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Dossier Dossiers |
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Hitchcock: il primato del visivo sul verbale (Prima parte) |
Hitchcock:the primacy of visual over verbal (Part 1) |
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"Diciamolo, era un voyeur.. Sì, l'uomo era un voyeur, ma non siamo tutti dei voyeur?" Alfred Hitchcock |
"Let's face it, he was a voyeur ... Yes, the man was a voyeur, but aren't we all voyeurs?" Alfred Hitchcock |
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1. Introduzione Quando si pensa ad un film di Hitchcock, ci vengono subito in mente delle immagini: la famosissima sequenza della doccia in Psyco, l'assalto dei pennuti in Gli uccelli, i differenti volti di Kim Novak in La donna che visse due volte ... Tutti i film sono naturalmente fatti di immagini in movimento, ma nel caso di quelli girati da Hitchcock le immagini hanno una tale forza e potere da imprimersi nella memoria degli spettatori al di là della storia a cui appartengono. E questi ricordi si accompagnano ad emozioni altrettanto forti: le immagini hanno fissato per sempre nella nostra mente quello che abbiamo provato mentre le guardavamo. Il potere di evocare emozioni innanzitutto attraverso le immagini, più che con altre componenti di un film, è forse la caratteristica più evidente dell'opera di Hitchcock. 2. Un talento naturalmente visivo Questa specifica capacità visiva non-verbale si rivelò molto presto nella vita del regista. Giovanissimo, e mentre lavorava per una compagnia telegrafica, frequentò dei corsi all'università di Londra, nella sezione delle Belle Arti, per imparare le tecniche del disegno; presto fu spostato nel reparto pubblicitario dell'azienda, per disegnare annunci; e ottenne il suo primo lavoro nell'industria cinematografica alla Famous Players-Lasky della Paramount, succursale di Londra, presentando i disegni che aveva fatto per illustrare le didascalie (o "titoli") che costituivano il dialogo di un film muto. Divenne quasi subito capo della sezione addetta, appunto, ai "titoli". E' importante ricordare che la carriera di Hitchcock cominciò nell'era del cinema muto: tra il 1925 e il 1929 il regista girò nove film muti, ed anche il suo primo film sonoro, Ricatto (1929), fu prodotto in due versioni, muta e sonora. Alla fine degli anni '20 il cinema muto aveva ormai raggiunto livelli sofisticati di produzione: non potendo contare sui dialoghi e i rumori, il cinema muto necessariamente sviluppò tecniche visive molto efficaci, al punto che molti (compreso Hitchcock) ritennero che l'aggiunta del sonoro non fosse necessaria e che, al contrario, il cinema ne avrebbe sofferto. Al contrario di altri registi, Hitchcock voleva avere in mente in modo molto chiaro come si sarebbe svolta una sequenza di un suo film, in modo che, al momento della ripresa, ogni elemento della messa-in-scena ed ogni movimento della macchina da presa fosse già stabilito: era come se girasse la sequenza nella sua testa e la ripresa non fosse altro che la trasposizione concreta di questa visione. Per questo usava dire che i suoi film erano finiti prima di cominciare le riprese, e i suoi attori avevano l'impressione che avesse già visto tutto il film nella sua testa (Nota 1). Per raggiungere questo scopo Hitchcock si aiutava disegnando egli stesso (o facendo disegnare) degli storyboards, ossia delle illustrazioni delle sequenze con le indicazioni precise di quanto doveva succedere e di come. doveva essere filmato. Nel video che segue, che mostra la sequenza della doccia in Psyco, si confronti lo storyboard disegnato da Saul Bass (famosissimo creatore di titoli per il cinema) con le effettive riprese, e si noti la corrispondenza puntuale. |
1. Introduction When we think of Hitchcock's movies, we immediately recall images: the well-known "shower scene" in Psycho, the birds' nightmare in The birds, Kim Novak's different faces in Vertigo ... All movies are obviously made of moving pictures, but in Hitchcock's case images have such a power as to be permanently engraved in viewers' minds beyond the story they belong to. And such images go hand-in-hand with equally strong emotions: they have forever fixed our minds on what we felt when we first saw them. The power to conjure up emotions mainly through images, rather than through other elements of a movie, is probably the most salient feature of Hitchcock's work. 2. A naturally visual talent This specific visual non-verbal ability manifested itself very early in the director's life. As a young man, and while he was working for a telegraph company, he attended art courses at the University of London, to learn drawing techniques; soon he was transferred to the advertising department of the firm, where he was given a chance to draw; and he got his first job in the cinema industry at Paramount's Famous Players-Lasky London branch, when he showed them the drawings he had made to illustrate the "titles" which served as dialogues in a silent film. Later on he became head of the "title" department. It is crucial to remember that Hitchcock's career started in the era of silent cinema. Between 1925 and 1929 the director made nine silent movies, and even his first "talkie" (or sound film), Blackmail (1929), was produced in two versions, silent and sound. At the end of the '20s silent cinema had already reached high levels of sophistication: since it could not rely on dialogues and soundtrack, silent cinema necessarily developed very efficient visual techniques, so much so that many directors (including Hitchcock) thought that the addition of sound was not necessary and that, on the contrary, cinema would suffer from it. Unlike other directors, Hitchcock wanted to have a very clear picture in his mind of how a film sequence would be shot, so that, at the time of shooting, every element of mise-en-scène and every camera movement would already be established: it was as if he shot the sequence in his mind and the actual shooting was nothing but the concrete realizations of this "vision". This is why he used to say that his movies were finished before shooting began, and his actors had the impression that he had already seen all the film in his mind (Note 1). To this end, Hitchcock himself used to draw (or had someone draw) storyboards, i.e. illustrations of the sequences with precise instructions of what would happen and how it would be filmed. In the following video, which shows the shower sequence in Psycho, compare the storyboard drawn by Saul Bass (one of the most famous drawer of film titles) with the actual shots, and notice the close correspondence between the two. |
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Psyco/Psycho (1960) |
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"Non mi piace la letteratura molto "scritta" in cui la seduzione sta
nello stile", ebbe a dire Hitchcock. "Il mio spirito è strettamente
visivo e se leggo una descrizione dettagliata mi irrita perchè
potrei fare vedere altrettante cose e più in fretta con una macchina
da presa" (Nota 2, p. 263; tutte le citazioni, tranne dove
diversamente segnalato, rimandano ad affermazioni di Hitchcock). 3. Un gioco a tre La padronanza delle immagini è una componente essenziale della concezione che Hitchcock aveva del cinema. Come scrisse François Truffaut, nell'Introduzione alla celebre intervista-fiume che realizzò con Hithcock nel 1962, e che citeremo molto spesso in questo Dossier (Nota 2), "L'arte di creare il suspense è nello stesso tempo quella di mettere il pubblico "nell'azione", facendolo partecipare al film. Lo spettacolo, da questo punto di vista, non è più un gioco che si fa a due (il regista + il suo film), ma a tre (il regista + il suo film + il pubblico)" (p. 15). Nei film di Hitchcock, in altre parole, gli spettatori costruiscono in un certo modo il film nel momento in cui lo guardano, reagendo con i loro pensieri, e soprattutto con le loro emozioni, a quanto viene loro mostrato. Certamente, questo "gioco a tre" è manovrato sapientemente dal regista, che sceglie non solo cosa farci (o non farci) vedere e sentire, ma ancora di più come regolare questo continuo interscambio tra lo schermo e le nostre reazioni, spostando a volte la prospettiva di una storia in modo da mettere lo spettatore dalla parte del personaggio. In tal modo il regista lascia che il pubblico "faccia il lavoro" mettendo in moto la sua immaginazione, e in tal senso il cinema di Hitchcock è un cinema "soggettivo". Nel video che segue, Hitchcock stesso spiega chiaramente come il suo trattamento filmico "per immagini" interagisca con la mente dello spettatore. |
"I
don't like literature that is flowery and where the main attraction
is the turn of the phrase." Hitchcock said. "My mind is strictly
visual, and when I read an elaborate description of a city street or
of the countryside, I'm impatient with it. I'd rather show it myself
with a camera" (Note 2, p. 487; all quotations refer to Hitchcock's
statements, unless marked otherwise). 3. A three-way game The mastery of imagery is an essential component of Hitchcock's idea of cinema. As François Truffaut wrote, in the Introduction to the famous long interview he had with Hitchcock in 1962 - which we will often refer to in this Dossier (Note 2) - "The art of creating suspense is also the art of involving the audience, so that the viewer is actually a participant in the film. In this area of the spectacle, film-making is not a dual interplay between the director and his picture, but a three-way game in which the audience, too, is required to play" (Note 2, p. 7). In other words, in Hitchcock's movies, viewers somehow build their own movie as they watch it, by reacting with their thoughts, and mostly with their emotions, to what they see on the screen. This "three-way game" is obviously managed in a masterly way by the director, who chooses not just what he wants us to see (or not to see), but also, and foremost, how to regulate this constant exchange between the screen and our reactions as viewers, by occasionally moving the story's point of view so that the viewer identifies with the character. In this way the director lets the viewers "do their job" by setting their own imagination in motion, and, in this sense, Hitchcock's cinema is in a way "subjective". In the following video, Hitchcock himself clearly explains how his playing with images interacts with the viewer's mind. |
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Alfred Hitchcock explains the element of suspense (di/by Eyes on Cinema) - Sottotitoli disponibili/Subtitles available |
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Notorius, l'amante perduta/Notorius (1946) |
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In questa sequenza da Notorius, il bacio tra
Cary Grant Ingrid Bergman dura praticamente per tutta la sequenza,
ossia per più di tre minuti, e non viene interrotto neppure dagli
spezzoni di dialogo e persino da una telefonata. "Sentivo che per
loro era necessario non separarsi e non smettere di abbracciarsi;
sentivo anche che la macchina da presa, rappresentando il pubblico,
doveva essere ammessa come una terza persona a unirsi a questo
lungo abbraccio. Davo al pubblico il grande privilegio di
abbracciare Cary Grant e Ingrid Bergman insieme. Era una specie di
ménage a tre temporaneo" (p. 219). La magia di Hitchcock è quella di manipolare lo spettatore e le sue aspettative in modo continuo ma sottile e quasi impercettibile ("Era appassionante per me adoperare la macchina [da presa] per ingannare il pubblico", p. 232). "Il pubblico cerca sempre di anticipare, gli piace poter dire: "Ah! Io so cosa succederà adesso". Allora non bisogna soltanto tener conto di questo, ma dirigere completamente i pensieri dello spettatore ... Mi sembra che i sentimenti del pubblico subiscano diverse modificazioni all'interno di [Psyco]. |
In this sequence from Notorious, the kiss between Cary Grant and
Ingrid Bergman lasts during the whole sequence, i.e. for more than
three minutes, and is not interrupted by either dialogue or even a
phone call. "I felt it was indispensable that they should not separate, and
I also felt that the public, represented by the camera, was the
third party in this embrace. The public was being given the great
privilege of embracing Cary Grant and Ingrid Bergman together. It
was a kind of temporary ménage à trois" (Note 2, p. 400). Hitchcock's magical touch consists in manipulating the viewer and her/his expectations in a constant, but subtle and almost imperceptible, way ("It was rather exciting to use the camera to deceive the audience" (Note 2, p. 427). "The public always likes to be one jump ahead of the story; they like to feel they know what's coming next. So you deliberately play upon this fact to control their thoughts ... One intriguing aspect is the way [Psycho] makes the viewer constantly switch loyalties. |
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Psyco/Psycho (1960) |
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Siamo molto stupiti dall'omicidio, ma appena Anthony Perkins fa
scomparire gli indizi, parteggiamo per lui, speriamo che non gli
diano delle noie. Più tardi, quando apprendiamo dallo sceriffo che
la madre di Perkins è morta da otto anni, allora tutt'a un tratto
cambiamo campo e diventiamo ostili ad Anthony Perkins, ma per pura
curiosità ... (Truffaut: Tutto ciò ci riporta
all'idea del pubblico voyeur ...") In effetti ...
Quando Perkins guarda la macchina che affonda nello stagno, il
pubblico, nel momento in cui la macchina smette per un istante di
affondare, dice: "Purchè affondi completamente", nonostante sappia
che c'è dentro un cadavere, E' un istinto naturale" (p. 227-229). E
ancora: "In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi
anche: quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film,
la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che è puramente tecnico
possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione
per noi utilizzare l'arte cinematografica per creare un'emozione di
massa" (p. 233). 4. Le immagini parlano |
The murder is very shocking, but as soon as Perkins wipes away
the traces of the killing, we begin to side with him, to hope that
he won't be found out. Later on, when we learn from the sheriff that
Perkins' mother has been dead for eight years, we again change sides
and are against Perkins, but this time, it's sheer curiosity ...
(Truffaut: This brings us back to the emotions of Peeping Tom
audiences ...") When Perkins is looking at the car sinking in
the pond, even though he's burying a body, when the car stops
sinking for a moment, the public is thinking, "I hope it goes all
the way down!" It's a natural instinct" (p. 416-421). "I don't care
about the subject matter; I don't care about the acting; but I do
care about the pieces of film and the photography and the sound
track and all of the technical ingredients that made the audience
scream. I feel it's tremendously satisfying for us to be able to use the
cinematic art to achieve something of a mass emotion" (p. 434). 4. Images "talk" |
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Il pensionante/The Lodger: A story of the London fog (1926) |
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La padronanza del visivo permette a Hitchcock di iniziare una storia
fornendo tutto il contesto necessario e gli eventi importanti per
immergere subito lo spettatore nella trama. Questo è ancora più
evidente nei film muti girati da Hitchcock, come nelle prime scene
di Il pensionante, che introducono la storia di un serial
killer che si aggira per Londra. Vediamo in rapida sequenza: una
ragazza bionda che urla; il titolo di una pubblicità di un musical ("Tonight -
golden curls" - "Stasera - riccioli d'oro") ripetuto quattro volte;
una donna terrorizzata; un poliziotto, poi un giornalista, che
prendono delle note; persone che guardano incuriosite; la donna che
indica ai poliziotti il corpo della ragazza; un biglietto trovatole
addosso ("The avenger" - "Il vendicatore"); ancora la folla che
si accalca; il poliziotto che porta la donna in un pub per farle bere
qualcosa di forte; un giornalista che si precipita in una cabina
telefonica per comunicare al giornale la notizia; di nuovo la donna
che fornisce una descrizione dell'assassino (la didascalia dice:
"Tall he was - and his face all wrapped up" - "Era alto - e con la
faccia tutta coperta"); un uomo che si copre il volto, facendo finta
di essere l'assassino, e rinfocolando così il terrore della donna
(un tocco di humour!); ancora il giornalista, poi la redazione del
giornale; la notizia trasmessa tramite telescriventi; la frenesia
nelle redazioni; i giornali che vengono stampati e poi distribuiti
(con la didascalia che dice: "Murder - Wet from the press" -
"Assassinio - Fresco di stampa" - ma la parola "wet" ("bagnato") fa
anche riferimento al fatto che la ragazza è morta annegata - lo
humour si perde nella traduzione ...); la gente che ne parla (la
didascalia dice: "Always happens Tuesdays - that's my lucky day" -
"Succede sempre di martedì - è il mio giorno fortunato"); la notizia
appare su un giornale luminoso come a Times Square; la notizia
diffusa per radio; e mentre ricompare più volte l'insegna
dell'inizio ("Tonight - golden curls"), vediamo le ragazze nel
camerino di un teatro leggere il giornale e cominciare a preoccuparsi del
colore dei loro capelli, visto che le vittime del serial killer sono tutte bionde ... Come si vede, è stato necessario un lunghissimo paragrafo per descrivere a parole quello che vediamo in 5 minuti e 45 secondi di film. Ad ogni passaggio di scena, si aggiunge un'informazione supplementare e si avvia inesorabile la macchina del terrore. Un altro chiaro esempio di come si possa presentare una storia e il suo contesto senza bisogno di parole è l'inizio di La finestra sul cortile. |
Hitchcock's mastery of the visual component allows him to start
a story by providing all the necessary context as well as the
important events so that the audience is immediately caught into the
plot. This is even more evident in Hitchcock's silent movies, as in
the first sequences of The lodger, which introduce the
story of a serial killer wandering around London. We see in a series
of very short shots: a blonde girl screaming; an electric sign
advertising a musical play (Tonight, Golden curls), flickering four
times, a terrified woman; a policeman, then a journalist, taking
notes; people watching with curiosity; the woman pointing to the body
of the girl; a note found on her ("The avenger"); the crowd
thronging; the policeman taking the woman to a pub to offer her something strong; a journalist running to a telephone to report the
news to his paper; the woman, once again, giving a description of
the murderer (the title says: "Tall he was - and his face all wrapped
up"); a man covering his face, pretending to be the murderer, thus
making the woman even more frightened (a touch of humour!); the
journalist again, then the newspaper's office; the news typed out on
the wire-service machine; the frantic work in the office; papers
being printed and distributed (with the title saying, "Murder - Wet
from the press" - again, a play with words, since the girl drowned); people talking about the murder ("Always happens Tuesdays
- that's my lucky day"), the news broadcast over the radio; and
while we once again see the flickering advertisement ("Tonight,
Golden curls"), we also see the girls in their changing room reading
the paper and starting to worry about the colour of their hair,
given that the serial killeer's victims are all blonde ... As you can see, a very lenghtly paragraph has been necessary to describe in words what we see in a sequence lasting 5 minutes and 45 seconds. Quick cuts add a piece of further information each time and the frightening mechanism is set in motion. Another clear example of how Hitchcock introduces a story and its context without using words is the starting sequence of Rear window. |
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La finestra sul cortile/Rear window (1954) |
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All'inizio, l'inquadratura è fissa su una finestra aperta su un
cortile. Non appena finiscono i titoli di testa, la macchina presa
ci fa uscire da questa finestra per offrirci una panoramica del
cortile. Con un solo stacco, facciamo un giro completo del cortile e
rientriamo dalla finestra da cui siamo appena usciti, per scoprire
un primissimo piano di un uomo che dorme, tutto sudato. In effetti
lo stacco successivo inquadra il termometro, che segna ben più di 90
gradi Fahrenheit (ben più di 30 gradi centigradi). Dal termometro
parte una seconda panoramica, che ci riporta fuori dalla camera. Le
immagini che seguono ci fanno capire che siamo di primo mattino:
un uomo che si fa la barba, una coppia che si sveglia dopo aver
dormito sul balcone, una ragazza che prepara la colazione facendo
esercizi ginnici, una strada appena intravista sullo sfondo dove
passa un'autocisterna spruzzando acqua, qualcuno che sbatte le
lenzuola fuori dalla finestra ... finchè rientriamo sul primo piano
del nostro uomo, tuttora addormentato. Scopriamo che ha una gamba
ingessata e che è seduto su una sedia a rotelle. La macchina da
presa continua il suo movimento: ora inquadra una macchina
fotografica rotta, poi alcune foto di un incidente automobilistico,
altre foto, la copertina di una rivista e altre macchine fotografiche. Dissolvenza. Rivediamo il
nostro uomo che si sta facendo la barba, poi che fa una telefonata,
anche se la sua attenzione è attratta da un paio di ragazze che
stanno per mettersi a prendere il sole su una terrazza, e poi,
soprattutto, dalla ballerina di fronte ... Nel giro di poche panoramiche abbiamo già chiaro l'ambiente (un cortile interno, con una varietà di abitanti) e il personaggio, che, lo deduciamo dalle immagini, è un fotografo/reporter che ha avuto un incidente ed è ora immobilizzato dall'ingessatura, il che non gli impedisce di apprezzare le belle ragazze ... "Quando si racconta una storia al cinema, non si dovrebbe ricorrere al dialogo se non quando è impossibile fare altrimenti. Mi sforzo sempre di cercare per prima cosa il modo cinematografico di raccontare una storia per mezzo della successione delle inquadrature e delle sequenze" (p. 52). 5. Il "cinema puro" Hitchcock chiamava la maggior parte dei film "fotografie di gente che parla", contrapponendo la sua visione di un "cinema puro", fatto dei mezzi espressivi esclusivi al cinema: i movimenti di macchina, la progettazione del suono e l'arte del montaggio. La ragione principale per cui non gli piacevano i dialoghi era che essi si fanno carico della narrazione della storia e di fatto costituiscono un modo "pigro" di comunicare informazioni. Nel video che segue, è messo a confronto il modo di costruire la tensione di un evento drammatico, tutto attraverso il dialogo, dal film Jurassic World (di Colin Trevorrow, USA 2015). In realtà, nei film di Hitchcock il dialogo e le immagini lavorano assieme - uno presenta il testo e le altre il sotto-testo; o, in altre parole, ciò che viene detto (in superficie) può essere contraddetto da ciò che viene mostrato (i pensieri, le intenzioni, le emozioni dei personaggi, nascoste ma intuibili proprio osservando il loro comportamento non-verbale, e in particolare i loro sguardi). I mezzi formali, prettamente cinematografici, che Hitchcock utilizza per fare tutto ciò sono sostanzialmente la corrispondenza degli sguardi (eye line), la dimensione del'inquadratura (shot size) e la durata della ripresa (shot duration). Nel video questi concetti sono discussi ed esemplificati anche tramite la collaborazione di registi come Peter Bogdanovich e Martin Scorsese. |
At the start, the camera shows a window opening onto a
courtyard. As soon as the opening titles end, the camera (and us,
the viewers) goes out of this window to pan around the courtyard.
With just one cut, we make a complete tour of the courtyard and come
back through the same window, only to discover a big close-up of a
man, sleeping in his sweat. The next shot shows us a thermometer,
reading well above 90 degrees Fahrenheit (well over 30 degrees
Celsius). From the thermometer, the camera takes us out of the room
again. The following images show that it's early morning: a man is
shaving, a couple wakes up after sleeping outside on the balcony; a
young girl making coffee while stretching her legs; a street, which
we can only barely see in the background, where a tank truck is
spraying water on the sidewalks; somebody shaking the bedsheets out
of the window ... until we come back to the close-up of our man,
still sleeping. We find out that he has a leg in plaster and is
sitting in a wheelchair. The camera moves on in the room: now it
shows a broken camera, then a few photographs of a car crash, other
photos, the cover of a magazine and other cameras - Fade - We see
our man again, now shaving, then making a phone call, although his
attention is drawn by a pair of young girls preparing to sunbathe on
their terrace, and even more by the young girl dancing in the flat
opposite his ... With the camera panning around we already have a clear idea of the setting (a backyard, with a variety of tenants) and the character, who, as we easily deduce, is a photographer/reporter who has had an accident and is now confined to his room, with his leg in plaster - which, however, does not prevent him from appreciating young pretty girls ... "When we tell a story in cinema, we should resort to dialogue only when it's impossible to do otherwise. I always try first to tell a story in the cinematic way, through a succession of shots and bits of film in between" (p. 73). 5. "Pure cinema" Hitchcock defined most movies as "photographs of people talking", juxtaposing his vision of "pure cinema", made up of the expressive means peculiar to the cinematic art: camera movements, sound design and the art of editing (or "montage"). The main reason why he didn't like dialogues was that they take responsibility for story narration and thus stand for a "lazy" way of communicating information. The following video (from Jurassic World, by Colin Trevorrow, USA 2015) shows, by contrast, another way of building the tension of a dramatic event, just by using dialogues. As a matter of fact, dialogue and images work together in Hitchcock's movies - the former present the text and the latter the sub-text; or, in other words, what is said (on the surface) can clash with what is shown (the characters' thoughts, intentions, emotions, which are hidden but can be deduced by closely observing their non-verbal behaviour, particularly their eyes). The formal, purely cinematic means that Hitchcock uses to do this are basically the eye line, the shot size and the shot duration. In the video such concepts are discussed and exemplified also thanks to the cooperation of such directors as Peter Bogdanovich and Martin Scorsese. |
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Alfred Hitchcock: Dialogue versus Pure Cinema (di/by Kristian Ramsden) - Sottotitoli disponibili/Subtitles available |
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Anche Truffaut aveva espresso molto chiaramente il rapporto tra
dialogo e immagini: "Il dialogo non fa che esprimere i pensieri dei
personaggi mentre sappiamo bene che spesso le cose si svolgono
diversamente nella vita ... Se assistiamo a riunioni [della vita
sociale], avvertiamo benissimo che le parole pronunciate sono
secondarie, di convenienza e che l'essenziale è altrove, nei
pensieri degli individui, pensieri che possiamo cogliere osservando
gli sguardi ... Scene di questo tipo [sono] basate sulla sfasatura
tra l'immagine e il dialogo, in cui la prima situazione (evidente) e
la seconda (segreta) vengono filmate simultaneamente allo scopo di
ottenere un'efficacia drammatica strettamente visiva" (Nota 1, p. 17-18). Ancora un esempio di quasi totale assenza di dialogo e di suggerimento di pensieri ed emozioni tramite le immagini: in questa sequenza da Sabotaggio, la moglie di Verloc ha scoperto che il marito è un terrorista e che ha causato la morte del fratellino, cui aveva affidato un pacco contenente una bomba ad orologeria. Sconvolta, la donna si appresta a servire la cena al marito. |
Truffaut, too, had expressed most clearly the relationship
between dialogue and images: "Dialogue serves to express the thoughts of the characters, but
we know that in real life things are different ... If we observe any [social]
gathering, it is clear that the words exchanged between the guests
are superficial formalities and quite meaningless, whereas the
essential is elsewhere; it is by studying their eyes that we can
find out what is truly on their minds ... [In] such scenes ... the
rule of counterpoint between dialogue and image achieves a dramatic
effect by purely visual means (Note 1, p. 9). In the following sequence from Sabotage we have another example of an almost complete absence of dialogue, replaced by thoughts and emotions conveyed through images. Verloc's wife has found out that her husband is a terrorist and that he has caused the death of her little brother, whom he had instructed to deliver a packet containing a time-bomb. Shocked by this discovery, the woman is going to have dinner with her husband. |
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Sabotaggio/Sabotage (1936) |
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Si alternano primi piani del viso della donna e dei gesti che sta compiendo:
quando a un certo punto sta maneggiando un coltello, improvvisamente
lo allontana da sè. E mentre il marito di lamenta del pasto, lei
volge lo sguardo verso una sedia vuota - evidentemente, il posto che
occupava il fratellino. Di nuovo si rimette a maneggiare coltello e
forchetta, e di nuovo li lascia cadere sul piatto. Il legame tra le
emozioni che prova la donna e gli sguardi verso il coltello ci fanno
capire che cosa sta pensando. Con due primissimi piani dei
personaggi, e con la mano della donna che tocca per un istante il
coltello, capiamo che il marito ha intuito tutto. A questo punto
lasciamo la parola a Hitchcock: "La suspense tra i due personaggi è
stato creato e tra essi c'è il coltello. Ora, grazie alla macchina
da presa, il pubblico entra a far parte della scena e bisogna
soprattutto evitare che la macchina da presa divenga improvvisamente
distante e obiettiva, altrimenti si distrugge l'emozione che è stata
creata. Verloc si alza in piedi e cammina intorno alla tavola, ma,
così facendo, va dritto vero la macchina da presa, in modo che si
avverta nella sala la sensazione di dover indietreggiare per fargli
posto; se ci si riesce, istintivamente lo spettatore deve spingersi
leggermente indietro nella poltrona, per lasciare passare Verloc
davanti a lui; quando Verloc è passato davanti a noi, la macchina
scivola di nuovo verso [la moglie] e ritorna all'oggetto principale,
il coltello. E la scena continua fino a culminare nell'omicidio. Il
primo lavoro consiste nel creare l'emozione, il secondo nel
prolungarla" (p. 90-91). "Il dialogo deve essere un rumore in mezzo agli altri, un rumore che esce dalla bocca e dai personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita attraverso immagini" (p. 184). E tuttavia, Hitchcock sapeva altrettanto bene maneggiare il dialogo, o meglio, integrarlo strettamente con le immagini. Si consideri questa sequenza da Ricatto: una ragazza, Alice, ha ucciso con un coltello un pittore che cercava di violentarla. La vediamo a casa il giorno dopo scendere le scale per raggiungere la sala da pranzo. |
Close-ups of the woman alternate with close-ups of her gestures:
as she is handling a knife, suddenly she lets it drop on the table.
And while her husband is complaining about the meal, she looks
at an empty chair - this is obviously her little brother's seat.
Once again, she starts handling the knife and fork, and again she
can't help letting them drop on the table. The close link between
the woman's emotions and her looking at the knife clearly show what
she is thinking. With two big close-ups of the characters, and
with the woman's hand touching the knife for a second, we realize
that her husband has understood it all. Let's read what Hitchcock
himself said about this particular moment in the sequence: "The suspense between the two protagonists has been established, and
the knife lies there, between them. Thanks to the camera, the public
is now actually living the scene, and if that camera should suddenly
become distant and objective, the tension that's been created would
be destroyed. Verloc stands up and walks around the table, moving
straight toward the camera, so that the spectator in the theater
gets the feeling that he must recoil to make way for him.
Instinctively, the viewer should be pushing back slightly in his
seat to allow Verloc to pass by. Afterward, the camera glides back
toward [the wife], and then it focuses once more on the central
object, that knife. And the scene culminates ... with the killing
... Our primary function is to create an emotion and our second job
is to sustain that emotion" (. 152). "Dialogue should simply be a sound among other sounds, just something that comes out of the mouths of people whose eyes tell the story in visual terms" (p. 332). And yet, Hitchcock was a master in managing dialogues as well, or rather, in integrating them tightly with the images. Let's consider the following sequence from Blackmail: a girl, Alice, has killed with a knife a painter who was trying to rape her. We see her at home the next day, as she comes down the stairs to reach the dining room. |
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Ricatto/Blackmail (1929) - Versione italiana a sinistra, versione inglese a destra/Italian version on the left, English version on the right |
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La vediamo poi sedersi a colazione con i genitori, mentre una cliente
del negozio del padre continua ininterrottamente a parlare
dell'omicidio, menzionando in continuazione il coltello del delitto.
Vediamo le reazioni di Alice sul suo volto, con piani sempre più
ravvicinati. Nella versione italiana, ad un certo punto, la parola
"coltello" viene ripetuta fuori campo, come se provenisse ormai
dalla mente di Alice (e non più dalla cliente). E
quando il padre le chiede di affettare il pane, la ragazza prende in
mano il coltello ma lo lancia per aria ... E' molto interessante
confrontare la versione originale inglese: qui la cliente continua a
parlare, ma la sua voce si abbassa sensibilmente, tranne che per la
parola "coltello" che giunge ben chiara alle nostre orecchie (e a
quelle di Alice). L'emozione che prova Alice è la stessa, ma il
suono, che continua a provenire dalla cliente e non da un voce
diversa fuori campo, ne accentua la drammaticità. 4. L'arte del guardare |
We then see her sitting down to breakfast with her parents,
while one of her father's customers (the shop is visible in the
background) keeps talking about the murder, mentioning the infamous
knife again and again. We can see Alice's reactions on her face,
thanks to close-ups which get bigger and bigger. When her father
asks her to cut the bread, the girl takes the knife in her hand but
immediately throws ii in the air ... The customer is still speaking,
but her voice is becoming weaker and weaker, except for the word
"knife" which sounds very clear to our ears (as well as to Alice's).
The repetition of the word has a great impact on the scene, coupled
with the close-ups of Alice's face. 4. The art of looking |
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"I film di Hitchcock presentano l'atto del guardare come un
filtro o una prospettiva attraverso cui vedere, e a volte non
vedere, gli eventi come si manifestano attorno ai personaggi.
Riguarda le differenze tra il guardare con buone intenzioni e
guardare con cattive intenzioni e come la linea tra queste due
prospettive sia il più delle volte poco chiara e obliqua" (Nota 3) |
Hitchcock’s films present the act of looking as a filter or
perspective through which to see, and at times not see, events as they unfold around the characters. It’s about the differences between looking with good intentions and looking with bad intentions and how the line between those two perspectives is more often than not unclear and askew. (Note 3) |
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Fondamentale nella concezione del "cinema puro" di Hitchcock è il
punto di vista soggettivo: un primo piano di un soggetto
mostra che sta guardando qualcosa, l'inquadratura successiva mostra
ciò che sta guardando, e si ritorna al primo piano, che ora mostra
la reazione del soggetto a ciò che ha visto. Nel video seguente,
Hitchcock stesso ci dimostra il potere di questo montaggio di
immagini per trasmettere pensieri ed emozioni. |
The subjective point of view is an essential component
of Hitchcock's theory of "pure cinema": a close-up of a person shows
that she/he is looking at something, the next shot shows what she/he
is looking at, and we get back to the person's close-up, which now
shows her/his reactions to what she/he has seen. In the following
video, Hitchcock himself explains the power of this image editing to
convey thoughts and emotions. |
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Hitchcock demonstrates montage (di/by Mcglue) - Sottotitoli disponibili/Subtitles available |
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Dunque l'atto del guardare è centrale nella cinematografia
di Hitchcock, al punto che "è stato affascinato dal voyeurismo sin
dagli inizi della sua carriera" (Nota 4). In questa sua passione, o
potremmo dire anche ossessione, trasforma il pubblico in suo
complice, nel senso che ciò che guarda uno dei personaggi, o più in
generale la macchina da presa, è anche offerto alla visione agli
spettatori: il modo forse più chiaro ed efficace di realizzare quel
"gioco a tre" di cui abbiamo parlato. Una delle immagini più evidenti di questo processo all'opera in un film è questa famosa sequenza da Psyco (sulla sinistra, da confrontare con la medesima scena dal remake di Psyco diretto da Gus Van Sant, sulla destra). |
Thus, the act of looking is a focal
point in Hitchcock's cinematography, to the point that he has been“ fascinated with voyeurism
from the very beginning of his career” (Note 4).
Through his passion,
or rather obsession, he changes the viewers into his accomplices,
since what a character (or rather, the camera) is looking at, is also
offered to the audience's view: perhaps the clearest and most
efficient way of setting up the "three-way game" we mentioned above. One of the most powerful examples of this process at work in a movie is the following famous sequence from Psycho (on the left - compare it with same sequence from Gus Van Sant's remake of Psycho on the right). |
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Psyco/Psycho (1960) Psyco/Psycho (di/by Gus Van Sant, USA 1999) |
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Abbiamo forse già intuito che Norman Bates (Anthony Perkins) ha una personalità
disturbata, ma ora lo vediamo spostare un quadro, che nasconde un
buco nel muro, a cui Norman avvicina l'occhio. La luce che proviene
dall'esterno illumina proprio l'occhio di Norman che guarda. Subito
dopo, vediamo Marion (Janet Leigh) che si sta spogliando: dunque siamo noi,
attraverso Norman, che stiamo guardando la donna, e, quasi a
riaffermare questo, l'immagine
successiva ci mostra un primissimo piano dell'occhio di Norman. Nel
remake di Gus Van Sant, che segue quasi alla lettera
l'originale, vediamo Norman (Vince Vaughn) guardare più volte Marion
(Anne Heche) - ma i tempi sono cambiati, e, oltre ad una maggiore
"nudità" di Marion, è chiaro che Norman nel frattempo si masturba. "Lo spettatore ... ha due menti, e questo viene determinato da Hitchcock con uno sfruttamento implacabile dell'identificazione del pubblico attraverso il punto di vista" (Nota 5). "Gli spettatori sono sia obbligati ad identificarsi con le azioni che stanno accadendo sia a guardarle: essi vedono l'azione che accade e, allo stesso tempo, sono implicati nello sguardo da voyeur insito in Norman" (Nota 6). In altre parole, Hitchcock ha la capacità di farci sentire guardati (aumentando la nostra paura per il personaggio che è guardato) e, allo stesso tempo, di farci sentire noi stessi dei voyeur. La finestra sul cortile è un altro esempio molto evidente di questa strategia hitchcockiana. Noi vediamo (e anche sentiamo) tutto per il tramite del giornalista immobilizzato con la gamba ingessata (James Stewart). |
Viewers have probably already realized
that Norman Bates (Anthony Perkins) has a disturbed personality, but
now we see him moving a picture on the wall, which conceals a hole,
towards which Norman moves his eye. The light from the outside
falls on Norman's eye looking through the hole. Cut to Marion
(Janet Leigh)undressing in her room: thus
we,
through Norman, are looking at the woman, and as if to reaffirm this,
the next shot shows a big close-up of Norman's eye. In Gus Van
Sant's remake, which follows to the letter the original movie, we
can see Norman (Vince Vaughn) looking at Marion several times -
obviously, the times have changed and we get to see more of Marion's
naked body, in addition to Norman clearly masturbating in the
meantime. "The viewer of the picture is of two minds, and this Hitchcock establishes with a relentless exploitation of audience identification through point of view” (Note 5). "The viewers are both forced to identify with and to look upon the actions taking place: they see the action happening and, at the same time, are implicated in the voyeuristic gaze that Norman implies" (Note 6). In other words, Hitchcock is a master in making us feel as if we were watched (increasing our fears for the character being watched) and, at the same time, to make us feel as if we were voyeurs ourselves. Rear window is another very clear example of this strategy of Hitchcock's. We can see (and also hear) everything through the journalist (James Stewart) sitting in a wheelchair with his leg in plaster. |
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La finestra sul cortile/Rear window (1954) |
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L'occhio di Stewart, e poi il teleobettivo con cui affina la sua
visione, delimita e definisce le inquadrature, cioè le porzioni di
spazio e di tempo che, come spettatori, siamo costretti ad
osservare. Capiamo che stiamo spiando la vita privata di altre
persone, cioè che stiamo facendo qualcosa di riprovevole, qualcosa
di tabù, ma non possiamo farne a meno, e quasi ci sentiamo in colpa.
Non solo, ma la distanza che ci separa da quelle scene, e
l'identificazione con Stewart che è immobilizzato, ci stimola anche
una sensazione di impotenza rispetto a ciò che vediamo. Dunque la
suspense che Hitchcock crea è ben più di una generica ansia: è un
miscela diabolica di voyeurismo, senso di colpa e impotenza. Nella notte del (presunto, poi accertato) omicidio, una pioggia battente fa da sfondo all'azione drammatica. Stewart alterna momenti di veglia, in cui quasi automaticamente volge lo sguardo fuori dalla finestra, a momenti di sonno. Le continue dissolvenze (in uscita e in entrata) ci fanno capire che man mano passa il tempo. All'inizio della sequenza, sentiamo un grido e il rumore di qualcosa che cade per terra e si rompe. Poi, tra le varie scene a cui assistiamo, sempre attraverso l'occhio di Stewart, vediamo un uomo che esce con una grossa valigia sotto la pioggia torrenziale, poi lo vediamo rientrare con la stessa valigia ... due volte o forse più, perchè, come Stewart, non vediamo sempre tutto ... ma ciò che vediamo è sufficiente per farci respirare il profumo del delitto ... Un sofisticato gioco di sguardi plurimi si ritrova in questa sequenza da La donna che visse due volte. |
Stewart's eye, and then his telephoto lens which he later uses
to have a better view, limits and defines the frames, i.e. the
portions of space and time which we, as viewers, are obliged to
watch. We realize that we are spying on other people's private
lives, which means that we are doing something reprehensible,
something taboo, but we cannot help it, and we almost feel guilty
about it. And not just that - the distance between us and what we
see, and our identification with Stewart who cannot move, make us
feel impotent in the face of what we see. Thus the suspense created
by Hitchcock is more than a generic anxiety: it is a terrifying mix of voyeurism, sense of guilt
and impotence. During the night when the (first presumed, then established) murder takes place, a pouring rain acts as the background to the dramatic action. Stewart is partly awake, when he almost automatically looks out of the window, and partly asleep. Several fade-ins and fade-outs signal the passing or time. At the start of the sequence, we hear a scream and the noise of something breaking and falling to the ground. Then, among the scenes we are shown through Stewart's gaze, we can see a man going out with a large suitcase under the torrential rain, then we see him coming back carrying the same suicase ... perhaps this happens twice or even three times, since, like Stewart, we are not allowed to see everything all the time ... but what we see is enough for us to imagine that something horrible is taking place ... An elaborate game of multiple gazes is shown in this sequence from Vertigo. |
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La donna che visse due volte/Vertigo (1958) - Italiano sulla sinistra, inglese sulla destra/Italian on the left, English on the right |
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Il poliziotto John (Scottie) Ferguson (James Stewart) è
stato incaricato da un suo amico di sorvegliare sua moglie Madeleine
(Kim Novak) che mostra strani comportamenti. In uno dei suoi
pedinamenti, Scottie la segue fino all'interno di un museo. La
sequenza degli sguardi segue questo sofisticato ordine: - Scottie guarda Madeleine che fissa intensamente un quadro davanti al quale è seduta; - Scottie guarda il mazzo di fiori che Madeleine ha in mano: primo piano dei fiori; - la macchina da presa sale da questo primo piano al dipinto e lo zoom inquadra un mazzo di fiori identico che la donna nel ritratto ha in mano; - Scottie ora guarda di nuovo Madeleine, e lo zoom inquadra i suoi capelli annodati, poi la macchina da presa sale nuovamente verso il dipinto, zoomando sui capelli della donna ritratta, che sono annodati allo stesso modo di Madeleine; - Scottie guarda di nuovo verso l'alto, verso il dipinto, poi di nuovo verso Madeleine, sempre seduta assorta davanti al quadro. La direzione degli sguardi è prestabilita e segue un andamento preciso, che unisce il nostro sguardo, gli sguardi di Scottie e ciò che egli vede: dalla panoramica della sala del museo alla figura di Madeleine ai dettagli dei fiori e dei capelli. Non abbiamo scelta: siamo testimoni, insieme a Scottie, degli strani, inquietanti parallelismi tra Madeleine e la donna del ritratto. La padronanza degli sguardi da parte di Hitchcock si manifesta, naturalmente, non solo in ciò che ci fa vedere, ma anche in ciò che ci nasconde, o che nasconde ai suoi personaggi (ma non necessariamente a noi). Ne abbiamo un esempio magistrale in questa sequenza da Giovane e innocente, uno degli ultimi film girati dal regista in Inghilterra, prima di trasferirsi definitivamente a Hollywood. |
Policeman John (Scottie) Ferguson (James Stewart) has been asked
by an old friend of his to keep watch on his wife Madeleine (Kim
Novak) who seems to be acting strangely. As he shadows her, Scottie
follows her into a museum. The sequence of the gazes follows this
sophisticated order: - Scottie looks at Madeleine, who is sitting in front of a picture and intently staring at it; - Scottie looks at the bouquet that she is holding in her hand - close-up of the flowers; - the camera moves upwards from this close-up to the picture on the wall, and with a zoom we are shown the same kind of bouquet that the woman in the picture is holding; - Scottie looks again at Madeleine, and the zoom shot shows her knotted hair, then, once again, the camera moves upwards to the picture, zoomin in on the woman's hair, which is knotted in the same way as Madeleine's; - Scottie looks upwards again, towards the picture, then again towards Madeleine, who is always sitting in front of the picture. The directions of the gazes is firmly established and follows a precise movement, which links our gaze, Scottie's gaze and what he sees: from a panoramic view of the musuem room to Madeleine's figure to the details of the flowers and her hair. We as viewers have no choice: we witness, together with Scottie, the strange, disturbing similarities between Madeleine and the woman in the picture. Hitchcock's mastery of the act of looking obviously refers to both what he lets us see and what he conceals from our view, or what he conceals from his characters' view (but not necessarily from our own). We have a masterly example in the following sequence from Young and innocent, one of the last movies shot in England, before Hitchcock finally moved to Hollywood. |
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Giovane e innocente/Young and innocent (1937) |
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Nel film, una ragazza aiuta un ragazzo a trovare il vero colpevole di
un omicidio di cui è ingiustamente accusato. Del vero assassino si sa
che ha un tic agli occhi. La ragazza e un vecchio vagabondo (ora ben
vestito), che saprebbe riconoscere l'assassino, si trovano in una sala
da ballo. Lo svelamento avviene durante questa magistrale scena finale, "quella che secondo Rohmer e Chabrol
contiene il più bel carrello in avanti della storia del cinema: una
"panoramica" aerea che attraversa lentamente tutta la sala da ballo
per scendere e individuare l'assassino, un batterista truccato da
nero che ha un tic agli occhi" (Nota 7). All'avvicinarsi della
macchina da presa, il tic dell'uomo si fa sempre più frenetico -
come se, ha notato il critico Charles Barr, fosse la macchina da
presa stessa ad obbligarlo a rivelare la sua colpa. L'uomo riconosce
l'accompagnatore della ragazza perchè lo aveva incontrato in
precedenza, e anche qui il riconoscimento avviene attraverso una
geniale, rapida sovrapposizione di immagini. Hitchcock: "A questo punto faccio
uno stacco e torno al vagabondo e alla ragazza, sempre seduti allo
stesso posto all'altra estremità della sala. Ora il pubblico sa
e si pone la domanda: "Come faranno il vagabondo e la ragazza a
scoprire quest'uomo?"" (p. 93). |
In this movie, a girl helps a boy find the real person who has committed a murder of which the boy is unjustly accused. What is known about the murderer is that he often blinks his eyes. The girl and an old tramp (now smartly dressed), who would be able to recognize the murderer, are searching for him in a crowded dancehall. This final sequence contains "what has been claimed by Rohmer and Chabrol to be the most beautiful "dolly up shot" in the history of cinema. The camera swoops over the dancers and then zooms in on the murderer, a "blacked up" drummer in the band" (Note 7). As the camera approaches, he starts to blink uncontrollably. It is, as critic Charles Barr has noted, as if the camera itself is forcing him to reveal his guilt. He recognizes the old tramp because he had met him before, and this happens through a quick overlapping of images. Hitchcock. "At that moment I cut right back to the old man and the girl, sitting at the other end of the room. Now, the audience has the information and the question is: How are this girl and this old boy going to spot the man?" (p. 156). |
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N.B. La famosa intervista di Truffaut a Hitchcock, più volte citata
in questo Dossier, è disponibile nel volume Truffaut F.
2002. Il cinema secondo Hitchcock.
Nuove edizioni tascabili, Milano. Da questa intervista è stato tratto un
documentario
Truffaut Hitchcock diretto da Kent Jones, sottotitolato in
italiano. L'intera intervista è disponibile su YouTube come serie di
file audio (sottotitoli disponibili). Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte |
N.B. The famous interview with Hitchcock by Truffaut, which we
have often quoted in this
Dossier, has been published in
Hitchcock
by Truffaut, Paladin Grafton Books, London (revised edition 1986).
A documentary
Truffaut Hitchcock
(by Kent Jones) has been produced on the basis of this
interview.The complete interview is available on YouTube as a series
of
audio files
(with subtitles available). End of Part 1. Go to Part 2 |
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Per
saperne di più ... * Dal sito hitchcockmania.it: - Alfred Hitchcock - il Maestro del Brivido: Biografia, Filmografia, Poster, Foto dai film, Casting, Backstage, Storyboard, Cameo, Foto di Sir Alfred, Video Clip, Colonne sonore, Ipse dixit, Curiosità, Studi & Reviews, Bibliografia, DVD, Best Friends * Dal sito lacapannadelsilenzio.it: - Alfred Hitchcock, il padre del thriller moderno * Dal sito LINKIESTA: - Eros, thrilling e horror, il vero Hitchcock ce lo spiega Truffaut, con un estratto da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut |
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Want to know more? * From The Hitchcock Zone website: - A collection of web sites and blogs relating to Hitchcock’s life and career, including the Alfred Hitchcock Wiki, which is the largest unofficial Hitchcock site on the web, with news, articles, books, image galleries, videos, interviews, details of DVD & Blu-ray releases - Hitchcock, Alfred by Ken Mogg * Hitchcock and His Audience: Creating and Manipulating Reality by Bavand Karifred * From the printmag.com website: - Hitchcock the Designer, by Donald Spoto, Print, XXXI:IV, 1977 * From the BFI screenonline website: - Alfred Hitchcock: Visual storyteller by Mark Duguid - Drawing for a master: Storyboards from the films by Alfred Hitchcock by Geoff Todd |
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Video in inglese, con sottotitoli/Videos in English, with subtitles: * Dal canale YouTube/From the YouTube channel ART REGARD Cinema cartography: Alfred Hitchcock and the art of pure cinema * Dal canale YouTube /From the YouTube channel Jack's Movie Reviews: Rear window - Hitchcock's manipulation |
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sottotitoli in inglese.
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