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La signora ammazzatutti/Serial mom (di/by John Waters, USA 1994)

Moglie e madre premurosissima, casalinga perfetta, rispettosa dell'ambiente e amorevole amante della natura, la signora Sutphin (Kathleen Turner) sembrerebbe essere agli antipodi della femme fatale. Peccato che, per difendere la famiglia e tutto ciò in cui crede, non esiti minimamente a tempestare di telefonate oscene una vicina che non fa la raccolta differenziata, ad uccidere un ragazzo che ha appena lasciato sua figlia, come pure un professore della scuola locale, un'altra vicina rea di non riavvolgere i nastri delle cassette che prende a noleggio, e via dicendo (Video 1: trailer italiano; Video 2: trailer inglese). Una perfetta "Doris Day" dei suoi tempi, la simpatica, irreprensibile vicina di casa che capovolge tutte le convenzioni e le apparenze della beata vita borghese suburbana americana. Arrestata, al processo si difenderà da sola, usando con i testimoni dell'accusa le stesse armi di cui è maestra: provocando le reazioni della vicina che tormentava con le telefonate oscene, fino al punto da farla condannare per oltraggio alla corte (Video 3), e seducendo un povero malcapitato che di fronte ad una nascosta esibizione sessuale perde la testa e va in confusione ... (Video 4). Dichiarata innocente, mentre esce dal tribunale troverà il tempo per ammazzare una giurata, colpevole secondo lei di indossare scarpe bianche prima della Festa del Lavoro ... La signora ammazzatutti costituisce una satira fintamente trasgressiva ma realmente crudele di tanti miti perbenisti e psicosi represse della società americana, attraverso la figura di una femme fatale che con ironia ci fa riflettere ancora una volta, ma con un sorriso, sul ruolo che la figura femminile ha esercitato e può esercitare nei delicati meccanismi del potere, del gioco di ruoli tra i sessi e della violenza nella società (non solo americana).

4. Conclusione

La figura della femme fatale non è stata solo prerogativa dei film noir classici e dei neo noir degli ultimi decenni, anche se del genere noir essa costituisce senza dubbio una delle componenti più frequenti e più importanti. Come abbiamo avuto occasione di notare, questo personaggio è apparso, e continua ad apparire, anche in altri generi cinematografici, compresi i film horror, le saghe epiche e mitologiche, i melodrammi, i film pornografici e in generale i film thriller e polizieschi, specialmente oggi che i generi tradizionali tendono a fondersi e si creano continuamente sotto-generi particolari.

"Le applicazioni dello studio della femme fatale sono di vasta portata, anche al momento attuale. Oggi non si userebbero più i termini "vamp" o femme fatale. Tuttavia, le implicazioni di "megera" o "sgualdrina" sono le stesse. Viviamo ancora in un'era di paure: paura del femminismo, paura dell'uguaglianza di genere, e paura dell'uguaglianza sessuale, per cui naturalmente il mostro femminile continua a vivere. Ed è la ragione per cui dobbiamo continuare a studiarlo. Non si può conosccre una cultura senza conoscere le sue narrazioni e i suoi (i nostri) mostri" (Nota 4).

Mrs Sutphin (Kathleen Turner) is a loving wife and mother, a perfect housewife, an environment-friendly and nature-loving citizen - she would seem to be poles apart from the classical femme fatale. Pity that, to defend her family and everything she believes in, she does not hesitate to torment with obscene phone calls a neighbour who does not follow the rules for the separate collection of rubbish, to kill a boy who has just left her daughter, as well as a teacher of the local school, another neighbour who does not rewind the tapes she hires at a neaby shop, and so forth (Video 1: Italian trailer; Video 2: English trailer). She is a perfect "Doris Day" of her time, the nice, irreproachable neighbour who upturns all conventions and appearances of the quiet American middle class suburban life. After she is arrested, she will defend herself at the trial, refusing a lawyer's assistance, by using her well-tested weapons: she provokes the reactions of the neighbour she harassed with her obscene phone calls, up to the point that the latter ends up accused of contempt of court (Video 3), and she seduces a poor man who, facing her hidden sexual exhibition, eventually loses his head and ends up totally bewildered ... (Video 4). Found not guilty, as she walks towards the exit of the courtroom she will find the time to kill a member of the jury, whom she finds guilty of wearing white shoes before Labour Day ... Serial mom is a falsely transgressive but really cruel satire of many conformist myths and repressed psychoses of American society, through the portrait of a femme fatale who, with the help of an ironic approach and a smile on her face, helps us to reflect once again on the role that the female figure has played and continues to play in the subtle workings of power, of the role play between the sexes and of violence in society (and not just American society).

4. Conclusion

The femme fatale has not been featured only in classical film noir and in neo noir films of the last decades, although she is one of the main and most frequent characters in this film genre. As we noticed, this character has appeared, and continues to appear, in other film genres, too, including horror films, epic and mythological sagas, melodramas, pornographic films and, more generally, thrillers and detective movies - especially today, at a time when traditional genres tend to merge and new, particular sub-genres are constantly created.

"The application of the study of the femme fatale is far-reaching, even in modern
times. Today one would not use the term “vamp” or femme fatale. However, the
implications of “slut” or “bitch” are the same. We are still living in a time of fear: fear of feminism, fear of gender equality, and fear of sexual equality, thus of course the female monster still lives on. Which is why we must continue to study her. One cannot know a culture without knowing its fiction and its (our) monsters" (Note 4).

Note/Notes
(1) Boozer J. 1999. "The lethal femme fatale in the noir tradition", Journal of film and video, vol. 51, Issue 3/4.
(2) Farrimond K. The contemporary femme fatale: Gender, genre and American cinema, Routledge, p. 5.
(3) Carr C. 1992. "Reclaiming our basic rights", The Village voice, April 28, p. 35-36.
(4) Barnes-Smith D.L.2015. Fatal woman, revisited: Understanding female stereotypes in film noir, Undergraduate Theses and Professional Papers, 38, University of Montana, p. 22.

	Per saperne di più ... * Dal sito Softrevolution: - La fiamma del desiderio (e Amy Dunne): il cinema della femme fatale di Sara Antonicelli * Dal sito Inside the show: - La calda estate della femme fatale di Emanuela Di Matteo * Dal sito Cinematographe: - L'evoluzione del ruolo della donna nel cinema: da Marlene Dietrich a Frances McDormand di Lucia Tedesco * Da Wikipedia: - Femme fatale		Want to know more? * From the WatchMojo.com YouTube channel: - Top 10 femmes fatales in modern movies * From the American History - from Revolution to reconstruction site: - Women in film noir * The 1990s Hollywood femme fatale: (Dis)figuring feminism, family, irony, violence by J. Pidduck, Cineaction, 1995, 38 * The "fatal femme" in contemporary Hollywood film noir: Reframing gender, violence and power a thesis by J. Pidduck, Concordia University * Re-reading the Femme Fatale in Film Noir: an evolutionary perspective by D. Walker, University of Auckland * Subversion of the male gaze: The empowered femme fatale within neo-noir by J. Bitomsky

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Disclaimer Crediti

Femmes fatales: al cinema con le "dark ladies" (Seconda parte: il neo-noir)	Femmes fatales: dark ladies at the movies (Part 2: the neo-noir)
Note: - E' disponibile una versione pdf di questo Dossier. - Il simbolo indica che il video è disponibile soltanto direttamente su YouTube.	Notes: - A pdf version of this Dossier is available. - The symbol means that the video is only available directly on YouTube.
*1. Un'età di transizione: la "New Hollywood"* Verso la fine degli anni '50, la femme fatale tradizionale, incarnata nelle sue forme più classiche nei film noir dei decenni precedenti, comincia a mostrare segni di cambiamento. Già nei film di Hitchcock come La donna che visse due volte (USA 1958) e Intrigo internazionale (USA 1959) la donna protagonista continua ad essere al centro della narrazione e a condizionare le decisioni e le azioni del protagonista maschile, ma senza quella determinazione quasi diabolica che era una delle caratteristiche cruciali della femme fatale classica. In entrambi i film, queste donne sembrano più intrappolate dalle circostanze e le loro macchinazioni obbediscono a schemi criminali al di là del loro controllo. Nei due decenni successivi, che coincidono con l'affermazione di quella che è stata chiamata "New Hollywood" o anche "Hollywood Renaissance", la femme fatale appare molto meno frequentemente e perde comunque la sua posizione centrale nel racconto, assumendo più spesso il ruolo di vittima passiva piuttosto che di manipolatrice seduttiva e distruttiva. Molte sono le possibili ragioni questa evoluzione, da ricercare, ancora una volta, nel cambiato contesto socio-culturale. In questi decenni, segnati dalla contestazione giovanile e dai movimenti femministi, ma anche dai sovvertimenti politici conseguenti agli assassini di John e Robert Kennedy e di Martin Luther King, come dalle ferite, che saranno lente a rimarginarsi, della guerra nel Vietnam e dello scandalo Watergate, anche il cinema riflette il desiderio, ma anche la paura, del cambiamento con toni decisamente più realistici e disincantati. Nel contempo, la posizione delle donne nella società, con la crescita della loro indipendenza lavorativa, i movimenti di emancipazione e la nuova libertà sessuale, provocarono un cambiamento sostanziale degli atteggiamenti sociali. Non a caso l'abolizione del Production Code (o Codice Hays), con i suoi rigidi limiti censori (che imponevano che il pubblico non fosse mai portato a simpatizzare con personaggi criminali o malvagi, e che a maggior ragione le femme fatale venisse sempre alla fine punita), avvenne nel 1968, nel momento in cui andavano comunque appannandosi i classici temi puritani della soggettività maschile e della minaccia rappresentata dalla liberazione sessuale ed economica della donna. In questi stessi anni si affacciava inoltre anche sul cinema hollywoodiano l'influenza, stilistica ma anche concettuale, dei vari movimenti "nouvelle vague" e del cinema "degli autori" provenienti soprattutto dall'Europa.	1. An era of transition: the "New Hollywood" Towards the end of the '50s, the traditional femme fatale, who had been portrayed in her most classical features in the film noir of the previous decades, starts showing signs of change. Starting from some Hitchcock movies like Vertigo (USA 1958) and North by north-west (USA 1959), the woman as a protagonist continues to be at the core of the narrative and to affect the decisions and actions of the male co-protagonist, but without that almost diabolical determination which had been one of the crucial features of the classical femme fatale. In both movies, these women seem to be ensnared by circumstances and their machinations follow criminal schemes beyond their control. In the following two decades, which saw the success of what was later called "New Hollywood" or "Hollywood Renaissance", the femme fatale appears much less frequently and loses her central position in the narrative, now more often playing the role of passive victim rather than the role of seductive and destructive schemer. There are several reasons for this evolution, and they are to be found, once again, in the changing socio-cultural context. During these decades, which saw not only student protests and feminist movements, but also political upheavals following the murders of John and Robert Kennedy and of Martin Luther King, as much as the wounds, which will be slow to heal up, of the Vietnam war and the Watergate scandal, cinema, too, reflects the wish for, but also the fear of, change, through more realistic and disillusioned overtones. In the meantime, women's position in society, with their growing working independence, the emancipation movements and the new sexual freedom, caused a substantial change in social attitudes. It is not by chance that the Production Code (or Hays Code), with its rigid censorship constraints (which provided that the audience should never be led to sympathise with criminal or evil characters, and, all the more so, that femmes fatales should always be punished at the end of the movie), was cancelled in 1968, at a time when the classical puritan themes of male subjectivity and of women's threatening sexual and economic liberation were beginning to fade away. In the same years Hollywood cinema was also beginning to feel the influence, both stylistic and conceptual, of the various "nuovelle vague" (new wave) and "auteur" movements coming mostly from Europe.
Marnie (di/by Alfred Hitchcock, USA 1964)
La femme fatale mantiene in parte le sue caratteristiche, ma ora il fuoco della narrazione si sposta verso l'analisi e la rappresentazione delle cause di questi tratti psicologici. Marnie (Tippi Hedren) ne è un tipico esempio: la donna è sì una criminale, ma il suo crimine è la cleptomania, un'ossessione maniacale di cui il film si preoccupa di indagare le ragioni profonde (si veda il ritratto di questa donna tracciato con precisione nel video sulla sinistra). In questa ricerca di verità nascoste, la donna è aiutata dall'uomo (Sean Connery), che però dovrà vincerne la frigidità e la paura della figura maschile (video sulla destra).	The femme fatale still shows her typical features, but now the focus of narration shifts towards the analysis and representation of the causes of these psychological traits. Marnie (Tippi Hedren) is a typical example: the woman is certainly a criminal, but her crime is kleptomania, an obsession which the movie sets out to explore its deep-seated roots (the woman is described in detail by the video above left, in Italian). In this search for hidden truths, the woman is helped by a man (Sean Connery), who, however, will have to win her frigidity and her fear of the male figure (video above right).
Chinatown (di/by Roman Polanski, USA 1974)
Anche in Chinatown, la protagonista (Faye Dunaway) è soprattutto una vittima di abusi infantili e di un ambiente corrotto, e, come in Marnie, è di fatto ossessionata dai suoi fantasmi interiori, ed è dunque più auto-distruttiva che non pericolosa per le sue ambizioni sessuali ed economiche, e bisognosa soprattutto di qualcuno (un uomo - Jack Nicholson) che la aiuti a dissipare questi fantasmi: un cambiamento, se non proprio un rovesciamento, dei ruoli di genere rispetto ai classici film noir. Queste donne sono vittime di una violenza e di una repressione insite in ambienti familiari e in contesti economici destrutturati e corrotti. Non a caso, verso la fine degli anni '70 si fanno più evidenti nella società americana segnali di crisi nelle famiglie e nelle comunità, con tassi di divorzio alle stelle, inquietudini sociali, sfiducia generalizzata, nel momento in cui si affermano sempre più i consumi di massa e le aspirazioni della classe media si accompagnano all'aumentato bisogno di (e pressione per) un sempre maggiore ruolo delle donne nel lavoro e nella famiglia (Nota 1). Forse la fine della potenza seduttrice femminile è illustrata al meglio nella prostituta-bambina che, in Taxi driver (di Martin Scorsese, USA 1976) si ritrova al centro di un'esplosione di violenza a cui riesce a mala pena a scampare. **2. La femme fatale nel neo-noir degli anni '80 e '90** Con l'inizio degli anni '80 si affermano una serie di film che, per i loro legami evidenti con il noir classico, ma anche con il superamento e l'attualizzazione delle sue caratteristiche, sono stati identificati come neo-noir. In essi la femme fatale torna ad occupare un ruolo centrale, ma soprattutto torna ad assumere quegli aspetti di seduzione erotica e di carica distruttiva che erano stati tipici dei suoi precedenti "classici". "Coerentemente al fatto che sempre più donne stavano occupando posizioni di autorità nel mondo del lavoro, è più probabile che [la nuova femme fatale] sia un personaggio minaccioso sofisticato, ricco e potente. Ben avviata in una carriera di successo o con i benefici dell'indipendenza economica, la seduttrice contemporanea (o post-noir) è generalmente più elegante e più sessualmente appariscente dei suoi classici prototipi. Non ha più bisogno dell'uomo per attuare la sua violenza perchè ne è pienamente capace, e nemmeno come mezzo per ottenere un profitto, visto che è già ricca (o almeno ben dotata per perseguire una carriera di successo)" (Nota 1). Un confronto tra le due versioni di Il postino suona sempre due volte è emblematico: rispetto alla prima versione (di Tay Garnett, USA 1946), nella versione più recente (di Bob Rafelson, USA 1981), non solo la donna (Jessica Lange) è più sicura di se stessa e sembra sempre tener testa al pur focoso amante (Jack Nicholson), ma, dopo l'omicidio del marito, ne prosegue l'attività economica, gestendo e sviluppando il ristorante quasi da sola: l'uomo, insomma, non è più necessario e la donna ha tutti i requisiti per competere con lui (oltre a conservare una sessualità comunque dirompente e fuori dagli schemi). Da tentatrice fatale, che si limita a mettere in moto il piano criminale, la nuova femme fatale si trasforma in protagonista attiva ed autonoma, pienamente capace di prendere in mano le situazioni. Come si è detto, con la cancellazione del Codice Hays, gli anni '80 vedono anche allentarsi i freni di ciò che era possibile mostrare: violenza esibita e sesso esplicito (compresa una trasgressiva sessualità femminile) ora sostituiscono le allusioni e i sottintesi con cui i noir classici avevano cercato comunque di suggerire i "contenuti proibiti" agli spettatori. Il personaggio-simbolo di questi anni e di questo filone noir è forse la Matty Walker di Brivido caldo.	In Chinatown, too, the protagonist (Faye Dunaway) is above all a victim of child abuse and of a corrupt context, and, just like in Marnie, is actually obsessed by her internal ghosts, and is therefore more self-destructive than really dangerous for her sexual and economic ambitions - much as she needs someone (a man - Jack Nicholson) who can help her get rid of such ghosts: a change, if not a complete reversal, of the gender roles shown in classical film noir. These women are themselves the victims of the violence and repression hosted in families as well as in corrupt economic contexts. It is not by chance that by the end of the '70s families and communities in American society show clear signs of a deep crisis, as witnessed by soaring divorce rates, social unrest, widely spread lack of confidence, at a time when mass consumption and middle-class aspirations become increasingly evident, together with the increased need of (and pression for) a stronger role of women both at work and in the family (Note 1). Perhaps the end of the feminine seductive power has never been so well portrayed as in the child prostitute who, in Taxi driver (by Martin Scorsese, USA 1976) finds herself in the middle of an explosion of violence which she barely manages to escape. *2. The femme fatale* in the '80s and '90s neo noir** At the beginning of the '80s a series of films showing clear links to the classical noir, but also a trend towards the renewal and updating of its prominent features, start to appear - they would later be called neo-noir. In such movies the femme fatale returns centre-stage, but most of all takes up, once again, those features of erotic seduction and destructive charge that had been a staple of her "classical" ancestors. "Consistent with the fact that more women were moving into positions of authority in the world of work, [the new femme fatale] is more likely to be an intimidating character of sophistication, wealth and power. Dressed out in a successful career or with the benefits of economic independence, the contemporary (or post-noir) seductress is generally smarter and more sexually demonstrative than her classic prototypes. She no longer needs the man for violence as she is fully capable of it, not as a means to profit, since she is already rich (or at least fully equipped for career success)" (Note 1). To this end, a comparison between the first version (by Tay Garnett, USA 1946) and the more recent version (by Bob Rafelson, USA 1981) of The postman always rings twice is most useful: not only is the woman (Jessica Lange) more sure of herself, standing up to her passionate lover (Jack Nicholson), but, after her husban's murder, she is also able to continue the family business (by successfully managing a restaurant) almost all by herself: in other words, the man is no longer necessary and the woman has all the qualities to compete with him (while still showing a devastating strong sexuality). This new femme fatale is no longer a fatal temptress, who simply sets in motion a criminal scheme, but has now changed into an active and autonomous protagonist, fully capable of taking matters into her own hands. As we said, once the Hays Code was cancelled, in the '80s movies were given a freer hand in clearly showing what was formely impossible to show: violence and explicit sex (including a transgressive female sexuality) now replace the allusions and understatements through which classical film noir had always tried to suggest its "forbidden contents". The character who has best become a symbol of these years and this neo-noir trend is probably Matty Walker in Body Heat.
Brivido caldo/Body heat (di/by Lawrence Kasdan, USA 1981)
Video 1 Video 2 Video 3
In una torrida città della Florida, un avvocato (William Hurt) si fa facilmente sedurre da Matty, una ricca signora molto sexy (Kathleen Turner), con cui instaura quasi subito una relazione carica di sfrenato erotismo (nel Video 2 qui sopra, all'osservazione della donna che "Gli uomini sono dei bambini", l'uomo risponde, "Forse non dovresti vestire così" - "E' una camicetta, non so cos'altro dovrei portare" - "Non dovresti portare quel corpo"). Non ci vuole molto perchè la donna lo convinca ad uccidere il marito, in modo da spartirsi la cospicua eredità. Ma l'uomo è tanto invaghito quanto ingenuo: non solo scoprirà che l'eredità andrà tutta alla donna, ma si farà mettere in condizioni tali da essere considerato l'unico colpevole dell'omicidio. Ma il senso più profondo e più vero di tutto il film è nel finale, doppiamente rivelatore (Video 3 qui sopra): vediamo l'uomo, in carcere, che scopre che la donna si era in realtà sostituita ad un'altra, mentre vediamo lei che si gode una vacanza spensierata in una località esotica, dove tutto e tutti sono a sua disposizione. Matty la seduttrice ha fatto tutto per ottenere una ricchezza che si può godere tranquillamente da sola - una non troppo velata allusione al decennio "reaganiano" che apriva una stagione di liberalismo illimitato, di egocentrismo, edonismo e individualismo esasperato e di trionfo dell'immagine oltre e sopra la sostanza. Non a caso Matty non solo cela le sue vere intenzioni, ma arriva a sostituirsi letteralmente ad un'altra, ri-creandosi un nuovo "profilo" ben adattato ad un mondo fatto di apparenze e di inesorabile crudeltà. Nessuna punizione per questa nuova femme fatale, che anzi "la fa franca" a dispetto di tutto e di tutti.	In a scorching summer in a city in Florida, a lawyer (William Hurt) is easily seduced by Matty, a very sexy, and very rich, lady (Kathleen Turner), with whom he immediately starts a relationship charged with reckless eroticism (in Video 2 above, when the woman remarks that "All men are children", the man answers, "Perhaphs you shouldn't dress like that" - "It's just a blouse, I wonder what else I should wear" - "You shouldn't wear that body"). It doesn't take Matty long before she persuades the man to kill her husband, so that they can share the relevant inheritance. However, the man is as infatuated with her as he is naive: not only will he discover that Matty will be the sole heir, but he will be put in a position to take on the full blame of the murder. But the real meaning of the movie is not revealed until the ending (Video 3 above): we see the man, now in jail, finding out that Matty had taken the place of another woman, while we see her enjoying a breezy holiday in an exotic place, where she has everything and everybody at her disposal. Matty, the dangerously seductive temptress, has done eveything in her power to enjoy the inheritance all by herself - a veiled hint at the "Reagan decade" which was opening up a season of limitless liberalism, self-centredness, hedonism, extreme individualism and triumph of the image over and beyond substance. It is not by chance that Matty does not only hide her true intentions, but she also manages to literally replace another woman, thus creating a new "profile" well suited to a world made up of appearances and unrelenting cruelty. There is no punishment for this new femme fatale, who "gets away with it" in spite of everything and everybody.
La vedova nera/Black widow (di/by Bob Rafelson, USA 1987)
Anche La vedova nera segue questa trama tipica, se possibile con ancor maggiore determinazione e sicuramente con maggiore ambiguità. Un'agente federale (Debra Winger) comincia ad indagare su una serie di sospette "morti naturali" di facoltosi uomini di mezza età, che, poco dopo le nozze, vengono puntualmente uccisi, lasciando alla moglie una bella eredità. L'agente individua una donna (Theresa Russell) che potrebbe essere la responsabile di tutti questi omicidi, una specie di sofisticata e bellissima "serial killer", e per scoprirne i segreti la incontra e ne diventa l'amica, ma nel contempo, per sostenere il ruolo, comincia ad imitarla nel modo di vestire, di pettinarsi, di atteggiarsi: si sviluppa così un rapporto ambiguo, in cui l'agente quasi viene sedotto dalla diabolica compagna. Un film che è una tela di ragno che avviluppa due facce della stessa immagine femminile: e anche se in questo caso l'omicida verrà punita, rimane forte l'impressione che si sia messo in scena un gioco al massacro di apparenze, menzogne, seduzioni.	Black widow, too, follows this typical plot, possibly with even greater determination and surely with greater ambiguity. A federal agent (Debra Winger) starts investigating a series of suspicious "natural deaths" of wealthy middle-aged men who, just after marrying, are regularly murdered, leaving their wives to enjoy the usual rich inheritance. The agent singles out a woman (Theresa Russell) who could be responsible for all these murders, a sort of sophisticated, beautiful serial killer, and in order to discover her secrets finds a way to meet her and become a close friend - although, in the meantime, in order to keep up to the role, she starts imitating her in the way she dresses, arranges her hair and behaves in public: the two women thus start an ambiguous relationship, in which the agent is almost seduced by her evil companion. The movie is a spider web trapping two faces of the same female image: and although in this case the murderess is eventually punished, we are left with the strong impression that we have witnessed a cruel game made up of appearances, lies and seduction.
Attrazione fatale/Fatal attraction (di/by Adrian Lyne, USA 1987)
Con il progredire del decennio, che vedeva via via l'ottimismo reaganiano messo a dura prova da profonde crisi finanziarie e sociali, anche la femme fatale subiva nuovamente un "restyling". In Attrazione fatale, un avvocato di successo e (in apparenza felicemente) sposato (Michael Douglas)(uno yuppie, come allora si diceva), cede per una sola notte alle lusinghe di una donna (Glenn Close) in superficie lucida oltre che attraente, ma che presto si rivela una pazza, che diventa sempre più possessiva e arriva a minacciare la famiglia stessa del malcapitato amante di una notte. La determinazione di questa donna non si arresta di fronte a nulla, e solo un violento scontro fisico finale riuscirà a liberare l'uomo e la sua famiglia da questo incubo senza fine. (Nel video sulla sinistra, la donna riesce a far visita alla moglie del suo amante ... con ciò già violando l'intimità domestica; nel video sulla destra il trailer in inglese). E' evidente che questa donna, non a caso nè moglie nè madre, aspiri comunque, oltre che ad un'affermazione professionale che in parte già possiede, allo status borghese garantito dalla famiglia tradizionale, e, non potendolo ottenere, si scaglia contro questo stesso ordine patriarcale, cominciando col sedurre l'anello più debole, l'uomo sposato-marito-padre. Di qui il messaggio sottinteso della necessità di difendere la famiglia nucleare come istituzione sociale dalla minaccia di queste ambiziose donne single. A tale proposito, è significativa la vicenda produttiva di questo film. In una prima versione, il marito veniva condannato per l'omicidio della sua amante. Dopo le prime reazioni del pubblico, il finale venne modificato in modo tale che venisse riconosciuto il diritto dell'uomo a difendere la sua famiglia, venendo così incontro alle paure rispetto alla fragilità di questa istituzione e al bisogno sociale di preservare lo status dello yuppie (compresa, beninteso, la sua sicurezza economica). Non da ultimo, non si può non ricordare che questi sono anche gli anni dell'esplosione dell'AIDS, con la colpevolizzazione delle condotte sessuali promiscue e la punizione che chi le pratica dovrà necessariamente subire (e basta una sola notte per mettere a repentaglio tutto quanto ...). Questa generale disapprovazione della femme fatale è anche la testimonianza dell'ambivalenza culturale nei confronti della sessualità femminile liberata: "Il ritorno della femme fatale nel cinema degli anni '80 e '90 è indicativo di un clima politico che prendeva in considerazione le conquiste del femminismo, ed era simultaneamente ostile alle donne sulla scia di quelle conquiste" (Nota 2). Un nuovo, ulteriore sviluppo della figura della femme fatale nei film neo-noir si ha con la Catherine Trammel di Basic instinct.	As the decade progressed, and the initial optimism was being put to the test of new, heavy social and financial crises, the femme fatale, too, was subject to a sort of "restyling". In Fatal attraction, a successful and (apparently happily) married lawyer (Michael Douglas)(a yuppie, as a character like this would be called at the time), gives in to a woman (Glenn Close)'s blandishments. For him it is just a one-night stand, but the woman, who is very attractive and seems quite harmless at the start, soon reveals her true nature: she is actually a lunatic, and develops a possessive attitude, ending up by threatening the man's family. This woman's determination will not stop at anything, and only a violent final fight will free the man and his family from this endless nightmare. (In the video above left, in Italian, the woman manages to get access to the man's home and meets his wife .. thus violating the family's intimacy; see also the English trailer in the video above right). It is very clear that this woman, who is neither a wife nor a mother, aspires, in addition to professional success, which she already enjoys, to the middle-class status of the traditional family, too - and, since she cannot obtain it, throws herself against the same patriarchal order, starting with the seduction of the weaker part - the man-husband-father. Hence the implied message that the nuclear family needs to be protected as a social institution against these threatening, ambitious single women. It is particularly illuminating to consider the production history of this movie. In an earlier version, the husband was sentenced for his lover's death. After the movie was first released, and following audiences' reactions, the ending was changed so that the man could see his right to defend his family fully recognised, thus meeting the fears about the frailty of this institution and the social need to preserve the yuppie's status (including, needless to say, his economic safety). Last but not least, we cannot forget that these were the times when AIDS was rapidly spreading, which implied the condemnation of promiscuous sexual behaviours and the punishment of all those who practise them (and one single night is enough to endanger everything ...). This general disapproval of the femme fatale goes hand in hand with a cultural ambivalence towards a liberated female sexuality: "The resurgence of the femme fatale in the cinema of the 1980s and 1990s, the argument goes, is indicative of a political climate which took into account the gains of feminism, and was simultaneously hostile to women in the wake of those gains" (Note 2). A new, further development of the femme fatale image in neo-noir films came with Catherine Trammel in Basic instinct.


Basic instinct (di/by Paul Verhoeven, USA 1992)

Anche in questo caso troviamo un detective (Michael Douglas, guarda caso ...) che conduce un'indagine su un uomo, ucciso durante un rapporto sessuale con un punteruolo da ghiaccio: i sospetti cadono subito su una bellissima bionda (Sharon Stone), che è contemporaneamente una donna ricchissima, con una laurea in psicologia, e una scrittrice di successo - ma è anche implicata nella morte "accidentale" dei suoi genitori (da cui si gode ora una cospicua eredità) e di due suoi precedenti partner. Ma le altre donne che la circondano non sono da meno: una è sospettata di aver ucciso il marito e i figli con un coltellaccio; un'altra di aver tagliato la gola al fratello minore con il rasoio del padre; e perfino una psicoanalista, amante del detective, è sospettata di aver ucciso il suo ex-marito. E il detective stesso ha i suoi fantasmi nell'armadio, visto che la moglie si è suicidata dopo che lui, in circostanze poco chiare, ha sparato a due turisti - ed è inoltre dedito all'alcool e alle droghe, oltre ad avere violente tendenze sado-masochistiche. Insomma, in questo bell'ambiente (che la scrittrice utilizza come fonte di ispirazione per i suoi bestseller) nessuno è senza colpa, e l'ambiguità regna sovrana sino alla fine, con giochi sessuali che coinvolgono un po' tutti (la bellissima psicologa è pure bisessuale ...). E' rimasta famosa, ed è diventata una specie di cult, la scena dell'interrogatorio della protagonista da parte di un gruppo di poliziotti: lei è totalmente padrona delle circostanze e, spavalda e sicura di sè, usa l'attrazione sessuale per sconvolgere corpo e mente dei poveri uomini in suo possesso. Quando accavalla le gambe (lo spettatore è stato preventivamente avvertito che è senza slip), c'è un'istante in cui mostra i genitali - abbastanza per chiudere il cerchio attorno ai malcapitati di fronte a lei ... Al di là dell'inverosimiglianza della trama e dei personaggi, questo film è, ancora una volta, indicativo della percezione sociale della fragilità della famiglia e della pericolosità delle relazioni sessuali fuori controllo, ma anche così spudoratamente e cinicamente misogino nella sua smaccata denuncia della solita "femmina castratrice" (in un'epoca, ricordiamolo ancora, della tragica diffusione dell'AIDS), e dominato pur sempre dallo sguardo maschile, che oggettivizza la donna, rendendola un feticcio pericoloso e affascinante quanto irraggiungibile. Alla fine del film, che furbescamente lascia lo spettatore nell'ambiguità di chi sia l'assassino, vediamo la donna e il detective fare all'amore ... ma sotto il letto lei nasconde pur sempre un punteruolo da ghiaccio ... Alla sua uscita, il film fu violentemente osteggiato da gruppi attivisti gay, che lo accusarono di perpetuare la tradizione hollywoodiana di dipingere omosessuali e lesbiche come assassini e psicopatici. Come avviene spesso in questi casi, queste proteste contribuirono a fare pubblicità al film stesso ed anche ad elevarne il profilo al di là dei suoi (pochi) meriti cinematografici. "Questo è un film sulla ansietà e paranoia maschili. Donne che sono sessualmente potenti causano le loro ansie, come donne che sono legate emotivamente ad altre donne. Catherine appartiene ad entrambe [le categorie]. Ed è vero - lei e le altre tre potrebbero tutte essere delle assassine. Ma guardiamo chi hanno ucciso. La famiglia, tanto per cominciare. Fratelli. Uomini che avrebbero potuto diventare mariti. Fa tutto parte dello scenario dell'ansia maschile. Di fatto, è quasi una parodia del peggior incubo di un uomo" (Nota 3). Ritroveremo Michael Douglas, ormai icona dell'uomo irretito dalla femme fatale, in Rivelazioni (di Barry Levinson, USA 1995, dal romanzo di Michael Crichton), terzo capitolo di un'ideale trilogia, dopo Attrazione fatale e Basic instinct, dove, ancora una volta, riveste i panni di un manager che non solo soccombe professionalmente ad una sua precedente amante (Demi Moore), ma si fa pure irretire sessualmente, mettendo in pericolo il suo matrimonio e finendo per dover rispondere alle accuse sia di molestie che di incapacità professionale. Una doppia sconfitta per l'uomo sui terreni in cui è più fragile, in un'epoca in cui l'incertezza del posto di lavoro, la messa in discussione dei diritti dei lavoratori (compresi i "colletti bianchi"), la crisi della classe media e lo strapotere delle mega-aziende "da terzo settore" costituivano (e costituiscono) un elemento di ansia sociale generalizzata. Douglas aveva già interpretato un manager che dà fuori di testa dopo aver perso moglie e lavoro in Un giorno di ordinaria follia (di Joel Schumacher, USA 1993).	In this case, too, we meet a detective (Michael Douglas, again ...) who is investigating the murder of a man who was killed with an icepick while having a sexual intercourse: a beautiful blonde (Sharon Stone) is soon suspected - she is both a very wealthy woman, holding a degree in psychology, and a successful writer, but she is also involved in the "accidental" death of her parents (whose inheritance she is now enjoying) as well as of two previous partners. And what's more, the other women surrounding her are equally dangerous: one is suspected of murdering her husband and children with a carving knife; another of cutting her younger brother's throat with her father's razor; and even a psychoanalyst, who is the detective's lover, is suspected of murdering her ex-husband. The detective himself is not so very different either: his wife committed suicide after he shot two tourists under unclear circumstances - besides, he is addicted to alcohol and drugs and has sadomasochistic tendencies. All in all, in this weird setting (which the writer uses as a source of inspiration for her bestselling novels) nobody is above suspicion and ambiguity haunts everything till the very end, with sexual games involving everybody (the beautiful writer-psychologist is also bisexual ...). The scene when the woman is questioned by a team of police officers readily reached cult status: she has total control of the circumstances and defiantly uses sexual attraction to seduce body and soul of the unfortunate men sitting in front of her. When she crosses her legs (and the audience has been warned that she is wearing no underwear), the men get a glimpse of her genitals - enough to make them lose their minds ... Apart from the implausibility of the plot and characters, this movie is, once again, a reminder of the social perception of the frailty of the family as well as of the danger represented by "open" sexual relationships - but is also shamelessly and cynically misogynous in its exposure of the usual "castrating female" (at a time, let's keep this well in mind, when AIDS was tragically spreading around), as well as dominated by the "male gaze", which objectifies the woman, making her into a dangerous and fascinating fetish. At the end of the movie, which cunningly leaves the audience wondering who the real murderer is, we see the woman and the detective making love ... but under the bed she is hiding an icepick ... At the time of its release, the movie had to face the violent opposition of gay and lesbian activist groups, who accused it of perpetuating the Hollywood tradition of portraying gays and lesbians as murderers and psychopaths. As it often happens in such case, these protests helped advertise the film itself and raise its profile beyond and above its (few) filmic merits. "This is a movie about male anxiety and paranoia. Women who are sexually powerful cause their anxiety, as do women emotionally attached to other women. Catherine is both. True - she and the other three might all be killers. But look who they've killed. Family, for one thing. Brothers. Men who might become husbands. It's part of the whole male anxiety scenario.In fact, it's almost a parody of a guy's worst nightmare" (Note 3). We shall again find Michael Douglas, by now an icon of the mad seduced by a femme fatale, in Disclosure(by Barry Levinson, USA 1995, from the novel by Michael Crichton), the third chapter of an ideal trilogy, after Fatal attraction and Basic instinct, where, once again, he plays a manager who does not only give in, professionally speaking, to one of his previous lovers (Demi Moore), but is also sexually trapped, endangering his marriage and ending up with an accusation of both sexual harassment and professional incompetence. A double defeat for the man in his weakest points, at a time when the uncertainty of the workplace, the challenge of workers' rights (including the "white collars"), the crisis of the middle class and the super-power of the big "third sector" companies were (and are) keys to a general sense of social anxiety. Douglas had already played a manager going berserk after losing both his wife and his job in Falling down (by Joel Schumacher, USA 1993).
Da morire/To die for (di/by Gus Van Sant, USA 1995)
In confronto alla diabolica Sharon Stone di Basic instinct, la Nicole Kidman di Da morire sembra impallidire, ma il ritratto della donna in carriera che, questa volta solo per la carriera, è pronta a tutto è forse più sottilmente delineato. Il film è ambientato questa volta non nei lussuosi scenari di Basic instinct, ma in una (non meno pericolosa e ambivalente) area suburbana borghese (middle class), in cui la protagonista (anch'essa una yuppie), laureata in giornalismo elettronico, al momento presenta le previsioni del tempo in una stazione televisiva locale, anche se ha ben altre ambizioni, perchè, come lei stessa dice, "non sei nessuno se non appari in tv". Peccato che in questa sua feroce determinazione incontri l'opposizione del marito italo-americano (Matt Dillon) - e per eliminare questo fastidioso inconveniente non esita a sedurre due adolescenti e ad incaricarli di uccidere il consorte. Anche questo film ha come (facili) bersagli l'arrivismo, la fama di successo, la manipolazione da parte della televisione e della società dei consumi - bersagli resi naturalmente più evidenti dal "carrierismo" femminile, che comunque, alla fine viene punito.	Compared to the satanic Sharon Stone in Basic instinct, Nicole Kidman in To die for seem to pale, but the career woman who, this time just for business, is ready for everything is perhaps more subtly portrayed. The movie is set, not in the posh surroundings of Basic Instinct, but in a (no less dangerous and ambiguous) middle class suburban area, where the protagonist (a yuppie, too), with a degree in electronic journalism, is at the moment commenting the weather forecast in a local TV station, although she has far greater ambitions, because, as she says, "You are nobody if you don't appear on TV". Unfortunately for her, her steady and fierce determination she finds an obstacle in her American-Italian husband (Matt Dillon) - and to eliminate this unpleasant inconvenience she does not hesitate to seduce two teenagers, asking them to kill her husband. This movie, too, (easily) targets social and professional climbing, the pursuit of success at all costs, manipulation by TV and consumer society - all targets which are all the more dangerous due to women's careerism, which, however, is eventually punished.
Femme fatale (di/by Brian De Palma, Francia/France 2002)