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Il melodramma classico hollywoodiano - Prima
parte |
Classical Hollywood melodrama - Part 1 |
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Indice Prima parte 1. Introduzione - Magnifica ossessione 2. Le origini del melodramma e le sue mutevoli definizioni 3. Le connotazioni socio-culturali del melodramma classico hollywoodiano 4. La famiglia in crisi: il melodramma "al maschile" - Come le foglie al vento - A casa dopo l'uragano - La gatta sul tetto che scotta Seconda parte 5. La famiglia in crisi: il melodramma "al femminile" - Magnifica ossessione - Amore sublime - Perdutamente tua - Lo specchio della vita 6. La famiglia in crisi: figli tormentati - La valle dell'Eden - Gioventù bruciata 7. Eccesso totale: pazzia in famiglia - Femmina folle - Dietro lo specchio 8. Conclusione |
Contents Part 1 1. Introduction - Magnificent obsession 2. The origins of melodrama and its changing definitions 3. The socio-cultural connotations of classic Hollywood melodrama 4. The family in crisis: the "paternal" melodrama - Written on the wind - Home from the hill - Cat on a hot tin roof Part 2 5. The family in crisis: the "maternal" melodrama - Magnificent obsession - Stella Dallas - Now, voyager - Imitation of life 6. The family in crisis: tormented sons - East of Eden - Rebel without a cause 7. Total excess: madness in the family - Leave her to heaven - Bigger than life 8. Conclusion |
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Magnifica ossessione/Magnificent obsession (by Douglas Sirk, USA 1954) |
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1. Introduzione Magnifica ossessione Ecco un breve riassunto della trama di Magnifica ossessione (il film completo è disponibile qui): ----------------------------------------------------------------------------------------------------- Il ricco e viziato playboy Bob (Rock Hudson) perde il controllo del suo motoscafo e viene salvato grazie a un rianimatore situato nella casa del dottor Phillips dall'altra parte del lago. Allo stesso tempo, il dottor Phillips subisce un attacco di cuore e, non essendo disponibile il rianimatore, muore. La sua vedova, Helen (Jane Wyman) apprende presto da un amico, Edward, che suo marito le ha lasciato pochi soldi, poiché era così generoso e altruista che spesso si rifiutava di essere pagato perle sue prestazioni. In una successiva visita all'ospedale, Helen scopre la vera identità di Bob. Dopo che Bob è stato dimesso, lascia una festa, ubriaco, e finisce a casa di Edward, dove viene a conoscenza della "filosofia" del defunto dottor Phillips e decide di abbracciarla lui stesso. Bob, però, si innamora di Helen e, mentre lei scappa dalle sue avances, viene investita da un'auto e rimane cieca a causa dell'incidente. Con il cuore spezzato, Bob decide di diventare un medico e nel frattempo va spesso a trovare Helen, con la scusa di essere un povero studente di medicina. Bob fa in modo che Helen consulti i migliori chirurghi oculistici d'Europa, ma quando le viene detto che non c'è speranza, va a trovarla nel suo albergo e, quando scopre che ha indovinato la sua vera identità, le chiede di sposarlo. Helen, tuttavia, sente che sarà un peso per lui e fugge. Dopo molti anni, Bob è diventato uno stimato ed impegnato chirurgo del cervello. Una sera, quando Edward lo informa che Helen sta morendo in un ospedale locale, Bob corre immediatamente da lei, solo per scoprire che ha bisogno di un complesso intervento chirurgico al cervello per essere salvata. Bob decide di operarla. Alla fine della lunga notte dopo l'operazione, Helen si sveglia e scopre che ora può vedere, il che significa anche che lei e Bob potranno sposarsi. ----------------------------------------------------------------------------------------------------- Al giorno d'oggi, la maggior parte di noi probabilmente etichetterebbe questa storia come "melodramma" o "melodrammatica". Perché? Se guardiamo un dizionario, troviamo che la definizione corrente di queste due parole è: * melodramma: 1. una storia, lavoro teatrale o romanzo che è pieno di eventi emozionanti e in cui i personaggi e le emozioni sembrano essere esagerate per essere vere; 2. eventi, comportamenti, ecc. che sono esagerati o estremi * melodrammatico: (spesso peggiorativo) pieno di emozioni o eventi eccitanti ed estremi; comportarsi o reagire a qualcosa in modo esagerato (Nota 1) La storia di Magnifica ossessione sembra adattarsi abbastanza bene a queste definizioni: è una lunga catena di eventi eccitanti, ma straordinari, la maggior parte dei quali sono tristi e tragici; ci sono coincidenze sorprendenti (ad esempio Bob provoca involontariamente la morte del dottor Phillips; Helen viene investita da una macchina mentre lei sta fuggendo da Bob, lei soffre di una malattia del cervello e Bob è diventato un brillante chirurgo, etc.); i personaggi sono buoni o cattivi all'inizio, ma possono cambiare all'improvviso (Bob decide di rinunciare alla sua vita inutile per diventare un medico); bastano pochi anni non solo perché Bob diventi un medico, ma anche un brillante chirurgo di successo; e, nonostante le condizioni estremamente gravi di Helen, lui opera su di lei, e il risultato non è solo che le salva la vita, ma anche che le fa riacquistare la vista. Tutto è così "esagerato" che difficilmente sembra appartenere a una vita "normale", reale - con il "lieto fine" che in pochi secondi sembra risolvere le dolorose contraddizioni a cui abbiamo assistito durante tutto il film. Tuttavia, si noti che l'aggettivo "melodrammatico" viene spesso utilizzato con connotazioni negative : "Le reazioni di Maria sono sempre melodrammatiche" implica che Maria reagisce alle circostanze anche ordinarie in modi esagerati ed estremi, e che non si tratta di un comportamento da approvare o lodare. Quindi, quando parliamo oggi di "melodramma cinematografico", siamo propensi a valutarlo alla luce delle attuali definizioni date dal dizionario. Tuttavia, come vedremo presto, "melodramma" non è sempre stato definito in questi termini e, inoltre, qualificare "il melodramma" come genere cinematografico non è né così semplice né così scontato. Inoltre, le qualità del "melodramma" che vediamo all'opera in Magnifica ossessione, non hanno solo a che fare con la storia o la trama e i suoi personaggi, ma anche - e soprattutto - con la sua forma o stile, che esploreremo in dettaglio nelle sezioni seguenti. 2. Le origini del melodramma e le sue mutevoli definizioni La parola "melodramma" deriva dal greco e denota una narrazione ("dramma") supportata dalla musica ("melo"). Il forte legame originale tra il linguaggio verbale e altre forme d'arte costituisce una delle caratteristiche principali del melodramma - vedremo presto che non solo la musica, ma il design e la messa-in-scena (compreso, ad esempio, l'uso dei colori, delle luci e degli "oggetti di scena") sarebbero rimasti ingredienti essenziali di questo tipo di spettacolo. Le origini del melodramma sono state fatte risalire alla tragedia greca, ai "drammi morali" medievali, al dramma romantico francese e ai romanzi sentimentali inglesi del XVIII e XIX secolo e, più vicino alla nascita del cinema, all'opera italiana (che può ancora essere indicata come "melodramma" in italiano) e le popolari rappresentazioni teatrali vittoriane. Quindi il legame con la musica e il teatro è sempre stato alla base della forma melodrammatica. Con l'avvento del cinema, le forme narrative melodrammatiche furono rapidamente adottate, non solo come eredità del teatro vittoriano, ma anche perché i film muti implicavano che il linguaggio verbale doveva essere fortemente supportato, se non del tutto sostituito, da mezzi non verbali, cioè gesti, espressioni del viso, contatti oculari, ecc., che si prestavano abbastanza bene alla recitazione melodrammatica. Da non dimenticare, come abbiamo appena notato, la presenza della musica in una spettacolo fatto di film muti, con un pianoforte o un organo, e talvolta un'orchestra completa, che accompagnava e commentava ciò che accadeva sullo schermo. L'arrivo del suono alla fine degli anni '20 ha in parte risolto questa situazione, con il linguaggio verbale ora completamente disponibile, ma, non a caso, nuovi sviluppi tecnologici, come i formati widescreen come il Cinemascope, i film a colori e nuove possibilità per i movimenti della macchina da presa, ancora una volta hanno consentito ed enfatizzato una messa in scena ricca ed esuberante, che fu uno dei tratti caratteristici dei classici melodrammi hollywoodiani degli anni Cinquanta. Il melodramma viene spesso definito un genere cinematografico, ma il suo significato è cambiato notevolmente nel corso del tempo. Fino agli anni '70, il termine era usato per riferirsi a tutti i film che mostravano sentimenti e passioni intense ed estreme (in altre parole, "thriller"), con l'intenzione di sollevare le emozioni del pubblico anche al di là di ciò che sarebbe stato considerato giustificabile in termini estetici - quindi la maggior parte, se non tutti, i generi potevano essere etichettati come "melodramma", tra cui, ad es film polizieschi, western e persino film di guerra e horror e, forse, tutte le forme di cinema muto. Nello stesso periodo, sono comparsi sottogeneri della forma melodrammatica, ad es. il melodramma familiare, romantico, psicologico, spesso in connessione con quelli che vennero etichettati come "film femminili". Inoltre, il termine è stato spesso usato in senso peggiorativo, proprio come la definizione del dizionario menziona nell'uso odierno della parola. I significati di "melodramma" e "melodrammatico" indicano anche la difficoltà, ancora dibattuta, di definire il melodramma come un genere unico e generale. Mentre il melodramma "classico" hollywoodiano può sicuramente essere riferito al lavoro di registi dotati e affermati (come Douglas Sirk, Vincente Minnelli e Nicholas Ray), attivi nel sistema hollywoodiano degli anni '50, storie, temi e sequenze "melodrammatici" si possono trovare nella maggior parte dei film di tutti i tempi, sebbene, come vedremo, non nella forma/stile e con il significati socio-culturali e psicologici veicolati dal melodramma "classico" di Hollywood. 3. Le connotazioni socio-culturali del melodramma classico hollywoodiano Il pubblico che guarda un particolare tipo di film in un particolare momento storico può apprezzare o interpretare quel film in modi particolari. Allo stesso modo, i critici possono valutare lo stesso film secondo diversi criteri specifici. Ciò significa che pubblici diversi e critici diversi, guardando lo stesso film in un momento diverso della storia, possono trovare punti di vista e interpretazioni completamente diversi. Questo è quello che è successo con il melodramma. Le storie "più grandi della vita" raccontate nei classici melodrammi hollywoodiani degli anni '50, ad esempio, potrebbero effettivamente aver incontrato i sentimenti e i problemi del pubblico dell'epoca: "Il pubblico dei "film femminili" e dei melodrammi è spesso caratterizzato come composto da casalinghe frustrate, oppresse dai doveri della maternità e del matrimonio, dalla frustrazione sessuale e dalle fantasie perdute dell'amore romantico. In questa prospettiva, i "film femminili" e i melodrammi degli anni Quaranta e Cinquanta hanno dato espressione culturale a queste frustrazioni, offrendo per vie secondarie fantasie di fuga, rabbia, o sublimazione." (Nota 2). In effetti, solo pochi decenni dopo, a partire dagli anni '70, gli stessi film iniziarono ad essere visti in termini abbastanza diversi, soprattutto da critici e studiosi di cinema che si avvicinavano ora agli studi cinematografici con punti di vista marxisti, psicoanalitici e femministi. Al di là della superficie, i melodrammi iniziarono a essere interpretati come una critica del sistema familiare e dei valori della classe media americana che rappresentavano così efficacemente; lo stesso Douglas Sirk, dopo aver lasciato Hollywood ed essersi ritirato in Europa, accettò l'idea che i suoi film potessero essere interpretati come una critica e persino una satira del sistema culturale americano incarnato nei suoi film. Le rappresentazioni teatrali che abbiamo menzionato come uno dei precursori del melodramma cinematografico erano spesso incentrate su problemi familiari, amori contrastati e matrimoni forzati, e questo divenne ancora più chiaro quando le tragedie (con il loro carattere aristocratico) furono sostituite da nuove forme narrative borghesi, come il romanzo sentimentale e il melodramma stesso. La visione critica del melodramma emersa dagli anni '70 in poi ha iniziato a vedere questo genere come un'incarnazione dei valori morali borghesi, con la famiglia al centro dei conflitti di classe, che ora si spostavano entro le mura domestiche, insieme alle connotazioni romantiche e sessuali. Soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, il melodramma rappresentò così la necessità di difendere e proteggere il sistema capitalista/patriarcale della classe media, dove lavoro e casa erano ormai completamente separati - con gli uomini che trovavano la loro realizzazione nel loro lavoro e le donne, ora ritirate dal mercato del lavoro, lasciate a prendersi cura della casa (che significava anche riproduzione e quindi difesa del sistema ereditario). E questa divisione tra vita produttiva e vita personale significava che l'alienazione prodotta dalla produzione capitalistica doveva essere compensata attraverso la famiglia, un compito che la famiglia era a malapena in grado di svolgere - piuttosto, un investimento eccessivo nella famiglia significava un eccesso di energia psichica, che è così ben rappresentata dalle forme melodrammatiche. Questa interpretazione marxista del melodramma è stata messa in connessione con la diffusa popolarità della psicoanalisi freudiana negli anni Quaranta e Cinquanta, che ha aggiunto un'altra dimensione al significato socio-culturale complessivo del melodramma. Il divario tra lavoro e casa è stato ulteriormente complicato dal contrasto tra lo "spazio dell'uomo", come illustrato da generi cinematografici come il western e i film di gangster, dove gli eroi maschi, per risolvere il loro complesso edipico, trovano il loro territorio ideale in spazi aperti dove poter esprimere tutti i loro conflitti attraverso l'azione, e lo "spazio domestico", dove i personaggi (soprattutto le donne) tendono naturalmente ad esprimersi nell'autoriflessione e nell'autocoscienza, incapaci di affrontare le questioni della società "esterna". Gli spazi "chiusi" della casa, della piccola città e della periferia borghese erano gli ambienti in cui i personaggi sperimentavano conflitti interni, che avevano senza dubbio la loro origine al di fuori della casa stessa, ma che potevano trovare espressione solo all'interno della famiglia, e non tanto in ciò che i personaggi effettivamente facevano o dicevano, ma nella stessa "messa-in-scena" del mondo claustrofobico in cui erano costretti a vivere. Quindi, c'è un senso di "isteria che ribolle costantemente appena sotto la superficie" e una "sensazione che ci sia sempre più da dire di quanto si possa dire" (Nota 3), che spiega il contenuto altamente drammatico di tali storie, dove sentimenti estremi sembrano sempre sul punto di esplodere, ma raramente trovano uno sbocco adeguato e soddisfacente. Così, dagli anni '70, e grazie agli studiosi marxisti, psicoanalitici e femministi, i melodrammi (e in particolare i melodrammi hollywoodiani degli anni '50) hanno perso il loro status piuttosto basso e superficiale di "film strappalacrime", o, in termini ancora più generali, di "film di donne, per le donne" e cominciarono a essere considerati come modi di criticare la società che rappresentavano, principalmente attraverso pathos e ironia. Il cambiamento delle tendenze critiche, così come il cambiamento delle reazioni del pubblico, favorivano ora un'interpretazione del melodramma come critica dell'individualismo della classe media, che trovava nella casa e nella famiglia i segni più chiari di una "alienazione sociale ed emotiva" che metteva a repentaglio l'autorealizzazione dell'individuo stesso. 4. La famiglia in crisi: il melodramma "al maschile" Come le foglie al vento In Come le foglie al vento (vedi il trailer nel Video 1 qui sotto) la famiglia in questione è quella del barone del petrolio del Texas Jasper Hadley, i cui eredi sono un fallimento: né il suo debole figlio alcolizzato Kyle (Robert Stack) né sua figlia, la dissoluta Marylee (Dorothy Malone) riescono a formare relazioni stabili. Parte della famiglia è anche un geologo che ha lavorato a lungo per la compagnia petrolifera e che è anche l'amico d'infanzia di Kyle, Mitch (Rock Hudson), tenuto in grande stima da Jasper, che disprezza entrambi i suoi figli. Il film si apre con Kyle ubriaco che guida follemente attraverso i giacimenti petroliferi di suo padre e attraverso la città che porta il nome della famiglia (Hadley), fino a quando arriva a casa, dove tutte le parti coinvolte (Marylee, Lucy e Mitch) osservano il suo arrivo dalle rispettive finestre. Si sente uno sparo e vediamo Kyle cadere a terra. La telecamera zuma su un calendario, le cui pagine il vento gira all'indietro ... ci rendiamo conto di aver appena assistito alla fine della storia e ci viene ora presentato un lungo flashback, che dura praticamente per tutto il film. Siamo ormai in un passato non troppo lontano. Le cose in famiglia cambiano quando Kyle sposa impulsivamente la segretaria di New York Lucy (Lauren Bacall, ma Kyle, dopo che la coppia non riesce ad avere un bambino (a causa, come apprendiamo in seguito, della sua presunta sterilità), riprende a bere e si rivolta contro Mitch, che è segretamente innamorato di Lucy, ma è anche l'oggetto dell'infatuazione di Marylee. Mentre la tensione cresce, una notte, mentre Marylee balla freneticamente da sola nella sua stanza, suo padre, disgustato dal comportamento immorale di sua figlia, muore per un attacco di cuore (vedi il Video 2 qui sotto). Questa morte fa precipitare la crisi: quando Lucy annuncia la sua gravidanza, Kyle, supponendo che questo sia il risultato dell'adulterio di Lucy con Mitch, la aggredisce e questo le causa un aborto spontaneo. Kyle cerca anche di sparare a Mitch, ma, mentre Marylee lotta con suo fratello per togliergli l'arma, Kyle viene accidentalmente ucciso. All'inchiesta, Marylee, frustrata, cerca prima di coinvolgere Mitch nella morte di Kyle, ma alla fine ammette la verità. Questo porta a un lieto fine per Mitch e Lucy, che abbandonano la casa di famiglia, lasciando Marylee a piangere la morte di suo fratello e la perdita del suo amante - tutto ciò che le rimane è la compagnia petrolifera, che presumibilmente gestirà da sola. |
1. Introduction Magnificent obsession The following is a short summary of the plot of Magnificent obsession (the full film is available here): ---------------------------------------------------------------------------------------------------- The rich and spoiled playboy Bob (Rock Hudson) loses control of his speedboat and is saved thanks to a resuscitator located in Dr. Phillips's house across the lake. At the same time, Dr. Phillips suffers a heart attack and, the resuscitator not being available, dies. His widow, Helen (Jane Wyman) soon learns from a friend, Edward, that her husband has left her little money, since he was so generous and altruistic that he often refused to be paid for his practice. On a later visit to the hospital, Helen learns Bob's true identity. After Bob is discharged, he leaves a party, drunk, and ends up in Edward's house, where he learns about the late Dr. Phillips's "philosophy" and decides to tyy it out on himself. Bob, however, falls in love with Helen and, while she is running away from his advances, she is hit by a car and is left blind as a result of the accident. Broken-hearted, Bob decides to become a doctor and in the meantime often visits Helen, under the guise of being a poor medical student. Bob arranges for Helen to consult the best eye surgeons in Europe, but when she is told that there is no hope, he visits her at her hotel and, when he discovers that she has guessed his real identity, asks her to marry him. Helen, however, feels that she will be a burden to him and runs away. After many years, Bob has become a very dedicated and successful brain surgeon. One evening, when Edward informs him that Helen is dying at a local hospital, Bob immediately runs to her, only to find out that she needs complex brain surgery to be saved. Bob decides to operate on her. At the end of the long night after the operation, Helen wakes up and discovers that she can now see - which also means that she and Bob will be able to marry. ---------------------------------------------------------------------------------------------------- Nowadays, most of us would probably label this story as "melodrama" or "melodramatic". Why? If we look at a dictionary, we find that the current definition of these two words are: * melodrama: 1. a story, play or novel that is full of exciting events and in which the characters and emotions seem to be exaggerated to be real; 2.events, behaviour, etc. which are exaggerated or extreme * melodramatic: (often disapproving) full of exciting and extreme emotions or events; behaving or reacting to something in an exaggerated way (Note 1) The story of Magnificent obsession seems to fit these definitions quite well: it is a long chain of exciting, yet extraordinary events, most of which are sad and tragic; there are astonishing coincidences (e.g. Bob inadvertently causes Dr. Phillips's death; Helen is hit by a car while she is running away from Bob; she suffers from a brain illness and Bob happens to be a brilliant surgeon; etc.); the characters are either good or bad at the start, but they can change quite suddenly (Bob decides to give up his useless life to become a doctor); it takes just a few years not only for Bob to become a doctor, but also to become a brilliant brain surgeon; and, in spite of Helen's extremely serious condition, he operates on her, and the result is not only that her life is saved, but also that she regains her sight. Everything is so "exaggerated" that it hardly seems to belong to a "normal", real life - with the "happy ending" which just in a matter of seconds seems to solve the painful contradictions we have witnessed all through the movie. However, notice that the adjective "melodramatic" is often used with disapproving connotations: "Mary's reactions are always melodramatic" implies that Mary reacts to even ordinary circumstances in exaggerated, extreme ways, which is not a behaviour to be approved or praised. So when we talk about a "film melodrama" today, we are inclined to evaluate it in the light of the current definitions given by the dictionary. However, as we shall soon see, "melodrama" has not always been defined in such terms, and, in addition to that, qualifying "melodrama" as a film genre is neither so simple nor straightforward. Besides, the qualities of "melodrama" which we see at work in Magnificent obsession, have not only to do with the story or plot and its characters, but also - and most importantly - with its form or style, which we will explore in detail in the following sections. 2. The origins of melodrama and its changing definitions The word "melodrama" comes from the Greek and marks a narrative ("drama") supported by music ("melo"). The original strong link between verbal language and other art forms constitutes one of the main features of melodrama - we shall soon see that not just music, but design and mise-en-scène (including, e.g. the use of colours, lighting and "stage props") were to remain essential ingredients of this kind of spectacle. The origins of melodrama have been traced back to Greek tragedy, medieval morality plays, the French romantic drama and the English sentimental novels of the 18th and 19th century, and, closer in time with the birth of cinema, Italian opera (which can still be referred to as "melodramma" in Italian) and the popular Victorian stage plays. So the connection with music and the theatre has always been at the basis of the melodramatic form. With the advent of the cinema, melodramatic narrative forms were quickly adopted, not just as a legacy of Victorian theatre, but also because silent movies meant that verbal language had to be strongly supported, if not entirely replaced, by non-verbal means, i.e. gestures, face expressions, eye contact, etc., which lent themselves quite well to melodramatic acting. Not to be missed is, as we have just noticed, the presence of music in silent movie performance, with a piano or organ, and sometimes a full orchestra, accompanying and commenting what went on on the screen. The coming of sound at the end of the 1920s partly redressed this situation, with verbal language now fully available, but, not by chance, new technological developments, like wide-screen formats like Cinemascope, full colour films, and new possibilities for camera movements, once again allowed and emphasised rich and exhuberant mise-en-scène, which was one of the characteristic features of classic 1950s Hollywood melodramas. Melodrama is often defined as a film genre, but its meaning has changed considerably in the course of time. Until the 1970s, the term was used to refer to all movies which displayed intense, extreme feelings and passions (in other words, "thrillers"), thus intending to raise the audience's emotions even beyond what would be considered as justifiable in aesthetic terms - thus most, if not all, genres could be labelled as "melodrama", including, e.g. crime films, westerns, and even war and horror films, and, possibly, all forms of silent cinema. During the same period, there appeared sub-genres of the melodrama form, e.g. family, romantic, psychological melodrama, often in connection with what became known as "the woman's film". In addition, the term was often used in a pejorative sense, much as the dictionary definition mentions in today's usage of the word. The meanings of "melodrama" and melodramatic" also point to the still debated difficulty of defining melodrama as a single, overarching genre. While "classic" melodrama can surely be referred back to the work of gifted, accomplished directors (such as Douglas Sirk, Vincente Minnelli and Nicholas Ray) working in the Hollywood system in the '50s, "melodramatic" stories, themes and sequences can be found in most movies of all time, although, as we shall see, not in the form/style and with the socio-cultural and psychological meanings conveyed by "classic" Hollywood melodrama. 3. The socio-cultural connotations of classic Hollywood melodrama Audiences watching a particular kind of film at a particular time in history may appreciate or interpret that film in particular ways. Likewise, critics may evaluate the same film according to some specific criteria. This means that different audiences and different critics, watching the same film at a different time in history, may come up with altogether different views and interpretations. This is what happened with melodrama. The "bigger than life" stories told in classic Hollywood melodramas of the '50s, for instance, may indeed have resonated with their audience's own feelings and problems: "The audience for women's pictures and melodramas is most often characterized as composed of frustrated housewives, oppressed by the duties of motherhood and marriage, by sexual frustration and lost fantasies of romantic love. In this view, the womens' pictures and melodramas of the 1940s and 1950s gave cultural expression to these frustrations, offering in vicarious outlets escapist fantasy, rage,or sublimation." (Note 2). Indeed, just a few decades later, starting in the 70s, the same films were started to be viewed in quite different terms, especially by critics and film scholars who were now approaching film studies with Marxist, psychoanalytic and feminist standpoints. Beyond the surface, melodramas started to be interpreted as a critique of the family system and the American middle-class values which they so effectively portrayed; Douglas Sirk himself, after he left Hollywood and retired to Europe, accepted the view that his films could be interpreted as a critique and even a satire of the American cultural system embodied in his own movies. The stage plays which we have mentioned as one of the precursors of cinematic melodrama were often centred on familial problems, thwarted love and forced marriages, and this became even clearer when tragedies (with their aristocratic character) were replaced by new middle-class narrative forms, like the sentimental novel and melodrama itself. The critical view of melodrama which emerged from the '70s onwards started to see this genre as embodying bourgeois moral values, with the family at the centre of class conflicts, which were now displaced into the home, with its romantic and sexual connotations. Especially after World War II, melodrama thus represented the need to defend and protect the capitalist/patriarchal system of the middle class, where work and home were now completely separated - with men finding their realization in their job and women, now withdrawn from the labour market, left to take care of the home (which also meant reproduction and thus a defense of the inheritance system). And this division between productive and personal life meant that the alienation produced by capitalist production was supposed to be compensated through the family, a task which the family was hardly in a position to perform - rather, over-investment in the family meant an excess of psychic energy, which is so well depicted in melodramatic forms. This Marxist interpretation of melodrama was referred back to the widespread popularity of Freudian psychoanalysis in the 1940s and 1950s, which added another dimension to the overall socio-cultural meaning of melodrama. The gap between work and home was further complicated by the contrast between the "man's space", as illustrated by film genres as the western and the urban crime and gangster movies, where the male heroes, in order to solve their oedipal complex, found their ideal territories in open spaces where they could express all their conflicts through action, and the "domestic space", where characters (especially women) naturally tended to express themselves in self-reflection and self-consciousness, unable to confront "exterior" society issues. The "closed" spaces of the home, the small town and the middle-class suburbs were the settings where characters experienced internal conflicts, no doubt having their source outside the home itself, but which could only find expression within the family, and not so much in what the characters actually did or said but in the very mise-en-scène of the claustrophobic world in which they were forced to live. Thus, there is a sense of "hysteria bubbling all the time just below the surface" and a "feeling that there is always more to tell than can be said" (Note 3), which explains the highly dramatic content of such stories, where extreme feelings always seem on the verge of bursting out but rarely find an appropriate, satisfactory release. Thus, since the 1970s, and thanks to Marxist, psychoanalytic and feminist scholars, melodramas (and particularly Hollywood melodramas of the '50s) lost their rather low and superficial status as "weepies, "tear-jerkers", "four-handkerchiefs pictures" or, in even more general terms, "women's films" and started to be considered as ways of criticizing the society they represented, mainly through pathos and irony. Changing critical trends, as well as changing audience reactions, now favoured an interpretation of melodrama as a critique of middle-class individualism, which found in the home and family the clearest signs of a "social and emotional alienation" which jeopardized self-fulfilment of that same individual. 4. The family in crisis: the "paternal" melodrama Written on the wind In Written on the wind (see trailer in Video 1 below) the family in question is that of Texas oil baron Jasper Hadley, whose heirs are a disgrace: neither his weak alcoholic son Kyle (Robert Stack) nor his wild daughter Marylee (Dorothy Malone) are able to form stable relationships. Part of the family is also a geologist who has long been working for the oil company, and Kyle's childhood friend, Mitch (Rock Hudson), who is held in high esteem by Jasper, who despises both his children. The film opens with a drunken Kyle driving crazily across his father's oil fields and through the town which carries the family's name (Hadley), until he reaches home, where all parties involved (Marylee, Lucy and Mitch) can only watch his arrival from their respective windows. A shot is heard and we see Kyle collpasing to the floor. The camera zooms in to a calendar, whose pages the wind turns backwards ... we realize that we have just witnessed the end of the story and are now introduced to a long flashback, which lasts for practically the whole movie. We are now in a not-too-distant past. Things in the family change when Kyle impulsively marries New York secretary Lucy (Lauren Bacall), but, after the couple fails to have a baby (due to, as we later learn, to his supposed sterility) Kyle takes up drinking again and turns against Mitch, who is secretly in love with Lucy, but is also the object of Marylee's infatuation. As the tension grows, one night, while Marylee is dancing frantically all by herself in her room, her father, disgusted at his daughter's immoral sexual behaviour, dies of a heart attack (see Video 2 below). This death precipitates the crisis: when Lucy announces her pregnancy, Kyle, assuming this is the result of Lucy's adultery with Mitch, assaults her and this causes her miscarriage. Kyle also tries to shoot Mitch, but, as Marylee struggles with her brother for the weapon, Kyle is accidentally killed. At the inquest, a frustrated Marylee first tries to involve Mitch in Kyle's death, but eventually admits the truth. This leads to a happy ending for Mitch and Lucy, who leave the family house, leaving a distressed Marylee to mourn the death of her brother and the loss of her lover - all she is left with is the oil company, which she presumably will run alone. |
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Video 1 |
Video 2 |
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Come le foglie al vento/Written on the wind (di/by
Douglas Sirk, USA 1954) |
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Come le foglie al vento è un ritratto cristallino della
dissoluzione della tradizionale famiglia patriarcale, causata dalla
crisi dei valori dell'(alta) borghesia. Il padre è al centro di questa
crisi: la sua incapacità di allevare i figli, in particolare l'erede
maschio, minaccia la necessità di garantire l'eredità della famiglia
attraverso un erede legittimo e capace, nonché il posto della famiglia
nella comunità sociale. Tutto questo avviene all'interno della casa, che
diventa l'arena in cui si manifestano influenze esterne che informano la
qualità delle relazioni, con una forte componente sessuale e dove la
posizione sociale e sessuale delle donne gioca un ruolo cruciale. È una
lotta tra generazioni, con un figlio (sessualmente disabile o
addirittura impotente?) incapace di assumere il ruolo di suo padre, e
una figlia che è psicologicamente, oltre che sessualmente, instabile
(anche se alla fine è lasciata sola a dirigere l'azienda di famiglia,
con in mano il modello di una torre di trivellazione - un chiaro simbolo
fallico - come fa suo padre nel dipinto sopra di lei, ma senza
prospettive future romantiche o sessuali - vedi il Video 4 qui sotto).
Alla fine, quelli che hanno una prospettiva positiva sono Mitch e Lucy,
che non fanno parte strettamente della famiglia (sono una sorta di
"estranei") e possono quindi sfuggire alla sua dissoluzione. Tuttavia,
questo tipo di "lieto fine" non è del tutto "felice", come siamo portati
a dedurre dalla predominanza dei colori freddi (verdi scuri, grigi e
blu) e dallo sfondo un po 'artificiale calato in ombre profonde. Un modo per descrivere l'"estrema" disperazione del melodramma è chiamarlo "un dramma dell'impossibilità" - con personaggi che si trovano (o si mettono in) situazioni che sollevano conflitti che non possono gestire, che in effetti non possono essere risolti. Forse in nessun altro film tutto ciò è reso in modo trasparente: Marylee ama Mitch che ama Lucy che ama Kyle - che non può amare nessuno e vuole solo morire. Tutte queste tensioni sono troppo forti e violente per essere tenute sotto controllo o anche per essere articolate in modo chiaro ed esplicito: all'interno dello spazio ristretto della casa, "traboccano" - c'è "troppo", e questo eccesso si riversa fuori dai personaggi. In altre parole, le parole non bastano e non bastano a riempire la storia o i dialoghi e servono altri elementi "esterni" per sostituirli. Ecco perché la messa in scena è così importante e così caratteristica del melodramma: ambientazioni, arredo, mobili, "oggetti di scena" come fiori e soprammobili, colori e movimenti, nel loro "eccesso", non solo esaltano le emozioni del personaggio, ma sono essi stessi "emozioni incarnate", che attirano lo stesso pubblico nel tumulto emotivo. Basta guardare il vento e le foglie che letteralmente "invadono" la casa di famiglia nel Video 2 qui sopra; il ballo "esagerato" di Marylee, prima alla festa, nel tentativo di sedurre Mitch, e poi nella sua stanza, dove indossa un negligé rosso vivo (abbinato al colore dei fiori), e dove il forte volume della musica, che fa da sfondo al suo ballo sfreneticamente erotico, annega la tragedia della morte del padre sulle scale (Video 3 qui sopra); oppure si confrontino i colori "attenuati" del finale (Video 4 qui sopra), dove si vede Marylee, prima dietro una finestra, e poi chiusa nello studio di suo padre, con i cancelli che si chiudono dopo che Mitch e Lucy se ne sono finalmente andati. Lo stesso regista Douglas Sirk ha commentato il suo uso del colore in questo film: "In quasi tutto il film ho usato lenti "deep focus", che hanno l'effetto di dare una durezza agli oggetti e una sorta di superficie smaltata e dura ai colori. Io volevo che questo facesse emergere la violenza interiore, l'energia dei personaggi, che è tutta dentro di loro e non può avere sfogo". (Nota 3). A casa dopo l'uragano Un'altra famiglia benestante è al centro di A casa dopo l'uragano (vedi il trailer nel Video 2 qui sotto), dove, ancora una volta, il padre, Wade (Robert Mitchum), vive con la sua bellissima moglie Hannah (Eleanor Parker), che lo disprezza e che ha cresciuto il loro figlio, Theron (George Hamilton), in piena dipendenza da lei. Theron, tuttavia, ora cerca di "diventare un uomo" ed è aiutato in questo non solo da suo padre ma anche dal fedele impiegato di Wade, Rafe (George Peppard), che gli insegna attività "virili" come la caccia - e il modo di fare con le donne. Nel suo nuovo stile di vita, Theron rivendica il diritto di essere più indipendente ed esce con una ragazza, Libby (vedi il Video 1 qui sotto), ma apprende anche nuovi fatti sulla sua famiglia, come la reputazione di suo padre come donnaiolo e, soprattutto, il fatto che Rafe è in realtà il suo fratellastro illegittimo, che suo padre, pur rispettandolo, considera un "bastardo" e non certo parte della famiglia. Theron si arrabbia sempre più con la sua famiglia e li rifiuta tutti, così come Libby, che nel frattempo è rimasta incinta, senza che Theron lo sappia, e che, nella sua disperazione, si rivolge a Rafe, che accetta di sposarla per compassione. Il giorno del battesimo del neonato, Wade e Hannah finalmente si riconciliano. Tuttavia, il padre di Libby, Albert, sente i pettegolezzi che insinuano che Wade sia il vero padre del bambino e, infuriato, gli spara, subito inseguito e rintracciato da Theron. Nella lotta che segue, Theron uccide Albert e poi decide di lasciare la città per sempre. Diversi mesi dopo, Rafe incontra Hannah sulla tomba di suo marito e la invita a far parte della vita di suo nipote, inducendola finalmente a riconoscerlo come l'erede effettivo di Wade. |
Written on the wind is a crystal-clear portrait of the dissolution of
the traditional patriarchal family, caused by the crisis of (upper)
middle class values. The father is at the centre of this crisis: his
inabily to raise his children, particularly his male heir, threatens the
need to ensure the family's inheritance through a legitimate, capable
heir, as well as the family's place in the social community. All this
takes place within the home, which becomes the arena where external
influences manifest themselves and inform the quality of the
relationships, with a strong sexual component and the women's social and
sexual position playing a crucial role. It is a struggle between
generations, with a son (sexually impaired or even impotent?) unable to
take on his father's role, and a daughter who is psychologically, as
well as sexually, unstable (although in the end, she is left alone to
run the family company, holding a model oil derrick - a clear
phallic symbol - in her hand, as her father does in the painting above
her, but with no romantic or sexual future prospects - see Video 4
below). Eventually, those who do have a positive outlook are Mitch and
Lucy, who are not strictly part of the family (they are a sort of
"outsiders") and can therefore escape
its dissolution. However, this sort of "happy ending" is not entirely
"happy", as we are led to infer from the dominance of cold colours (dark
greens, greys and blues) and the somewhat artificial background in
deep shadows. One way of describing the "extreme" hopelessness of melodrama is to call it "a drama of impossibility" - with characters who find themselves (or put themselves into) situations which raise conflicts that they cannot handle, that indeed cannot be solved. Nowhere better than in Written on the wind is this made totally clear: Marylee loves Mitch who loves Lucy who loves Kyle - who cannot love anyone and just wants to die. All these tensions are too strong and violent to be kept under control or even to be articulated in clear, explicit ways: within the restricted space of the home, they "overflow" - there is "too much", and this excess spills over and out of the characters. Put it differently, words are not enough and not adequate to fill in the story or the dialogues and other "external" elements are called for to replace them. This is why mise-en-scène is so important and so characteristic of melodrama: settings, interior decor, furniture, "props" like flowers and ornaments, colours and movements, in their "excess", do not just heighten the character's emotions, but are themselves "embodied emotions", drawing the audience itself into the emotional turmoil. Just look at the wind and the leaves literally "invading" the family house in Video 2 above; Marylee's "over-the-top" performance, first at the party, trying to seduce Mitch, and then in her room, where she changes into a bright red negligée (matching the colour of the flowers), and where the loud volume of the music to which she frantically and erotically dances drowns the tragedy of her father's death on the stairs (Video 3 above); or compare the "toned down" colours of the ending (Video 4 above), where Marylee is seen, first behind a window, and then closed in in her father's study, with the gates closing her in after Mitch and Lucy have finally left. Director Douglas Sirk himself commented on his use of colour in this movie: "Almost throughout the picture I used deep-focus lenses, which have the effect of giving a harshness to the objects and a kind of enamelled, hard surface to the colours. I wanted this to bring out the inner violence, the energy of the characters, which is all inside them and can't break through." (Note 3). Home from the hill Another wealthy family is at the centre of Home from the hill (see trailer in Video 2 below), where, again, the father, Wade (Robert Mitchum), lives with his beautiful wife Hannah (Eleanor Parker), who scorns him and has raised their son, Theron (George Hamilton), to be dependent on her. Theron, however, now tries to "become a man" and is helped in this not just by his father but also by Wade's loyal employee, Rafe (George Peppard), who teaches him "virile" pursuits like hunting - and a way with women. In his new lifestyle, Theron claims a right to be more independent and dates a girl, Libby (see Video 1 below left), but he also learns new facts about his family, like his father's reputation as a womanizer and, above all, the fact that Rafe is really his illegitimate half-brother, whom his father, though respecting him, considers a bastard and certainly not part of the family. Theron becomes increasingly angry about his family and rejects them all, as well as Libby, who, in the meantime, has become pregnant, without Theron knowing, and, in her desperation, turns to Rafe, who agrees to marry her out of compassion. On the day of the newborn baby's christening, Wade and Hannah finally reconcile. However, Libby's father, Albert, overhears gossip that Wade is the real father of the baby and, in a rage, shoots him, soon to be tracked down by Theron. In the struggle that ensues, Theron kills Albert and then decides to leave town forever. Several months later, Rafe meets Hannah at her husband's grave and invites her to be part of her grandson's life - just as she finally acknowledges him as Wade's full heir. |
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Video 1 Video 2 A casa dopo l'uragano/Home from the hill (di/by Vincente Minelli, USA 1959) |
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Quindi, ancora una volta, è il ruolo del padre a essere messo in
discussione. Il modello tradizionale e patriarcale di virilità che Wade
rappresenta è irrimediabilmente danneggiato dal suo comportamento
sessuale, dal suo distacco dalla moglie (che lo disprezza) e dal suo
rapporto con il figlio, che chiaramente non riesce a tenere il passo con
le richieste che gli fa. Theron è decisamente il figlio di sua madre, e
Wade non può accettare che il suo figlio illegittimo Rafe, che sembra
aver ereditato molto da lui in termini di carattere, appaia più forte e
determinato di Theron. Così, ancora una volta, siamo nel regno dell
'"impossibilità": i personaggi sono intrappolati nei loro ruoli
tradizionali e nelle loro aspettative sociali, ma non possono
affrontarli e non hanno via d'uscita. L'età evolutiva del sensibile
Theron è messa a dura prova: non ha posto in questa famiglia
disfunzionale e deve scomparire. Ancora una volta il conflitto
(ricordate la trama di Written on the wind) viene risolto attraverso la
distruzione del padre e il ricorso a una sorta di "outsider" - il figlio
illegittimo Rafe che, alla fine, riesce a conciliare il suo ruolo e
status attraverso un rinnovato rapporto con la vedova di Wade Hannah
(che significa anche un ripristino dei valori familiari in via di
estinzione). La gatta sul tetto che scotta La relazione tra un padre e i suoi figli è al centro di La gatta sul tetto che scotta, da un'opera teatrale di Tennessee Williams (vedi il trailer nel Video 1 qui sotto), che è un esempio di un diverso tipo di "melodramma", o meglio, di momenti melodrammatici (dove i sentimenti di "eccesso" vengono portati in superficie) inseriti in un "dramma" altrimenti classico. Qui l '"eccesso" è dato dall'intensità dei sentimenti dei personaggi (soprattutto attraverso la recitazione delle due grandi star, Paul Newman ed Elizabeth Taylor). "Big Daddy" (Burl Ives) è appena tornato dall'ospedale, apparentemente ora in buona salute. Si tiene una festa nella casa di famiglia, dove è circondato da sua moglie ("Big Mama") (Judith Anderson), suo figlio Gasper e sua moglie Mae, che hanno già diversi figli e ne aspettano un altro, e l'altro figlio Brick (Paul Newman) e sua moglie Maggie (la "gatta") (Elizabeth Taylor), che, con grande costernazione dei genitori, non ha ancora un figlio. La posta in gioco è alta, poiché è probabile che Gasper e Mae (e i loro figli) erediteranno la maggior parte se non tutte le ricchezze di Big Daddy - anche questa è una fonte di conflitto tra i due fratelli (così come tra le loro mogli). Brick, che di recente si è rotto una gamba tentando stupidamente di saltare gli ostacoli su un campo di atletica, sognando la sua gloria come giovane atleta, rifiuta l'affetto di Maggie - e sta ancora piangendo il suicidio del suo migliore amico e compagno di calcio Skip. Si sente responsabile della morte di Skip e incolpa anche Maggie, che aveva (senza riuscirci) cercato di sedurre Skip per avere il tempo (e l'affetto) di Brick più per se stessa. Ora Brick, depresso e dipendente da una stampella, si dà all'alcol e quasi fa impazzire Maggie (vedi il Video 3 qui sotto). Tuttavia, Maggie è una donna dura e testarda e decide di lottare sia per Brick che per il suo posto all'interno della famiglia. Gli eventi precipitano quando Big Daddy, quasi casualmente, scopre di essere malato terminale. Maggie ha difficoltà a convincere Brick ad andare a parlare con suo padre, cosa che alla fine egli fa, segnando la sua riconciliazione con Big Daddy (vedi il Video 5 qui sotto). Mentre Gasper e Mae discutono cinicamente sull'eredità, in un confronto finale Maggie rivela alla famiglia di essere incinta. Mae la chiama bugiarda, ma sia Big Daddy che Brick la supportano, anche se Brick sa che non è vero e Big Daddy lo sospetta. Tuttavia, Brick e Maggie tornano nella loro stanza e si baciano, con l'implicazione che Big Daddy alla fine avrà un nuovo erede dal suo figlio preferito Brick. |
So, once again, it is the father's role that is put into question. The
traditional, patriarchal model of virility Wade represents is
irreparably damaged by his sexual behaviour, his detachment from his
wife (who scorns him) and his relationship with his son, who clearly
cannot keep up with the demands that he makes on him. Theron is very
much his mother's son, and Wade cannot accept that his illegitimate son
Rafe, who seems to have inherited a lot from him in terms of character,
appears stronger and more determined than Theron. Thus, once again, we
are in the realm of "impossibility": the characters are trapped in their
traditional roles and social expectations, but cannot cope with them and
have no way out. The coming-og-age of sensitive Theron is dramatically
challenged - he has no place in this dysfunctional family and has to
disappear. Once again, the conflict (remember the plot of
Written on the wind) is resolved
through the destruction of the father and by recourse to a sort of
"outsider" - the illegitimate son Rafe who, in the end, is able to
reconcile his role and status through a renewed relationship with Wade's
widow Hannah (which also means a restoration of endangered family
values). Cat on a hot tin roof The relationship between a father and his sons is the focus of Cat on a hot tin roof, from a play by Tennessee Williams (see trailer in Video 1 below), which is an example of a different kind of "melodrama", or rather, of melodramatic moments (where "excess" feelings are brought to the surface) embedded in an otherwise classical "drama". Here the "excess" is provided by the intensity of the characters' feelings (especially through the acting of the two big stars, Paul Newman and Elizabeth Taylor). "Big Daddy" (Burl Ives) is just back fron hospital, apparently now in good health. A party is held at his family home, where he is surrounded by his wife ("Big Mama")(Judith Anderson), his son Gasper and his wife Mae, who already have several children and are expecting another one, and his other son Brick (Paul Newman) and his wife Maggie (the "cat")(Elizabeth Taylor), who, much to the consternation of his parents, does not yet have a child. The issue at stake is high, since Gasper and Mae (and their children) are likely to inherit most if not all of Big Daddy's riches - this is also a source of conflict between the two brothers (as well as between their wives). Brick, who has recently broken his leg by stupidly trying to leap hurdles on a track field, dreaming about his glory as a youthful ahtlete, rejects Maggie's affection - and is still mourning the suicide of his best friend and football teammate Skip. He feels responsible for Skip's death and also blames Maggie, who had (hopelessly) tried to seduce Skip in order to have Brick's time (and affection) more to herself. Now Brick, depressed and dependent on a crutch, turns to alcohol and nearly drives Maggie insane (see Video 3 below). However, Maggie is a tough, stubborn woman and decides to struggle both for Brick and for thier place within the family. The events precipitate when Big Daddy, almost incidentally, learns that he is terminally ill. Maggie has a hard time persuading Brick to go and talk to his father, which he eventually does - marking his reconciliation with Big Daddy (see Video 5 below). As Gasper and Mae cynically argue about the inheritance, in a final confrontation Maggie reveals to the family that she is pregnant. Mae calls her a liar, but both Big Daddy and Brick support her, although Brick knows that it is untrue and Big Daddy suspects it. However, Brick and Maggie go back to their room and kiss - with the implication that Big Daddy will eventually have a new heir from his favourite son Brick. |
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Video 1 |
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Video 2- Italian |
Video 3 - English |
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Video 4 - Italian |
Video 5 - English |
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La gatta sul tetto che scotta/Cat on a hot tin roof (di/by
Richard Brooks, USA 1958) |
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Big Daddy incarna ancora una volta la
famiglia principalmente come rappresentante della crisi del sistema
patriarcale. La questione dell'eredità è centrale, così come la capacità
dei figli di portare avanti il sistema familiare dando alla luce
eredi, garantendo così la continuità della famiglia come istituzione
sociale ed economica. Ma, ancora una volta, il figlio (in questo caso,
Brick) non sembra essere in grado di raccogliere questa sfida. Come in
Come le foglie al vento e A casa dopo l'uragano,
questa generazione di figli non può soddisfare i desideri del padre - e
Brick è l'esempio più chiaro di tutti: è ancora ossessionato dai suoi
sogni giovanili, è depresso dal suicidio del suo migliore amico (con un
accenno a una relazione omoerotica) e, completamente dipendente dalla
sua stampella, è anche sessualmente indifeso. Il destino della famiglia
sembra totalmente nelle mani del fratello Gasper e della cinica moglie
Mae, che, al contrario, hanno già prodotto un numero più che sufficiente
di eredi. Tuttavia, in questo film le questioni in gioco non sono solo
sociali ed economiche: il cuore di Big Daddy è davvero con Brick e
Maggie, e la riconciliazione finale (Video 5) mostra che l'amore è in
questo caso di fondamentale importanza. Si noti che anche in questo film il cambiamento è portato, ancora una volta, da una "estranea", la "ragazza tosta" Maggie, che non si arrende ed è pronta a lottare sia per l'affetto del marito che per il suo posto in famiglia. È lei che prende l'iniziativa e porta il dramma al culmine - prima convincendo Brick a riconciliarsi con suo padre, e poi dicendo una bugia che sa che causerà le reazioni finali della famiglia. Quindi, tutto sommato, il sistema patriarcale, e soprattutto il ruolo e lo status degli uomini, viene ripristinato, non prima, però, di uno sguardo attento alla crisi che il sistema stava attraversando nella società americana degli anni '50. Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte |
Big Daddy once again epitomizes the family mainly as representative
of the crisis in the patriarchal system. The question of the inheritance
is central, as is the ability of the sons to carry on the family system
by giving birth to heirs, thus ensuring the continuity of the social and
economic family status. But, again and again, the son (in this case,
Brick) does not seem to be able to take up this challenge. As in
Written on the wind and Home from the hill, this generation
of sons cannot fulfil their father's wishes - and Brick is the clearest
example of them all: he is still haunted by his youthful dreams, is
depressed by his best friend's suicide (with a hint of a homoerotic
relationship), and, wholly dependent on his crutch, is also sexually
helpless. The family's destiny seems totally in the hands of his brother
Gasper and his cynical wife Mae, who, on the contrary, have already
produced more than sufficient heirs. However, in this film the issues at
stake are not just social and economic - Big Daddy's heart is really
with Brick and Maggie, and the final reconciliation (Video 5) shows that
love is in this case of paramount importance. Notice that even in this movie the change is brought about, once again, by an "outsider", the "tough girl" Maggie, who does not give up and is ready to fight both for her husband's affection and for her place in the family. She is the one who takes the initiative and takes the drama to a climax - first by persuading Brick to reconcile with his father, and then by telling a lie which she knows will cause the final family's reactions. So, all in all, the patriarchal system, and especially the role and status of the men, is restored, not after more than a glimpse of the crisis that the system was undergoing in American society of the '50s. End of Part 1. Go to Part 2 |
Note/Notes
(1) Oxford Adanced Learner's Dictionary, University Press, Oxford.
(2) Gledhill C. 2007. "Melodrama", in Cook P. (ed.), The cinema book, British Film Institute, London, p. 324.
(3) Elsaesser T. 1972. "Tales of sound and fury: observations on the family melodrama", Monogram 4.
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