cause (di/by Nicholas Ray, USA 1955) |
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Rispetto all'angoscia esistenziale di Jim, che Gioventù bruciata
ritrae dal punto di vista degli adolescenti, l'altro film del 1955 che
ha segnato una svolta nel film per adolescenti, Il seme della
violenza, sembra risalire a contesti che tanti film di "delinquenza
giovanile" avevano precedentemente ampiamente trattato: Glenn Ford
interpreta il professor Dadier, un insegnante di inglese che affronta
una classe di adolescenti ribelli e violenti in una scuola del centro
città - e vediamo tutta l'azione praticamente dal suo punto di vista
(cioè di un adulto). I livelli di violenza e aggressività, insieme a un
riferimento a questioni razziali, mostrati nel film (i ragazzi non solo
si comportano male in classe, ma in realtà attaccano il loro insegnante
per strada, e sono persino una minaccia per la moglie incinta) erano
precedentemente stati visti solo nei film di gangster e furono uno shock
per il pubblico (mentre sarebbero diventati una gradita ispirazione per
altri film di Hollywood). Questo, nonostante il fatto che il film inizi
con una dichiarazione di avvertimento (cosa non insolita nei film che
ritraggono la delinquenza adolescenziale, con la batteria che suona in
sottofondo (vedi il video qui sotto a sinistra), che recita: "Noi, negli
Stati Uniti, siamo fortunati ad avere un sistema scolastico che è un
tributo alle nostre comunità e alla nostra fede nella gioventù
americana. Oggi ci preoccupiamo della delinquenza giovanile - delle sue
cause - e dei suoi effetti. Siamo particolarmente preoccupati quando
questa delinquenza trabocca nelle nostre scuole. Le scene e gli
incidenti qui raffigurati sono di fantasia. Tuttavia, crediamo che la
consapevolezza del pubblico sia un primo passo verso un rimedio a
qualsiasi problema. È con questo spirito e con questa fede che è stato
prodotto BLACKBOARD JUNGLE ". Ancora una volta, nessuno si sarebbe aspettato quello che seguì immediatamente questa dichiarazione molto formale - un improvviso, esplosivo scoppio di rock'n'roll ... Bill Haley e the Comets suonano "Rock around the clock". Inoltre, le scene iniziali stabilivano un chiaro legame tra questo nuovo tipo di musica e gli adolescenti ribelli, come se quella fosse la colonna sonora che accompagnava le loro vite. Oltre ad avere un grandissimo successo, il film suscitò enormi polemiche - basti dire che l'ambasciatrice americana in Italia era così arrabbiata per il ritratto che il film offriva della società americana che chiese (e ottenne) che il film stesso fosse ritirato dal Festival del Film di Venezia. Hollywood fu, come sempre, molto pronta a cogliere questa sensazione generale e presto produsse Senza tregua il rock'n'roll (vedi il video qui sotto a destra), la cui trama era solo un pretesto per le esibizioni di Bill Haley and the Comets (che cantavano, oltre alla canzone del titolo, successi come "See you later alligator" e "Razzle Dazzle"), e altre star del rock'n'roll come i Platters con "Only you" e "The great pretender". Senza tregua il rock'n'roll fu il primo film di grande successo specificamente commercializzato per adolescenti con il presupposto implicito, ma chiaro, che non doveva essere considerato come un intrattenimento tradizionale "per tutta la famiglia". Sebbene non contenga nulla della violenza ritratta nella giungla di Il seme della violenza, e gli adolescenti qui siano mostrati impegnati in "schermaglie amorose" più che accettabili, il film suscitò aspre controversie per la presunta connessione che favoriva tra rock'n'roll e violenza adolescenziale - e non solo negli Stati Uniti: disordini e conseguenti divieti furono presto segnalati in Gran Bretagna, Norvegia e Belgio. Mentre il ritratto di scuole, insegnanti e studenti nella giungla di Il seme della violenza avrebbe avuto un'influenza duratura sui "film scolastici" dei decenni successivi, l'ammissione "ufficiale" del rock'n'roll al mondo del cinema avrebbe segnato una nuova era per la cultura giovanile in generale - e avrebbe generato nuove serie di film che offrivano nuove visioni sugli adolescenti e sul loro mondo. |
Compared with Jim's existential anguish, which Rebel without a
cause portrays from the teens' viewpoint, the other 1955 movie that
marked a turning point in teen film, Blackboard jungle, seems
to go back to contexts that so many "juvenile delinquent" movies had
previously widely dealt with: Glenn Ford plays Mr Dadier, an English
teacher facing a rebellious, violent class of teenagers in an inner-city
school - and we see all action practically from his (i.e. an adult's)
viewpoint. The levels of violence and aggression, together with a
reference to race issues, shown in the movie (the
boys do not just misbehave in class, but actually attack their teacher
in the street, and are even a threat to his pregnant wife) had
previously been seen only in gangster films, and were a shock to the
audiences (while becoming a welcome inspiration for futher Hollywood
movies). This, despite the fact that the film starts with a warning
statement (which was not unusual in films depicting teenage
delinquency, with drums playing in the background (see video below left),
which reads: "We, in the United States, are fortunate to have a school
system that is a tribute to our communities and to our faith in American
youth. Today we are concerned with juvenile delinquency - its causes -
and its effects. We are especially concerned when this delinquency boils
over into our schools. The scenes and incidents depicted here are
fictional. However, we believe that public awareness is a first step
toward a remedy for any problem. It is in this spirit and with this
faith that BLACKBOARD JUNGLE was produced". Again, nobody would have expected what immediately followed this very formal statement - a sudden, explosive outburst of rock'n'roll ... Bill Haley and the Comets playing "Rock around the clock". What's more, the initial scenes established a clear link between this new kind of music and the teenage rebels, as if that was the soundtrack that accompanied their lives. Besides being extremely successful, the film generated huge controversy - suffice it to say that the American ambassador to Italy was so angered at the portrait of American society in the film that she asked (and obtained) that the film itself be withdrawn from the Venice Film Festival. Hollywood was, as always, very quick at picking up this general feeling and soon produced Rock around the clock (see video below right), whose plot was just a pretext for exhibiting Bill Haley and the Comets (singing, in addition to the title song, such hits as "See you later alligator" and "Razzle Dazzle"), and other rock'n'roll stars such as the Platters with "Only you" and "The great pretender". Rock around the clock was the first extremely successful film specifically marketed to teenagers with the implicit, but clear, assumption that this was not meant to be a traditional "whole family" piece of entertainment. Although it featured nothing of the violence portrayed in Blackboard jungle, and the teens here were shown engaging in quite acceptable "love struggles", the film stirred harsh dispute for the supposed connection it fostered between rock'n'roll and teen violence - and not just in the US: riots and consequents bannings were soon reported in Britain, Norway and Belgium. While the portrayal of schools, teachers and students in Blackboard jungle would have a lasting influence on "school films" of the next few decades, the "official" admission of rock'n'roll to the movie world would mark a new era for youth culture in general - and would spawn new series of movies giving renewed insights into teenagers and their world. |
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Il seme della violenza/Blackboard Jungle (di/by Richard Brooks, USA 1955) |
Senza tregua il rock'n'roll/Rock around the clock (di/by Fred S. Sears, USA 1956) |
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Tuttavia, il problema della "delinquenza giovanile" fu affrontato in
modo diverso da una serie di film che, anziché concentrarsi sugli
effetti "spaventosi" di questo fenomeno sulla società statunitense,
offrivano uno spaccato delle sue possibili cause - riferendosi quindi
indirettamente ai film degli anni '30 -'40 come Malerba o I
bassifondi di San Francisco, che abbiamo già esaminato. Questa
volta, tuttavia, l'enfasi non era posta sulla società in generale, ma
più specificamente sui genitori, cioè su un ambiente familiare in cui
genitori poveri, senza lavoro e talvolta violenti semplicemente non
erano all'altezza del compito di educare i propri figli - men che meno
di offrire loro amore e sostegno. Questo è il contesto esplorato, ad
es., in Delitto nella strada (vedi il video qui sotto a
sinistra), dove scontri tra gang di strada portano il protagonista (John
Cassavetes, nel suo primo ruolo da protagonista) quasi sull'orlo
dell'omicidio. Il messaggio trasmesso dal film è reso molto chiaro da
Wagner, un assistente sociale che parla con il padre di uno di questi
bambini: "Non stiamo parlando di animali selvatici. Stiamo parlando di
ragazzi duri e arrabbiati. Puoi picchiarli ... diventano sempre più
forti e resistenti. Li mandi in prigione, forse li distruggi per sempre.
Queste non sono le risposte ... ". E alla domanda del padre: "Quali sono
le risposte?", Wagner risponde: "Cerchiamo di capire. Cerchiamo di
ricordare che i ragazzi non diventano così senza una buona ragione.
Ascoltiamo, comprendiamo e parliamo. Non è facile, ma è l'unico modo in
cui possiamo lavorare ... ". Una risposta più psicologica fondamentalmente allo stesso problema viene offerta in Dino (vedi il video qui sotto a destra), dove il protagonista (Sal Mineo, ormai specializzato in questo tipo di ruolo), che ha appena trascorso tre anni e mezzo in un riformatorio, ha solo imparato ad essere più violento in un mondo violento. Questa volta troverà e gradualmente arriverà ad accettare l'aiuto di uno psicologo, e così alla fine impedirà al fratello minore di trasformarsi lui stesso in un assassino. La presenza di "esperti" come assistenti sociali e psicologi è una chiara indicazione che i genitori non sono in grado di far fronte ai problemi dei loro figli e hanno bisogno di un aiuto esterno - quindi questi film finiscono per concentrarsi sui problemi familiari tanto quanto sulla ribellione giovanile. |
However, the problem of "juvenile delinquency" was taken up in a
different way by a series of movies that, rather than focusing on the
"dreadful" effects of this phenomenon on US society, offered an
insight on its possible causes - thus indirectly referring back
to such '30s-'40s movies as City across the river or Knock
on any door, which we have already examined. This time, though, the
emphasis was not on society at large, but more specifically, on parents,
i.e. a home environment where poor, jobless and sometimes violent and
abusing parents were simply not up to the job of educating their
children, let alone provide them with love and support. This is
the context explored, e.g. by Crime in the streets (see video
below left), where fights between street gangs lead the main character
(John Cassavetes, in his debut role) almost to the verge of murder. The
message conveyed by the film is made very clear by Wagner, a social
worker talking to the father of one of these kids: "We're not talking
about wild animals. We're talking about tough, angry kids. You can beat
'em up, they just get stronger and tougher. You send 'em to jail, maybe
you wreck 'em for good. Those aren't the answers ...". And to the
father's question, "What are the answers?", Wagner replies, "We try to
understand. We try to remember that kids don't get that way without good
reason. We listen, we sympathize, and we talk. It's not easy, but it's
the only way we can work ...". A more psychological answer to basically the same problem is offered in Dino (see video below right), where the protagonist (Sal Mineo, by this time specializing in this kind of role), who has just spent three and a half years in a reform school, has only learnt how to be more violent in a violent world. This time he will find and gradually come to accept the help of a psychologist, and will thus eventually prevent his younger brother from turning into a murderer himself. The presence of "experts" like social workers and psychologists is a clear indication that parents are unable to cope with the problems of their kids and need some outside help - thus these films end up focusing on family problems just as well as on juvenile rebellion. |
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Delitto nella strada/Crime in the streets (di/by Don Siegel, USA 1956) |
Dino (di/by Thomas Carr, USA 1957) - Film completo/Full film |
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Nel complesso, "i film sulla "delinquenza giovanile"
"rappresentavano un dilemma per l'industria [cinematografica]. Da un
lato, questa era desiderosa di rivolgersi al pubblico degli adolescenti,
non da ultimo promettendo contenuti apparentemente salaci; ma,
dall'altro, doveva convincere le figure adulte della propria legittimità
morale. Le ansie per la delinquenza giovanile costituivano un buon
motivo di successo commerciale, ma aumentavano anche la visibilità di
coloro che criticavano l'industria per la sua irresponsabilità.
Affiancare messaggi morali espliciti a rappresentazioni sensazionali
della devianza era quindi una strategia rischiosa, ma economicamente
redditizi". (Nota 3) Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte |
All in all, "juvenile delinquency" films "posed
a dilemma for the [cinema] industry. On the one hand, it was keen to
target the teen audience, not least by promising apparently salacious
content; yet on the other, it needed to convince adult authority figures
of its own moral legitimacy. Anxieties about juvenile delinquency made
for good box office, but they also increased the visibility of those who
criticized the industry for its irresponsibility. Placing overt moral
messages alongside sensational portrayals of deviancy was thus a risky
strategy, but an economically profitable one." (Note 3) End of Part 1. Go to Part 2 |
Note/Notes
(1) Driscoll C, 2011. Teen Film. A critical introduction, Berg, Oxford and New york, p. 2.
(2) Lewis J. 1992. The road to romance and ruin, Routledge, New York & London, p. 30.
(3) Buckingham D. Troubling teenagers: how movies constructed the juvenile delinquency in the 1950s, p. 6.
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